21 октября 2006
1030

Дирижер Владимир Коваленко за время работы в Самарском академическом театре оперы и балета осуществил около двух десятков постановок

Дирижер Владимир Коваленко за время работы в Самарском академическом театре оперы и балета осуществил около двух десятков постановок, среди которых: "Сказка о царе Салтане", "Царская невеста", "Сервилия" Римского-Корсакова, "Пиковая дама", "Евгений Онегин", "Черевички" Чайковского, "Соловей" Стравинского, "Карлик" Цемлинского, "Гамлет" Слонимского. На сцене Самарского театра в его спектаклях пели И.Архипова, В.Пьявко, А.Эйзен, А.Ведерников и др.

Неисповедимы пути Господни! Почему одного предназначает Господь Бог к карьере скрипача, другой уродился певцом, третий - дирижером? Причем скрипачи или пианисты - с ними более или менее ясно. Если с пяти лет кроме своего родного инструмента ничего другого знать не знали, то скорее всего всю жизнь так и будут держать смычок или над клавиатурой склоняться. А дирижер? Откуда они берутся, как у человека зарождается смелость взяться за дирижерскую палочку?

Пусть ответит нам на этот вопрос человек, с честью шагающий по этому пути не первый десяток лет. Главный дирижер Самарского академического театра оперы и балета заслуженный деятель искусств России Владимир Коваленко подошел к своему 70-летнему юбилею.

- Владимир Федорович, что нужно для того, чтобы стать дирижером?

- Как Господь Бог насмешлив! Дает, казалось бы, музыканту весь набор качеств, нужных для профессии дирижера: энергию, любознательность, абсолютный слух, память... Партитура прочитана, проанализирована, выучена. А вот оказывается, что всего этого недостаточно. Теперь надо еще как-то все это организовать.

Заметим себе первый тезис дирижерского монолога: дирижер должен уметь организовать музыкальную материю. Речь об этом еще пойдет. Перейдем ко второй проблеме дирижерской профессии: дирижер и оркестр.

- Перед вами восемь десятков оркестрантов. С чем вы предстаете перед ними на репетиции?

- Выходишь за пульт - нужно что-то говорить. Те, кто как райская птичка поет - не выживают в профессии. Нужно знать, о чем говорить. Когда наш театр репетировал "Видения Иоанна" (мировой премьерой оперы Сергея Слонимского в Самарском театре дирижировал Мстислав Ростропович - Н.Э.), я долго контактировал с Ростроповичем. На протяжении целых двадцати дней находился с ним в повседневном общении. Мстислав Леопольдович рассказывал, как он работал в США. Рассказывал, что после него взяли латиноамериканского дирижера с очень хорошими руками. "Руки у него, может быть, и хорошие, - говорил Ростропович, - а то, что я им мог на репетиции сказать, больше никто им не скажет".

- Дирижер, - продолжает Владимир Коваленко, - должен открывать оркестру что-то новое.

Вот он, второй тезис. Дирижер - проводник нового взгляда на музыку. Откуда его взять?

- Ростропович мог делиться с оркестрантами просто какими-то своими жизненными впечатлениями, воспоминаниями - а опыт жизни бесценен. Ведь банальную информацию о музыке каждый грамотный музыкант и так в состоянии извлечь из музыкального текста. А вот как объединить десятки людей, как добиться индивидуального оркестрового звука? Тот, кто ежедневно не пытается решить эту задачу, кто не выстраивает систематически свою концепцию - те просто прокатчики готового оркестрового качества, те просто эксплуатируют то, что у оркестра наработано давно. А вот как разогреть их душу, как сделать так, чтобы оркестранты захотели отдать тот максимум, на который они способны? Ростропович считал, что главное - найти нужный тонус общения. "Какой бы оркестрант ни был, - говорил он, - но если не найдена дружеская нота, если музыкант настроен неприязненно по отношению к дирижеру - он не захочет до конца раскрыться".

Третье важное положение, которое всплывает в разговоре с Владимиром Федоровичем - опора на авторитеты. Дирижер и его учителя.

В этом отношении дирижеру Коваленко повезло. Год провел он в Вене, на стажировке у великого маэстро Герберта фон Караяна. Есть что вспомнить:

- Год пребывания в Вене был очень емким, обогатил меня поразительным опытом. Слышал я и дирижеров старшего поколения - Йозефа Крипса, здесь его мало знают, слышал Йохума - это тот музыкант, которого, еще когда он был скрипачом, Тосканини по головке погладил. Слушал певцов, певших в Венском оперном театре, наблюдал, как работают и в симфоническом, и в оперном репертуаре совсем молодые еще тогда Зубин Мета, Клаудио Аббадо. Я питался и питался этими впечатлениями. И всю жизнь потом эти воспоминания срабатывали - было откуда черпать ответы на возникавшие у меня вопросы. А вопросы возникали: вот, например, сезон кончается... Внутри сезона заниматься самообразованием трудно. А по окончании сезона спохватываешься - многое не прочитано, не прослушано. И возникает легкий комплекс неполноценности. Я на протяжении жизни работал в Новосибирске, в Перми, в Красноярске. А коллеги мои в Москве, в Петербурге. Конечно, у меня меньше возможностей слышать и видеть то, что они успевают ухватить в столицах. Но успокаиваю себя тем, что многое знание не гарантирует мудрости. Иногда чего-то важного для души, чего-то основного достаточно, чтобы потом всю жизнь этим питаться.

- Чем же питается дирижерская душа?

- Как я уже говорил, самым интересным в жизни для меня был год, проведенный в Вене. Это время для меня было важным как для оперного дирижера. В России нет традиции рассматривать оперу как определенную форму. Наша школа анализирует сонатную форму, форму частей симфонии. Но и опера - не аморфное построение, она несет в себе строгую конструкцию. Немецкая школа начинает с того, чтобы привить вкус и понимание необходимости анализа крупной оперной формы.

В Вене я посещал семинар современной музыки, его вел греческий дирижер Коридис. Он анализировал современную музыку - например, "Жар-птицу" Стравинского. Речь на занятиях шла о том, как работать с темпами. Темповые пропорции, как правило, жестко выдерживаются внутри одного произведения. Например, если в первой, быстрой, части симфонии один темп, а в медленной части - другой, то все равно они связаны единым ощущением пульсации. (Конечно, это не значит, что ни в коем случае нельзя отступать от этих пропорций. Мастер может себе это позволить, но для того, чтобы отступать от нормы, эта норма должна войти в плоть и кровь).

Под рукой у Владимира Коваленко партитура "Риголетто" - дирижер готовит оперу к новой постановке. А через неделю открытие сезона - "Евгений Онегин". Поэтому примеры ближе всего брать из этих двух опер. Владимир Федорович открывает "Риголетто".

- Вот смотрите, проставлен метроном. Во вступлении - 66. А вот сцена в саду, выход Риголетто. Тут темп равен 138. Шестьдесят шесть на два - сто тридцать два. А тут сто тридцать восемь. Почти одна и та же скорость пульсации, хотя с появлением Риголетто она чуть ускоряется.

Говорят, метроном - это для дураков, для тех, кому Бог своего таланта не дал. Но дураки и пользоваться им не умеют. А умному человеку метроном помогает построить крупную форму, сделать ее целостной. Почему Риголетто в саду появляется практически в том же темпе? Этот темп - как рок, он его несет привязанным к своему горбу. Риголетто несет с собой этот темп, он в нем живет. Спарафучиле появляется на сцене в темпе 66. А выход Джильды - 138. Почему не 132, не шестьдесят шесть на два? Потому что это чуть более взволнованный, трепетный темп. С появлением Герцога он слегка замедлится - до 132. Самое дорогое занятие для дирижера - "расшифровать" темповые указания, понять, зачем они, и свое внутреннее слышание вложить в эту скорость. Дирижер заведует скоростями. Причем пропорции между этими скоростями могут быть простыми - 1:2, могут подчиняться правилу золотого сечения - им определяется структура всего живого, все в космосе сбалансировано. Пропорции могут быть и более сложными, извилистыми. Задача дирижера - на единицу измерения натянуть одежду всех частей.

- Не бывает скучных партитур, - продолжает Владимир Федорович. - чем сложнее партитура, тем интереснее ее расшифровывать, соотносить проставленные композитором темпы с драматургией. Вот у Чайковского, например, темпы проставлены дотошно, много темповых указаний, в соответствии с внутренней лабильностью его музыки. Возьмем, например, "Евгений Онегин" - что там в начальном квартете происходит? Там такой уют, любовь, гармония. И партии Лариной и няни, с их ностальгией по молодости, со своим темпом, естественно попадают в темп молодости, в темп этого прекрасного, неторопливого "Слыхали ль вы", которое поют Татьяна с Ольгой - и все вместе дышит покоем и гармонией. И в сельской простушке Татьяне есть такая мудрость - она ее не растеряет и в каменных джунглях Петербурга. Пусть она созревает на воле, в деревенском поместье - но она же книжки читает, а в них - весь мир. И сны ее незаурядны... Она смиренна перед жизнью, и попадая в столицу, она достойно и благородно несет свой крест. И не бросает мужа, не уходит к Онегину потому, что не может разрушить свои собственные нормы. Все, что есть в драматургии оперы - есть в указаниях темпов.

Партитуры "Риголетто" и "Евгения Онегина" как совокупность темпов, как темповые пропорции... К этому дирижер приходит на вершине жизни. В начале ее развитие музыканта происходило спонтанно.

Владимир Федорович вспоминает истоки своей музыкантской карьеры. Началась она... 65 лет назад. Первый профессиональный заработок - в пять лет. Рос в сибирской деревне, в верховьях Оби. Первым инструментом была гармошка. Ее мальчик освоил как-то удивительно легко, и к пяти годам уже играл все песни, которые пели тогда в деревне. На Новый год пригласили его в клуб поиграть первоклассникам на елке. Под клуб приспособили старинную церковь, вокруг росли гигантские тополя. Владимир Федорович вспоминает: "Листья этих тополей сказочно шуршали в непогоду... С тех пор люблю тополя". Пятилетний гармонист играл по просьбам публики, что-то знал, что-то подобрал на слух. После праздника детям раздали новогодние подарки. Но год шел 1943, в разгар войны особых лакомств взять было негде. Поэтому первоклассникам выдали так называемые конфеты: свернули кулечки из газетной бумаги, скатали мякиш черного хлеба в шарики, туда сахарин сунули. Всем раздали. А Володе не досталось... Было до слез обидно. И когда на следующий год его опять пригласили поиграть на елке, мама предупредила учителя: только смотрите, подарок ему не забудьте выдать. А то в прошлом году ему не хватило, и он плакал...

К седьмому классу Володе купили баян. Откуда деньги на инструмент взяли? Продали корову... Через год молодой музыкант, едва успев освоить баян, сдает экзамены в музыкальное училище. Поступает с тройкой по специальности. А к четвертому курсу участвует в олимпиаде - и оказывается победителем, оставив позади себя скрипачей и пианистов, и с красным дипломом поступает в Новосибирскую консерваторию. Обладателям красных дипломов не надо было сдавать экзаменов. Единственный экзамен молодой баянист держал по дирижированию ("Кстати, дирижировал Гимн Советского Союза", - вспоминает Владимир Федорович).

На факультете народных инструментов, как известно, есть и занятия по дирижированию. Дирижирование оркестром народных инструментов преподавалось в Новосибирской консерватории по укороченной программе симфонического дирижирования. Владимир Федорович рассказывает: "Преподаватель много занимался с нами мануальной техникой, скрупулезно разбирал, как надо показать восьмушки, стаккато, легато. Я относился к этим занятиям всерьез, занимался руками по четыре-пять часов, как на инструменте. После экзамена по дирижированию (его сдавали на третьем курсе) дирижер Арнольд Кац потрепал меня по стриженому затылку: "Давайте этого мальчика учить!" Это были первые годы существования консерватории, и как раз открывался факультет симфонического дирижирования.

С дирижерами серьезно занимались полифонией. Преподавал ее Аскольд Муров. К тому моменту, когда Коваленко влился в его класс, студенты, освоив первоначальные полифонические премудрости (не знаю, как у дирижеров - у музыковедов этот подготовительный период растягивается на полтора года), как раз писали фугу. Трудностей у нового студента не возникло - он как-то сразу, с легкостью написал трехголосную фугу, немало удивив преподавателя. Второй студенческий подвиг Коваленко тоже был связан с Муровым. Владимир Федорович рассказывает: "Арнольд Кац должен был дирижировать первым исполнением 2-й симфонии Мурова. Но концерт оказался под угрозой срыва - у Каца внезапно умирает кто-то из родственников, и дирижер должен лететь в Москву на похороны. Муров отдал партитуру мне. Днем я ее просмотрел и вечером зашел к нему, чтобы обсудить с ним музыку. Муров удивлялся: "Ты мне задаешь такие вопросы, которые Кацу не приходили в голову". Концерт состоялся, и симфония была даже записана, под моим управлением. У меня было тогда такое чувство, что я это умею - не рассуждая, не задумываясь, хорошо или плохо я это делаю".

Но вот сданы госэкзамены по дирижированию. Экзаменационная программа - Пятая симфония Шостаковича, Третья Бетховена, "Прелюды" Листа. Теперь бы задуматься о будущей работе! Самое время... "Но мне такие мысли не приходили в голову. Можете себе представить такого олуха?" - спрашивает Владимир Федорович. Некоторое время преподавал в Новосибирской консерватории дирижирование на факультете народных инструментов. Потом предложили ему... место суфлера в оперном театре! Почему не пойти? "Я азартным был, смелым, - вспоминает дирижер. - Занимался фехтованием, у меня скорость реакции была хорошая. Успевал в паузу слово подсказать. Иногда в тон надо было прогудеть. В театре знали, что у меня есть дирижерское образование - и как-то предложили мне без репетиции продирижировать "Лебединым озером". Мне это показалось нетрудно - я только со скрипачом прошел его соло в Адажио. И оркестр меня знал - я в суфлерскую будку проходил через оркестровую яму. Пока не стал главным дирижером, все меня любили..."

Нет, наверное, таких дирижеров, которые всю жизнь проработали бы на одном месте. Был в биографии Коваленко еще Пермский театр. В котором, кстати, он функционировал не только как оперный, но и как симфонический дирижер. За неимением в городе филармонического симфонического коллектива, симфонические концерты проводились силами оркестра театра - до 24 программ в год! "Четвертую симфонию Брукнера дирижировал", - вспоминает Владимир Федорович. Для театрального оркестра дело не простое!

И в Перми Коваленко верен себе. Способен с ходу, без репетиций продирижировать спектаклем. "Меня называли пожарником - за мою реактивность, способность и тела, и мысли ухватывать все на ходу". Но когда "пожарник" Владимир Коваленко появляется в Самаре (в 1987 году), он уже не тот молодой человек, который со стремительной легкостью, не раздумывая, кидался в любую творческую авантюру. "Пришла пора анализировать свои свершения, падать духом... А это настоящая дорога к постижению истины".


www.operny.ru
21.10.2006
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован