27 января 2009
20855

Дм. Долинин: Киноизображение для `чайников`

Main jujmjsjujojcjb2jcjujjt
учебное пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов, издание седьмое, дополненное

Брошюра зарегистрирован в агентстве РАП, свидетельство N01 706. Автор разрешает перепечатку и некоммерческое распространение данного пособия с непременным указанием его авторства.

Издание автора, Санкт-Петербург, 2007

(предыдущие издания осуществлялись Санкт- Петербургским Университетом кино и телевидения и Высшими курсами сценаристов и режиссеров в Москве)


Содержание:

1.ИСТОРИИ, КОТОРЫЕ РАССКАЗЫВАЕТ КИНО. ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНО.

2. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ.

3. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. УСЛОВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ.

4. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. СОЛНЦЕ.

5. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ЭКСПОЗИЦИЯ.

6. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. КАК СНЯТЬ СОЛНЕЧНУЮ СЦЕНУ В ТЕНИ.

7. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. УСЛОВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ.

8. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. ПАСМУРНАЯ ПОГОДА.

9. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. КОНТЕКСТ.

10. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. СУМЕРКИ. НОЧЬ.

11. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ПОДРОБНОСТИ.

12. ПРОСТРАНСТВО. ОБРАЗ И ПОЭЗИЯ.

13. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. КАК ПРИДУМАТЬ И ДОГОВОРИТЬСЯ.

14. ПРОСТРАНСТВО. СООТНОШЕНИЯ.

15. ПРОСТРАНСТВО. ТОЛПА.

16. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ОПТИКА.

17. ПРОСТРАНСТВО. ДЕКОРАЦИЯ.

18. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ОПТИКА.

19. ПРОСТРАНСТВО. НАТУРАЛЬНЫЙ ИНТЕРЬЕР .

20. ПРОСТРАНСТВО. ПЕЙЗАЖ. НАТУРА.

21. ПРОСТРАНСТВО. ВОЗДУХ В ИНТЕРЬЕРЕ. ВОЗДУХ - ЭЛЕМЕНТ СТИЛЯ.

22. ПРОСТРАНСТВО. НАТУРА. ПРИРОДНЫЕ СОСТОЯНИЯ.

23. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. НЕСКОЛЬКО ПРАКТИЧЕСКИХ СОВЕТОВ, КАК ВЫБИРАТЬ НАТУРУ.
24. ПРОСТРАНСТВО. ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

25. КОМПОЗИЦИЯ КАДРА.

26. ПЕРСОНАЖ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА НА ЭКРАНЕ.

27. ПЕРСОНАЖ. КРУПНОСТЬ ПЛАНА.

28. ПЕРСОНАЖ. ВЫБОР АКТЕРОВ. АНСАМБЛЬ.

29. ПЕРСОНАЖ. РАБОТА НАД ЕГО ВНЕШНОСТЬЮ.

30. СЪЕМОЧНЫЙ ПРИЕМ

31. МОНТАЖ. ФАБУЛА И СЮЖЕТ.

32. МОНТАЖ. ЗРИТЕЛЬНОЕ ЕДИНСТВО.

33. МОНТАЖ. ИНФОРМАТИВНОСТЬ КАДРОВ.

34. МОНТАЖ. ПЕРЕБИВКА. ДЕТАЛЬ.

35. МОНТАЖ. СВЯЗЬ ЭПИЗОДОВ МЕЖДУ СОБОЙ.

36. ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ.

37. ДВИЖЕНИЕ КАК ЖЕСТ.

38. ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ.

39. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЗРИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА НА ЭКРАНЕ. ПОПЫТКА КОНКРЕТНОГО ПРИМЕРА.

40. ЭПИЛОГ 1.

41. ЭПИЛОГ 2.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

ФИЛЬМОГРАФИЯ ДМ. ДОЛИНИНА

ПРИЛОЖЕНИЕ: ЗАДАНИЯ ПО ФОТОКОМПОЗИЦИИ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ОПЕРАТОРСКОГО ОТДЕЛЕНИЯ.


ЧТО ТАКОЕ КИНОИЗОБРАЖЕНИЕ? - Глядя на киноэкран, давайте на минуту забудем о гангстерах, полицейских, страстных любовниках, мужественных мужчинах, женственных женщинах, об их злоключениях, победах, выстрелах, погонях и философских размышлениях. Рассмотрим в экране то, что он на самом деле из себя представляет: прямоугольную картинку, в которой что-то иногда движется, а иногда замирает в неподвижности. Этой картинке присущи те же свойства, что настоящей картине. Так к ней и отнесемся, то есть, как к произведению изобразительного искусства (иногда до отвращения несовершенному). Оценим такие ее пластические свойства, как иллюзорную трехмерность, выразительность света, гармонию цветового решения, композицию, наконец. А оценив, вернемся к содержанию кинофильма и подумаем, каковы его взаимоотношения с теми картинками, какими оно представлено на экране. КИНОИЗОБРАЖЕНИЕ - это серия экранных картин, созданных для передачи зрителю содержания, настроения, интонации кинофильма. Похоже на нечто вроде книжных иллюстраций? Похоже, да не очень. Ибо, в отличие от них, вставных и не обязательных картинок, изображение в кино не дополняет содержание, но само является им, его органичной частью.


ПРИ ЧЕМ ТУТ "ЧАЙНИКИ"? - Название брошюры родилось по аналогии с названиями книжек для начинающих пользователей компьютера. Перед вами - краткое пособие для тех, кто делает первые шаги в освоении разных кинематографических специальностей, пока еще воистину "чайников" в своей профессии. Не обижайтесь, не сердитесь - гордыня - один из самых тяжких грехов.
Брошюра сознательно написана автором с минимальным количеством технических подробностей, поэтому тем, кто обучается профессии кинооператора, пособие может служить только вводным курсом.
Студенты режиссерской и иных специальностей почерпнут из него достаточные на первых порах сведения о киноизображении. Изучение пособия или лекционная программа на его основе должны быть увязаны с целым рядом гуманитарных и специальных программ: по режиссуре, истории кино, литературе, драматургии, истории и теории изобразительного искусства, по монтажу, гриму, по экономике кино, по работе художника-постановщика, художника по костюмам, директора картины, по кинооптике, светотехнике, экспонометрии и т.п. Пособие может быть полезно также абитуриентам при выборе будущей специальности.



ИСКУССТВО - ЭТО ЛОЖЬ, КОТОРАЯ ОДНОВРЕМЕННО ЯВЛЯЕТСЯ ИСТИНОЙ.
Ю. Лотман, Ю. Цивьян "Диалог с экраном"

ЗРИТЕЛЬНАЯ СТОРОНА ФИЛЬМА - КЛЮЧ К ПОЭЗИИ.
Орсон Уэллс

1.ИСТОРИИ, КОТОРЫЕ РАССКАЗЫВАЕТ КИНО. ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНО.

Игровые и лучшие документальные фильмы - истории из человеческой жизни. Из жизни ДРУГИХ людей. Мы смотрим их, чтобы узнать, что чувствуют, что думают ДРУГИЕ люди. Нужда в подобном знании рождается из осознания ограниченности личного опыта, желания его преодолеть, расширить его границы, вырваться из скорлупы собственного "я", из чистого любопытства, наконец.

Кроме кино, существуют и иные рассказчики. Литература, театр, живопись. Погружаясь в их выдуманный мир, мы пытаемся сопоставить его с опытом нашей собственной жизни. (ОДНАКО ВСЕГДА СЛЕДУЕТ ИМЕТЬ В ВИДУ, ЧТО МЫ ТОЛКОМ НЕ ЗНАЕМ, ЧТО ТАКОЕ ЖИЗНЬ, И НЕ МОЖЕМ ДАЖЕ ПРЕДПОЛОЖИТЬ, ЗАЧЕМ ОНА СУЩЕСТВУЕТ. ВО ВСЯКОМ СЛУЧАЕ, ВНЕРЕЛИГИОЗНЫЙ ОТВЕТ НА ЭТОТ ВОПРОС ОТСУТСТВУЕТ.)

"В нашем бренном существовании... справедливо то, что поддерживает жизнь, несправедливо то, что её разрушает. Театр - игра, то есть физическая тренировка, призванная показать, что справедливо, и что несправедливо, что поддерживает жизнь, а что её разрушает. Тем самым театр можно рассматривать как подлинную науку о человеческом поведении". То же самое, что сказал Жан Луи Барро о театре, можно отнести и к кинематографу.

Читая книгу, мы должны сами представлять себе внешность персонажей и обстановку, в которой они действуют. В театре живые актеры разыграют завлекательную историю из, якобы, чьей-то жизни. Однако, на фоне условного задника, среди картонных, не скрывающих свою картонность декораций.

Кино же стремится прикинуться магическим окошком в жизнь настоящую, и это, пожалуй, самое привлекательное в нем. Вот так же вечером, проходя по улице, мы не преминем заглянуть в освещенное окно, где за тюлевыми занавесками, под желтым абажуром свершаются обыденные тайны чужого бытия. Быть может, там, за окном, говорят о полной чуши, например, о ценах на постное масло, но отдаленность от нас, заключение в рамку, взгляд с темной улицы, придают этим обыденным картинам прелесть несомненной поэзии. Сравните с положением зрителя в темном зале кинотеатра перед освещенным экраном.

"Поэзия - производная от тайны бытия. А тайна бытия - визуальная тайна. Это тайна зрелища, тайна зрения. В первую очередь - зрения. И зрение это должно быть как-то организовано. Именно кинематограф как искусство и есть организатор зрения."
Материал кино - актер, человек, играющий другого человека, или реальный персонаж документальной истории, изображающий сам себя. В этом отношении кино подобно театру. Однако в кино появляется важный посредник, которого театр лишен - фотография. В театре нас никогда не покидает ощущение, будто все, что нам показывают, - понарошку. На хорошем спектакле увлеченный зритель верит, что ОТЕЛЛО убивает ДЕЗДЕМОНУ. Но никто никогда не поверит, что АКТЕР, играющий Отелло, всерьез убивает АКТРИСУ, играющую Дездемону, и поэтому даже самого взволнованного и доверчивого зрителя не покидает предательская задняя мысль: а не сильно ли ударилась актриса, падая на подмостки? Своеобразие кино состоит в том, что в материал этого искусства включается фотография, более чем столетнее существование которой приучило публику к тому, что фотокартинка адекватна реальности. И действительно, на театре нам все равно - настоящий или бутафорский чайник в руках у актера, настоящие или картонные стены у него за спиной. В кино игры с картонными вещами не проходят, вещи должны быть натуральными, шершавыми, такими, которые можно пощупать. Важна их подлинная ФАКТУРА . Вся цепочка "вещи (люди, пейзажи) - оптика - фотография" в глазах зрителя проникнута объективностью. Кроме того, кино присущ КРУПНЫЙ ПЛАН. "Крупный план в кинематографе ассоциируется с рассмотрением (человеческого лица, Д.Д.) с чрезвычайно близкого расстояния, что характерно для детского или очень интимного мира. Уже этим кино переносит нас в мир, где все действующие лица - друзья и враги - находятся со зрителем в отношениях интимности, близкого и детального знакомства."

Благодаря сказанному выше, зритель гораздо охотнее доверяет кино, чем театру. Легко ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ себя с киногероем. Кинозрелище, в отличие от театрального, представляется ему почти БЕЗУСЛОВНЫМ. Даже манера актерского существования в кино, благодаря его фотографичности, сделалась иной, неактерской, жизненной, обыденной, шершавой.

Итак, мы верим фотографии, но стоит ли? Является ли фотография безусловной копией реальности?

Уже одно то, что изображенные на фотоснимке или в кинокадре даже реальные события вырваны из окружения и заключены в прямоугольную рамку - есть ее, реальности искажение. Мы так не видим, наше поле зрения не имеет четко очерченных линейных границ. Сам процесс выбора объекта съемки и кадрирования субъективен. Снимая бунтующую толпу, мы вольны выхватывать прямоугольником нашего кадра то одного, то другого человека. Мы можем взгромоздиться на крышу и снять всю толпу целиком. Мы можем переместиться на другую крышу, и ту же самую толпу увидеть совсем по-иному. Наш отчет о событии, его трактовка будет зависеть от того, какие точки мы выберем для наблюдения и съемки. А сам этот выбор определится, в первую очередь, тем, что мы сами хотели бы в этом событии увидеть. Отснятый материал никогда не станет адекватным реальности, он ее исказит сообразно менталитету хроникера. Там, где проявляется субъективность, возникает возможность для того, чтобы состоялось искусство. Однако только возможность, ибо субъективность, строго говоря, может преследовать и иные цели: журналистские, политические, рекламные и т.п.

"На снимке, сделанном "мыльницей", одинаково хорошо видны и тот, кого снимают, и окружающие его люди, и фон, и помехи на переднем плане. То есть видно всё это, скорее, одинаково плохо Умение выделить один предмет, один план из множества - свойство человеческого глаза и человеческого сознания, свойство, которому пытается уподобиться хороший объектив. И мы видим на снимке то же, что видит фотограф" .

Фотографическое изображение возникает на светочувствительном материале благодаря преломлению света в объективе, оптическое устройство которого подобно устройству хрусталика человеческого глаза. Однако оптическим качествам хрусталика соответствует лишь объектив с определенным фокусным расстоянием, другие же отличаются от него, благодаря чему, каждый по-своему, ИСКАЖАЮТ картину ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. Поэтому, применяя разные объективы, можно получить в кадре совершенно иные пространственные и масштабные соотношения предметов между собою, нежели в реальности. Как уже было сказано выше, возможность ИСКАЖЕНИЯ реальности создает условия для проникновения искусства.

Проявляя пленку в разных условиях, можно нивелировать одни цвета и преувеличивать другие, изменять контраст светлых и темных зон в кадре и т.д. То же самое следует заметить и о применении различных оптических насадок на объектив, разнообразных светофильтров. "Действие "Короткого фильма об убийстве" происходит в Варшаве.

Город и весь окружающий мир показаны через фильтры, сделанные оператором Славеком Идзяком специально для этого фильма. Фильтры зеленые - поэтому и свет в этом фильме необычный, зеленоватый... Когда снимаешь через такой фильтр, мир кажется более жестоким, мрачным, пустым. Это была идея оператора."

Во времена, когда снимались одни только черно-белые фильмы, монохромность была обыденной. Но попробуйте снять такой фильм сейчас, когда вокруг царствует цвет - в нынешнем КОНТЕКСТЕ это будет воспринято как искажение реальности, как ПРИЕМ. И, возможно, это станет явлением искусства. Я постоянно подчеркиваю лишь ВОЗМОЖНОСТЬ искусства, потому что, на самом деле, никакие приемы, никакие физические возможности не создадут его автоматически.

Все дело в душе, уме, таланте тех, кто за это берется.

2. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ.

Представьте себе, что вы, следуя сценарию и вашему замыслу, старательно подготовили все, что требуется для съемки определенного эпизода: выбрали место, тщательно одели актеров, собрали нужное количество массовки, нашли паровозы и старинные вагоны, или танки и БТРы, мотоциклы или автомобили, отрепетировали все их передвижения, найдя точный, волнующий ритм. Казалось бы, эпизод готов, осталось его только снять, зафиксировать на пленке.

В книге "О технике актера" Михаил Чехов предлагает читателю представить в своем воображении толпу, штурмующую Бастилию. "Толпа действует под влиянием АТМОСФЕРЫ (выделено мною) крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой АТМОСФЕРОЙ. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики... и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток АТМОСФЕРЫ, как она будет диктовать толпе ее действия." Здесь речь идет об атмосфере, которая создается людьми, порождается их страстями, их психологией, их настроениями.

Вместе с тем, Чехов замечает: "каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него (актера) свою особую АТМОСФЕРУ... Тот же знакомый ему пейзаж "звучит" для него иначе в АТМОСФЕРЕ тихого весеннего утра или в грозу и в бурю... Жизнь полна АТМОСФЕР, но... режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ими". И далее: "Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме АТМОСФЕРЫ."

Позволю себе также процитировать Никиту Михалкова: "Эпизод мог происходить где угодно. Этот разговор мог быть и в доме Обломова на Гороховой, он мог иметь место и в Москве и в усадьбе. Но!... Именно соединение баньки с бесконечным простором, и именно с зимним простором, именно ощущение вот этого маленького, уютного, теплого пространства, заброшенного в бескрайнем зимнем пейзаже, дает возможность, на мой взгляд, максимально вызвать нужное чувство у зрителя. Тут и мобилизуется та самая биологическая память... Ведь каждый человек когда-нибудь бывал в бане. Каждый человек знает и помнит это ощущение, как что-то первозданное... И вот для нас самым важным было, чтобы именно через посредство этой воссозданной атмосферы - этой жары, этого банного покоя и уюта - зритель лучше почувствовал самую суть разговора, больше того, почувствовал зерно, квинтэссенцию характеров Обломова и Штольца. Это - центральная сцена всей картины. ГЕРОИ ЗДЕСЬ ОБНАЖЕНЫ В ПРЯМОМ И ПЕРЕНОСНОМ СМЫСЛЕ".

"Митина любовь" И. Бунина начинается с полнокровного атмосферного куска, в котором все возможные атмосферы соединены вместе. "Зима внезапно уступила весне, на солнце было почти жарко. Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с собой радость. Все было мокро, все таяло, с домов капали капели, дворники скалывали лед с тротуаров, сбрасывали липкий снег с крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно синеющим небом. Вдали с благостной задумчивостью высился Пушкин, сиял Страстной монастырь."

Одна мне осталась надежда:
Смотреться в КОЛОДЕЦ ДВОРА.
СВЕТАЕТ. БЕЛЕЕТ ОДЕЖДА
В РАССЕЯННОМ СВЕТЕ УТРА.

Я слышу - старинные речи
Проснулись глубоко на дне.
ВОН ТЕПЛЯТСЯ ЖОЛТЫЕ СВЕЧИ,
ЗАБЫТЫЕ В ЧЬЕМ-ТО ОКНЕ.

Голодная КОШКА ПРИЖАЛАСЬ
У ЖОЛОБА УТРЕННИХ КРЫШ.
Заплакать - одно мне осталось,
И слушать, как МИРНО ТЫ СПИШЬ.

В отрывке из стихотворения А. Блока мною выделены строки, относящиеся к той составляющей атмосферы, которая создается зрительными средствами и определяет доминирующее НАСТРОЕНИЕ. Главным из них является СВЕТ: светает, белеет одежда в рассеянном свете утра. Он точно назван и даже описана его конкретная, как сказали бы живописцы, - раскладка. Без точного указания на освещение стихотворение превратилось бы в настойчивое риторическое утверждение субъективного авторского Я. Однако Блок обратился ко всеобщему опыту, напомнив читателю знакомое каждому НАСТРОЕНИЕ серого осеннего утра, и подвел ассоциативный фундамент под зыбкое лирическое произведение.

Погруженный во тьму пустой театральный зал. На режиссерском столике - маленькая переносная лампочка, которая "давала столько света, чтоб осветить лист бумаги на столе и чернильницу" ... "Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного софита"... "В крайней ложе яруса, находящейся у самого портала сцены, что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось круглое желтое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой, со сбитой позолотой на ручках, то взъерошенного бутафора с канделябром в руке". Полотнище уходило вверх "и сразу обнажало ряд тысячесвечовых ламп, режущих глаза... В кулисах появлялись темные тени, желтый луч уходил, всасывался в ложу"... "Вспыхивали лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило теплой живой волной света".

В отрывке из "Театрального романа" М. Булгакова, в отличие от меланхолически - безнадежного "рассеянного света утра" Блока, свет существует в активном движении, переменах, ударах, нарастаниях, особенно внятных благодаря темноте в зрительном зале. Важно отметить, что нарисованная писателем световая атмосфера, будучи документально точной, служит еще и проекцией душевного состояния героя, с его нервностью и напряжением.

Все это не случайно. Иногда поутру нам грустно, мы раздражены или, напротив - веселы и бодры. Зачастую это никак не связано с нашими делами, с нашей обыденной жизнью. А просто - пасмурно или вдруг светит солнце. Нас окутывают городские сумерки, вспыхивают уличные фонари, и кажется, что предстоящий вечер обещает романтические приключения и неожиданные встречи. За окном сумеречный зимний день, а под потолком неприбранной облезлой аудитории мертвым сиреневатым светом горят люминесцентные лампы, и нудный голос осточертевшего лектора кажется совершенно невыносимым. Тревожный свет костра, отсветы лунных бликов на воде, мелькание света автомобильных фар, мигание рекламных огней: все отзывается в человеческой душе особым НАСТРОЕНИЕМ, особой эмоциональной окраской восприятия мира. И, если вслед за М. Чеховым, поверить, что значительная часть содержания произведения может быть передана только АТМОСФЕРОЙ, то придется признать, что первейшее средство создания зрительной атмосферы - свет. Именно потому, что эмоции, с ним связанные - древнейшие, дочеловеческие, гнездящиеся на самом дне души, в подсознании.

Для кинематографа свет не только физически необходимая субстанция, без которой на пленке ничего не получится, но и одна из главнейших составляющих изобразительного строя фильма, и даже зачастую - элемент содержания. Например, о Дж. Штернберге , знаменитом режиссере кинематографа двадцатых годов, писали, что для него "истинная материя свет, а вещи, люди в кадре - лишь повод для его материализации, для того, чтобы перехватить луч" .

Однако не все так однозначно. Достаточно вспомнить, что Штернберг создал Марлен Дитрих, кинозвезду мирового класса. После работы с ним она была вынуждена сниматься у другого голливудского режиссера, Рубена Мамуляна и, соответственно, другого кинооператора. Придя в ужас впервые увидев материал новой работы на экране, она позвонила Штернбергу в Берлин. "Там нет лица, - кричала она, - я видела рабочие кадры, я там хорошенькая, как старлетка! Никакой таинственности! А иногда я даже выгляжу толстой! Они просто не знают... Как им объяснить?" Она нашла неординарный способ, как это сделать. Марлен наняла просмотровый зал и целый день вдвоем с дочерью просматривала фильмы, снятые вместе со Штернбергом. Вот обширная цитата из книги ее дочери.

"Мать взяла меня с собой... Она дважды прокрутила "Марокко" и весь остаток дня смотрела "Шанхайский экспресс" . Она уже превращалась в талантливого художника по свету и оператора, каким оставалась всю последующую жизнь. У нее было подлинное чутье на черно-белое изображение, на игру света и тени....

На следующее утро мы прибыли на место к восьми утра. Там устанавливали освещение для первой сцены этого дня... Мать вышла на площадку, посмотрела из-под руки вверх на осветительные леса, пересчитывая источники света и оценивая их расположение. Она взглянула через плечо на свое отражение в зеркале, которое сегодня ожидало ее в полной готовности...

- С вашего разрешения, джентльмены, - и, не дожидаясь этого самого разрешения, начала выдавать инструкции электрикам, управлявшим освещением сверху.
- Так... вы... слева... опустите немного... не так быстро! Медленнее... еще... медленнее... еще... СТОП, ТАК ДЕРЖАТЬ!

Глядя в зеркало, она уловила момент, когда было нужно закрепить лампу. Теперь она набросилась на заросли ламп мощностью поменьше.... Она уменьшала свет, затем медленно увеличивала его. Начали появляться тени, очертания предметов обострились, наполнились объемом. В атмосфере площадки почти физически ощущалось уважение к ее знаниям и мастерству. Она вновь глянула на свое отражение, затем выпрямила плечи, нашла точный наклон головы, зафиксировала на лице свою восхитительную неподвижность и уставилась прямо в объектив камеры. Мамулян оторвался от видоискателя, почтительно отвел его, поглядел на исполненное священного трепета лицо оператора и сказал:
- Прекрасно, Марлен! В высшей степени прекрасно!

Она устремила глаза на людей, стоявших в тени, за пределами светового пятна. Воздев в приветствии руку, произнесла нежно: "Спасибо, джентльмены!", - и все эти здоровые крепкие парни сорвали с себя огромные резиновые перчатки и зааплодировали. "

Рассуждая о роли оператора Рерберга в создании фильмов "Дядя Ваня" и "Зеркало", Вл. Чумак замечает: " В композициях Рерберга эффекты освещения духовной напряженностью преодолевают чувственность материального мира. Они существуют не разрозненно, не самоцельно, а организованы в сложную поэтическую партитуру, преобразующую все на своем пути. Эхо света, которым владеет Рерберг, бесконечно подвижно, в нем память и культура тени, связанные с традицией живописи".
Ингмар Бергман , распрощавшись с кинематографом, писал: "Особенно мне не хватает Свена Нюквиста (оператор почти всех фильмов Бергмана и "Жертвоприношения" Тарковского). Может быть, потому, что мы оба безраздельно захвачены проблематикой света. Мягкого, опасного, мечтательного, живого, мертвого, ясного, туманного, горячего, резкого, холодного, внезапного, мрачного, весеннего, льющегося, изливающегося, прямого, косого, чувственного, покоряющего, ограниченного, ядовитого, успокаивающего, светлого света."

А Орсон Уэллс , вспоминая о работе над своим первым и впоследствии знаменитым фильмом "Гражданин Кейн", заметил: "Всеми нововведениями "Гражданина Кейна" я обязан собственному невежеству... В течение первых десяти дней я сам устанавливал освещение, так как полагал, что это моя обязанность. Грэгг Толанд, знаменитый оператор, не препятствовал, но исправлял то тут, то там, пока я на секунду отворачивался в другую сторону. Через десять дней я все понял и извинился перед ним".

Возвращаясь к вашему отрепетированному, готовому к съемке эпизоду, хочу подсказать вам, что о свете-то вы и не подумали.

Как о нем думать, с какого бока подойти к этим размышлениям?

3. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. УСЛОВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ.

Вспомним о фотографической природе кино. Придуманная вами жизнь фиксируется не в безграничном, неоформленном пространстве, а в прямоугольной рамке кадра. Оставив пока в стороне движение, скажем, что условный прямоугольник экрана (кадра) требует своих условностей. Люди и предметы, оказавшиеся в нем, могут быть размещены только на основании неких законов, которые очень близки тем законам композиции, по которым строится станковая картина или графический лист.

(подробнее о композиции см. 25 главу) Возможность передачи движения, свойственная кино, вносит в эти законы, конечно, свои поправки, но сами законы в своей основе остаются теми же.

Первейший из них - ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО. Игровое кино рассказывает о человеке и, естественно, главным в кадре почти всегда будет человек.

Выстраивая кадр, мы всегда сознательно или инстинктивно разделяем его на ОБЪЕКТ и ФОН. Как правило, объект - это человек, актер, персонаж которого в этом кадре солирует. Первейшая задача - установить верные зрительные отношения между фоном и объектом. Они, эти отношения, выстраиваются по нескольким линиям. Отношения объемов и масс. СВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ. Тональные отношения. Цветовые отношения. И, конечно же, отношения между движениями.

Каждое из этих отношений может нести определенную смысловую и драматическую нагрузку. Они могут строиться как по закону гармонии, рифмы, так и по контрасту. Выбор способа отношений зависит от вашего решения. Например, хрупкая девичья фигура на фоне массивного грубого танка. Та же фигура, но в сочетании с цветущим вишневым деревом. Скульптурно вылепленный светом мощный мужской торс на фоне гладкой, нежной, лишенной объемов и теней розовой, обитой тканью, стены. Человек с пистолетом, притаившийся в темной подворотне, а за ним - ярко освещенная солнцем, оживленная улица. И т.д.

(Здесь мы говорим о фоне как об элементе изображения. Может создаться впечатление, что фон это только то, что располагается в кадре позади актера. В курсах режиссуры и драматургии вы несомненно будете обращаться к понятию действия ПЕРВОГО и ВТОРОГО плана. Второплановые события, второплановые сюжетные линии выступают как бы фоном для основного сюжета. Они совершенно не обязаны географически выстраиваться в одном кадре позади переднеплановых, иногда им посвящаются даже отдельные эпизоды. Но, тем не менее, они играют для главных роль фона. Это пример нередкого пользования одним и тем же термином для обозначения разных смыслов.)

4. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. СОЛНЦЕ.

Начинающим кинематографистам стоит учиться коллекционировать, запоминать свои чувства, связанные с впечатлениями от внешности людей. То же самое стоит делать и по отношению к световым эффектам как в природе, так и в условиях искусственного, созданного человеком освещения. (Если же вы ничего не чувствуете ни в том, ни в другом случае - оставьте попытки заняться кинематографом!)
Яркий дневной СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ несет ощущение мощной энергии. Ему не с руки участвовать в сценах уныния, меланхолии, тихого отвращения к жизни, а также нежной лирики (ЯРКИЙ и ЯРОСТНЫЙ - слова одного корня). Его стихия - страсть, сильные чувства, динамика. Сильная радость, но и трагическое, активное противостояние. Не случайно один из самых ярких, чувственных и трагических рассказов И. Бунина, который кончается фразой "поручик сидел на палубе под навесом, чувствуя себя постаревшим на десять лет", назван "Солнечный удар". Однако вся эмоциональность солнечного света теряется, если он, как в подавляющем большинстве фильмов, делается дежурным освещением для всех без разбору сцен фильма. Чтобы он работал эмоционально, солнечные сцены должны соседствовать с теми, где солнца нет.

Звучание солнечного света в кадре зависит от КОНТРАСТА между участками, освещенными солнцем, и тенями. Их отношения могут быть мягкими, сближенными, или отдаленными, сильно противостоящими. Чем глубже ТЕНИ, чем сильнее разница в освещенности между ними и СВЕТАМИ, тем напряженнее и трагичнее может звучать кадр. (Я все время подчеркиваю возможность достижения того или иного результата, ибо никакие прописи не научат конкретной работе. Моя задача - направить вас на определенную дорогу размышлений. Не более, но и не менее того.)

Важнейшая характеристика солнечного света - высота солнца над горизонтом. Наиболее привычная, типовая что ли, это - полуденная и близкая к ней дневная. Такой свет, как правило, эксплуатируется без разбору в массовом кинопотоке (свет туристских открыток). Он воспринимается с экрана, как нулевой свет, свет, не несущий никакой эмоциональной информации. Однако чем ближе солнце опускается к горизонту, тем необычнее, выразительнее эффект. Удлиняются тени, ярче светятся вертикали всех предметов, стереоскопически выпуклыми предстают шершавости земли. Появляется ощущение некой ТАЙНЫ.

Низкое утреннее солнце отличается от такого же вечернего. Утром воздух прозрачен и поэтому высок контраст светов и теней. Вечером, после целого жаркого дня испарений и деятельности людей, вздымающих пыль, контраст падает, а непрозрачный воздух рассеивает коротковолновую часть спектра солнечных излучений, и свет окрашивается красным, в отличие от утреннего, желто-оранжевого. (Если вы почувствовали недоумение, загляните в курс школьной физики.)

Допустим, вы хотите снять сцену с ощущением ярчайшего, ослепительного солнца. Вам повезло с погодой, солнце светит вовсю, вы развели вашу мизансцену на открытой, замечательно освещенной площадке и съемка состоялась. Проявлен материал, вы, затаив дыхание, усаживаетесь в темном зале. Вспыхивает луч проектора - и, о ужас! на экране что-то обыденное, будничное, чуть ли не серое и пыльное.
В чем тут дело: экспозиционная ошибка оператора, неточность проявки негатива и печати позитива, качество пленки, наконец? Конечно, ошибка оператора! Но вовсе не экспозиционная. Этот оператор не знает, что сотворить художественное ощущение, именно ощущение, а не протокольное описание звонкого солнечного эффекта, можно далеко не всегда и не везде, даже если солнце светит отлично. Один из возможных и, как водится, парадоксальных способов добиться этого, заключается в том, что мизансцена разводится В ТЕНИ. Но прежде, чем раскрыть этот простой секрет, нужно опять сделать небольшое отступление.

5. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ЭКСПОЗИЦИЯ.

Что означают цифры чувствительности на коробке с пленкой?

Не вдаваясь в технические и научные подробности, на этот вопрос можно ответить очень просто. Для того, чтобы на пленке определенной чувствительности получилось нормальное изображение, в любом случае, где бы и при какой реальной освещенности не проходила бы съемка, до нее, до пленки, должно добраться примерно одно и то же количество световой энергии, прошедшей через объектив. (То же самое относится и к воспринимающей матрице видеокамеры). Этот энергетический поток регулируется при киносъемке диафрагмой объектива, а при фото - еще и выдержкой, т.е. временем экспонирования. (Экспозиция - произведение освещенности на время экспонирования. Выдержка же в киноаппарате постоянная) Чем выше численное значение чувствительности пленки, тем меньше ей нужно световой энергии для создания нормального изображения.

При неточной установке значения диафрагмы и, соответственно, недостаточном количестве света, прошедшего сквозь объектив, негатив получается, как говорят - НЕДОДЕРЖАННЫЙ, а при слишком большом - ПЕРЕДЕРЖАННЫЙ. Оператор для того и носится везде со своим экспонометром, засовывая его то в нос, то в ухо актеру, чтобы постараться поточнее определить ЭКСПОЗИЦИЮ.

Однако вы прекрасно знаете, что сейчас везде продаются фотоаппараты с автоматической установкой экспозиционного режима. Зачем же мучиться, не проще ли и в кино доверить все это хлопотное дело автоматике? Между тем, оказывается, что выбор режима экспонирования пленки включает в себя не только технические аспекты, но также дает оператору возможность до некоторой степени манипулировать качеством изображения в творческих, художественных целях. Вот почему в кино всегда определяют экспозицию вручную. Вот почему у оператора, сующего свой экспонометр в самые неподходящие места, всегда такой озабоченный и вдохновенный вид.

Иногда расчетливо, дозировано НАРУШАЯ правильный, с узко технической точки зрения, экспозиционный режим, оператор имеет возможность добиваться выполнения своих художественных задач.

6. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. КАК СНЯТЬ СОЛНЕЧНУЮ СЦЕНУ В ТЕНИ.

Итак, мизансцена разведена в тени деревьев. Сквозь их негустую листву просвечивает залитое солнцем пшеничное поле. Ваши актеры освещены несколькими естественными источниками. Во-первых, это рассеянный свет от неба, видного сквозь прорехи в кронах. Во-вторых, рефлексы, отражения света от солнечных пятен, кое-где пробивающихся на землю. Отталкиваясь от этих источников, оператор и определяет экспозицию. Количественно они, источники, гораздо слабее света солнца. И, нормально проэкспонировав лица актеров, оператор получает на заднем плане, там, где виднеются пятна освещенного солнцем пшеничного поля - область передержки. На экране эти пятна делаются ослепительными, почти полностью потеряв свою естественную окраску. Преувеличенно выпукло звучат рефлексы и редкие прямые солнечные лучи, пробивающиеся кое-где сквозь листву и падающие маленькими пятнами на актеров. Если при этом оператор догадался выстроить всю сцену на КОНТРОВОМ солнце, то, просвеченная этим солнцем листва, делается прозрачной, воздушной и живой. (Контровой свет - свет от источника, расположенного над и за головами актеров и направленный в сторону съемочной камеры. Только не прямо в объектив!).
Все что описано выше создаст живое ощущение ослепительного солнечного дня, хотя актеры играют в тени деревьев. Этот способ организации освещения на натуре имеет еще ряд иных преимуществ: позволяет избежать попадания на лица актеров прямого солнечного света, который обычно ломает и уродует их формы. Допускает применение точно дозированной искусственной подсветки с целью световой коррекции лиц, если это нужно.

Он не является единственно возможным, и описан здесь не как рецепт на все случаи жизни, а как пример, показывающий, что в кино прямой путь почти никогда не является правильным, и что каждый наш шаг при создании фильма требует некоторого изощрения, хитроумия, изобретения ПРИЕМА.

7. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. УСЛОВНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ.

Для того, чтобы лучше разобраться в той методике, которой пользуется оператор, ставя искусственный свет или приспосабливаясь к натуральному, войдем в фотопавильон. Перед нами на табуретке сидит человек, сейчас он наш ОБЪЕКТ. За ним гладкий ФОН. Кроме того, в павильоне имеется некоторое количество осветительных приборов, которыми нам предстоит манипулировать.

Изучение живописи подсказывает нам, что, как правило, художник всегда ищет в своей картине ДОМИНИРУЮЩИЙ световой эффект. Например, у Вермеера это всегда рассеянный свет, льющийся из окна, расположенного перпендикулярно к плоскости картины. Рембрандтовский свет иной - это свет искусственного источника, свечи, расположенной за пределами картины, чуть вбок от того места, где находился сам художник, только выше примерно на метр. У Жоржа де ла Тура источник света (свеча) иногда сам виден в картине, иногда спрятан за руками или фигурами персонажей. Он расположен обычно непривычно низко, а тени и света написаны очень контрастно, что создает на полотне эффект мощного напряжения. Во всяком случае, нужно заметить, что как бы не располагали эти художники свои источники света, в их картинах сохраняется эффект СВЕТОВОГО ЕДИНСТВА. Если обратить внимание на способ изображения человеческих лиц в портретной живописи, то везде отчетливо видно, что объемы лица вылеплены светом, исходящим из одного источника. Забегая вперед, ближе к киносъемкам, стоит заметить, что даже тогда, когда ваш съемочный объект освещен несколькими спорящими между собой источниками, вам предстоит выбрать тот из них, который будет главным, будет доминировать.

Итак, чтобы точнее передать на фотографии внешность портретируемого, следует, вслед за живописцами, найти главный, как говорят, - РИСУЮЩИЙ свет. Его рутинная, но необходимая задача - обрисовать объем предметов и лиц, так, чтобы на плоскости фотокартины или киноэкрана мир представал в иллюзорной трехмерности.

Кстати, обращали ли вы внимание, как отвратительно непохоже и плоско выглядят лица ВСЕХ людей, снятых "мыльницами" - современными дешевыми фотоаппаратами со встроенной лампой-вспышкой? Одна из причин этого в том, что источник света, вспышка, расположен совсем не там, где надлежит ему быть, чтобы точно передавать объем, а значит - черты лица. Он находится на самом аппарате, почти вплотную к объективу. РИСУЮЩИЙ свет "мыльницы" рисует неправильно.

Между тем, стандартный, "правильный" фотографический рисующий свет сродни рембрандтовскому - его источник расположен выше камеры не меньше чем на пол метра и чуть сбоку от нее. Однако прежде, чем нажать на спуск фотоаппарата, с источником света нужно поработать, поискать те микроварианты его расположения, которые точнее бы рисовали внешность вашей модели (или трансформировали бы ее в нужном для вас направлении).

Однако, всего этого недостаточно. Используя один только источник света, нам не удастся добиться необходимого контраста между светами и тенями. Нужен дополнительный источник, с помощью которого можно менять глубину тени на лице и фигуре нашей модели. Он называется ЗАПОЛНЯЮЩИМ или ПОДСВЕТКОЙ и располагается обычно таким образом, чтобы те тени на фоне от нашей модели, которые он создает сам, были бы незаметны съемочной камере, прятались бы за спиной модели. Этого можно добиться, поместив его прямо позади съемочной камеры, чуть выше ее расположения и как можно ближе к ее оптической оси. Кроме того, в качестве подсветки часто используется сильно рассеянный свет. Осветительный прибор направляется не прямо на объект, а в белый экран большой площади, а уже отразившись от экрана, освещает объект. Такой способ освещения помогает избежать резких теней на фоне. Сила подсветки регулируется в соответствии с нашим замыслом.
Несколько осветительных приборов малой мощности, найдя их точное расположение, можно использовать как МОДЕЛИРУЮЩИЕ источники, наводящие на нашу модель последний лоск: слегка подчеркивающие скулу, создающие блики в глазах, выделяющие выразительную руку и т.д. И, конечно же, необходим отдельный осветительный прибор или несколько приборов, работающих на фон. Мы должны решить проблему тональных и световых отношений фона и объекта. Что из них светлее, что темнее? Как добиться того, чтобы объект не сливался бы с фоном, отделялся бы от него и, вместе с тем, чтобы пара объект - фон составляла бы некое гармоническое целое? Как продолжить на фоне ту световую тенденцию, то доминирующее направление и характер света, которые мы уже задали на модели?

Что касается ранее упоминавшегося источника КОНТРОВОГО света, то в фотопавильоне он может оказаться лишним, если вы сумели найти правильное световое соотношение объекта и фона. Но нужно помнить, что как специальный, сильный и выразительный световой эффект, он очень широко используется при киносъемке и в интерьере, и на натуре. Впрочем, если хотите, включите его и в фотопавильоне. Он окружит вашего актера сияющим световым контуром, который отделит его от фона и скроет все небрежности вашей предшествующей работы.

Это краткое и весьма условное описание имеет отношение лишь к моменту изучения киноосвещения на первом этапе. Оно полезно как некоторое методологическое, систематизирующее пособие. В реальной киносъемочной практике все намного сложней и не так однозначно. Однако, если вы сможете разобраться во всей путанице световых лучей, насыщающих павильон, где работает профессиональный оператор, то за несколькими десятками включенных осветительных приборов вы всегда сможете обнаружить первоначальную схематичную основу, описанную здесь.

8. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. ПАСМУРНАЯ ПОГОДА.

Вернемся на натуру. Вспомним, что кроме прямого яркого солнца, нам, может быть, придется снимать в иные состояния. Например, очень часто съемка происходит в пасмурную погоду, когда небо затянуто облаками. Облачный покров бывает различным. Иногда он достаточно тонок, и свет, излучаемый солнцем сквозь облака, сохраняет свое выраженное направление и доминирующую силу, позволяющую выявить объем фигур и предметов. Однако, характер света сильно отличается от прямого солнечного. Облака выступают в качестве рассеивающей среды, и наша съемочная площадка освещена РАССЕЯННЫМ светом. Уменьшается контраст между тенями и светами, передний и задний планы освещены одинаково.

Если небо закрыто толстыми облаками, то выраженное направление солнечного светового потока теряется вовсе. Само небо становится огромным источником рассеянного света, распространяющим его равномерно по всем направлениям. В таком случае особенное внимание следует обратить на обрисовку лиц, особенно на крупных планах. Естественная световая доминанта теряется, и следует создавать ее искусственно или применяя легкую подсветку с одной стороны, или затеняя экраном с другой.

Эмоциональное звучание освещения в пасмурную погоду резко отличается от солнечного. Ему свойственно отсутствие энергии. Оно хорошо выражает чувства меланхолии, тоски, безнадежности, тошнотворности бытия, отвращения к жизни.
9. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. КОНТЕКСТ.

Говоря здесь об эмоциональном осмыслении световых эффектов, я до сих пор имел в виду их прямое, буквальное звучание. Например, вы хотите снять меланхолическую сцену и выбираете для ее съемки пасмурный день. Но на самом деле, в реальном фильме световой, как впрочем, и ЛЮБОЙ ИНОЙ ПРИЕМ, меняет свою окраску в зависимости от КОНТЕКСТА, от содержания сцены, от содержания соседних сцен, от их эмоционального напряжения и звучания. И часто ту или иную настроенческую краску стоит применить по законам контраста, противоречия, контрапункта. Например, ваш герой, который только что пережил сильнейший удар, горе, смерть близкого человека или сам едва избежал верной гибели, оказывается в неожиданной для него и зрителя светлой, сверкающей атмосфере безмятежности и покоя, которая еще рельефнее оттеняет его недавние переживания.

10. АТМОСФЕРА. НАСТРОЕНИЕ. СВЕТ. СУМЕРКИ. НОЧЬ.

Одним из выразительнейших световых состояний является свет сумерек. В его звучании, так же как в звучании прямого солнца, может присутствовать напряжение, трагизм, борьба, но также печаль и меланхолия. Однако на экране все, что бы не происходило в сумерках, всегда окутывается некой ТАЙНОЙ и ЛИРИЗМОМ.

По своим световым характеристикам сумерки в пасмурную погоду, ничем, не отличаются от пасмурного дня, кроме низкой естественной освещенности, благодаря которой делаются хорошо видными освещенные окна, витрины, свет автомобильных фар и уличных фонарей. Становятся возможными кадры, построенные на борьбе ТЕПЛЫХ и ХОЛОДНЫХ световых потоков. Естественное освещение окрашено в холодные, голубоватые тона, а искусственное, в основном, в теплые, желто - оранжевые.

Столкновение теплого и холодного дает возможность строить кадры, полные зрительного драматизма и напряжения. При съемке на черно-белой пленке мы лишаемся ЦВЕТОВОГО КОНТРАСТА. Тем важнее следить за количественными соотношениями естественного и искусственных световых потоков. Один из них обязательно должен ДОМИНИРОВАТЬ по силе.

В ясную погоду все иначе. Пока при закате солнца западная сторона горизонта еще окрашена в яркие красно-оранжевые тона, то восточная, противоположная ей, уже погружена в ночную темноту. Можно снять эффектные (но и достаточно банальные) кадры на фоне закатного неба, когда лица и фигуры людей делаются силуэтными. Можно также использовать свечение закатного неба как источник света, освещающий вашу мизансцену, и т.д.

Все природные сумеречные состояния очень кратковременны, освещенность падает с большой скоростью. Поэтому снимать нужно быстро, заранее подготовившись и предусмотрев все возможные неожиданности. Съемка сцены из десятка кадров может растянуться на несколько дней. Ваша съемочная смена будет строиться так: днем вы снимаете какой-то другой эпизод, а ближе к вечеру каждого дня заранее приезжаете на место, где предполагается съемка в сумерках, тщательно готовитесь и быстро снимаете один или, максимум, два кадра из вашей сумеречной сцены. Помните, что погода, особенно в Питере, часто меняется! Нет гарантии, что начав сегодня съемку с красным закатом, назавтра вы не окажетесь перед неприятной необходимостью или продолжить ее в пасмурных сумерках, или отменить съемку. Первое лишает ваш эпизод необходимого зрительного ЕДИНСТВА, второе - выбивает из съемочного графика, что означает потраченные впустую большие деньги и возможное исчезновение сильно занятых актеров.

Из-за краткости съемочного времени съемку в сумерках называют РЕЖИМНОЙ.

Французский термин - "между собакой и волком". В ограниченных пределах режимная съемка позволяет имитировать на экране НОЧНЫЕ эффекты. Лучше всего при работе на цветной пленке для этого подходит пасмурная погода. Тут все дело, опять таки, в экспозиционных операторских фокусах. Слабый рассеянный естественный свет позволяет сохранить проработку подробностей на больших пространствах. Выделение же искусственным освещением игровой сцены с последующей запечаткой позитива до нужной степени темноты создает впечатление ночи, с большей или меньшей степенью натуральности. Для такой съемки, кроме уже упомянутых пасмурных сумерек, подходит очень короткий момент конца ясного дня, когда солнце уже ушло за горизонт, но закатный участок неба еще светится. Его не следует брать в кадр, а использовать как источник света, снимая сцену на фоне темного участка неба.

Проблема воспроизведения на экране НОЧНЫХ эффектов всегда была достаточно сложной. Проще всего результат достигается в атмосфере современного города, где всегда присутствует множество разнообразных источников света, оттолкнувшись от которых, оператор может легко и свободно строить свое освещение. Но стоит только вашему сюжету привести съемочную группу, допустим, в чистое поле, как трудности становятся неисчислимыми.

Как дело обстоит в реальности, если небо затянуто тучами, а населенные пункты, с их фонарями, находятся за сто километров? Как правило, без свечи или карманного фонарика вы вообще НИЧЕГО не увидите. Но на экране-то всегда что-то должно быть видно! Достичь этой цели можно только путем создания условного, по сути неправдивого, но не раздражающего зрительский глаз освещения. Как этого добиться? Существует способ уже упомянутой режимной съемки. Его главный недостаток - короткое съемочное время. Вот другие способы ночной съемки:
1. "Американская ночь". Съемка солнечным днем с недодержкой и применением специальных цветных холодных светофильтров. В кадре не должно присутствовать небо, так как его яркость не убрать никакой недодержкой или фильтром. Недостатки этого способа: излишняя четкость, резкость изображения в связи с закрытой диафрагмой (подробнее о диафрагмировании - дальше). Невозможность как следует погасить солнечные блики на воде, листве и т.п. Невозможность отрегулировать свет на лицах и фигурах актеров, так как искусственному свету не под силу соперничать с солнечным. Подходит этот способ, да и то - сильно ограниченно, только для динамичных эпизодов, целиком посвященных ДЕЙСТВИЮ. Это самый условный, самый ненатуральный способ воспроизведения на экране ночного эффекта. Несколько снивелировать его недостатки можно, применяя мягкорисующую оптику или смягчающие оптические насадки на объектив, пиротехнические дымы.

2. Съемка в пасмурный, достаточно темный день с искусственной подсветкой, недодержкой и смягчающей оптикой. Способ более удачный, более натуральный, позволяющий работать полноценно всю смену, по сути - режимная съемка целый день. Но где гарантия, что вам так повезет с погодой?

3. Нарочное изобретение специальных эффектов в кадре, позволяющих оператору строить свое искусственное освещение, отталкиваясь от них. Например: костры или пожары, автомобильные фары. В военных фильмах - взрывы.

4. Наиболее распространенный и, при воспитанном хорошем вкусе оператора, - наиболее естественный способ: искусственное воспроизведение лунного света. Годится только при цветной съемке на ограниченных пространствах, например, на городском дворе, узкой улице, в лесу или возле сельских домов, стогов и т.п.

11. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ПОДРОБНОСТИ.

Все способы ночной съемки, как правило, включают в себя экспозиционные манипуляции оператора с негативом, а именно, некоторую степень недодержки. Недодержка гасит цветовой контраст и дает на экране эффект не очень четкой проработки деталей, что соответствует физиологическому феномену ночного видения. Этот результат усиливается при использовании мягкорисующей оптики, смягчающих светофильтров, пиротехнического дыма. Помните, что здесь следует очень четко просчитать последствия. Ваше стремление к ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ или ДОСТОВЕРНОСТИ может вступить в противоречие с задачей НЕОБХОДИМОГО РАЗЛИЧЕНИЯ ПОДРОБНОСТЕЙ. Режиссер и оператор должны заранее понять и оговорить, что для них в готовящейся к съемке сцене важнее: общий тон зрительного НАСТРОЕНИЯ, или нюансы поведения персонажей и подробности вещного мира. Нужно стараться найти компромисс между необходимой степенью воспроизведения деталей и настроением. Впрочем, это касается не только ночных эпизодов, но и любых иных, которые снимаются с желанием выпукло воспроизвести определенный световой и настроенческий эффект, например, когда в кадре присутствуют яркие света и глубокие тени, то есть высокий КОНТРАСТ.

Как правило, в массовый прокат, если он осуществляется, фильмы выходят напечатанными не с оригинального негатива, а с КОНТРАТИПА . Процесс контратипирования значительно снижает степень различения необходимых подробностей, особенно в кадрах, темных по тональности. Телевидение, наиболее вероятный демонстратор наших фильмов, еще больше ухудшает качество воспроизведения притемненных кусков и мелких деталей. Из всего этого следует, что фотографическое решение фильма, заложенное в его негативе, должно, как говорят, иметь запас прочности.

12. ПРОСТРАНСТВО. ОБРАЗ И ПОЭЗИЯ.

Рассказывая человеческие истории, мы не только показываем людей, их страсти и отношения, но и помещаем их в ту среду, в которой они действуют, в пространственный, предметный мир. Кино всегда стремится убедить зрителя в его достоверности, даже в том случае, если он целиком нами выдуман, сконструирован и построен.

Одна из важнейших задач, которая стоит перед кинематографистом при выборе или конструировании пространства, в котором будет сниматься фильм, - описание места действия. Нет нужды долго распространяться на эту тему: ясно, что если действие происходит в средневековом замке, то вам предстоит или найти такой замок, или построить его декорацию. То же касается и отделения милиции, вокзала, салона самолета, жаркой пустыни, уютного будуара или заводского цеха. (Подробнее, со многими техническими и творческими подробностями, о том, как это делается, вам будет рассказано в лекциях, которые прочтет художник-постановщик игровых фильмов).
Зададимся иным: достаточно ли простого описания, презентации места действия? Например, в вашем сценарии любовная сцена происходит на станции метро. В городе таких станций несколько сотен. На какой из них остановить свой выбор? Чтобы не ошибиться, вы должны задать себе множество вопросов и ответить на них, например: как вы относитесь к той истории, которую снимаете? Что она для вас по жанру? Как вы относитесь к вашим любовникам, сочувствуете ли вы им? Может быть, просто наблюдаете за ними в микроскоп, как за неким феноменом? Или их история сопряжена с вашими личными воспоминаниями, является проекцией вашей собственной рефлексии? (В принципе, ответы на эти вопросы характеризуют вас самих, ваше мировоззрение, или, если хотите быть более точным - мироощущение) Каковы у любовников отношения с окружающим миром? Слиты они с ним или находятся к нему в оппозиции? А может быть, несчастное стечение обстоятельств сделало их изгоями? Счастлива их любовь, или безнадежна? Грозят ли им опасности? Очень важно также и место сцены в сюжете, скажем, если она в самом начале, то стоит ли в начале фильма обнажать тенденцию или лучше ее пока что скрыть? Если она ближе к финалу, то каково должно быть ее звучание в этом месте? Когда вы обдумывали ваш фильм, его драматургию, выбирали актеров, вы, несомненно, уже обращались к этим вопросам и уже ответили себе на них. Но, уверяю вас, вопросы и ответы не должны прекращаться. Даже, если вы всего лишь выбираете место для съемки.

Речь идет о том, что простое описание места действия - неполноценно. Оно не несет ОБРАЗНОЙ информации. Оно лишено ПОЭЗИИ. Между человеком и окружающим его пространством всегда существует невидимая энергетическая, эмоциональная подсознательная связь, даже если он ее и не отмечает на уровне сознания. Ваш герой может не замечать того, что его окружает. Но его столкновение с окружающим миром, ЗРИТЕЛЬНО ОПИСАННОЕ КИНОКАДРОМ, должно на подсознательном уровне быть отмечено зрителем, найти эмоциональный отклик в его душе. Этот отклик должен быть предусмотрен, запланирован, и вам предстоит придумать, как решить эту задачу.
В коммунистическое время начальство носилось с метро, как с писаной торбой, ибо оно было одним из немногих его реальных достижений и, кроме того, что служило транспортным сооружением, носило сакральный характер. И попробовали бы вы тогда не показать метро, как сияющий дворец, наполненный светом и теплом, населенный дружелюбными "советскими людьми"! ("Я шагаю по Москве") Снимая вашу любовную сцену, можете показать метро, конечно, и так, если сочтете это нужным. Но можно ту же сцену погрузить в атмосферу совсем иного метро, того метро, которое представляется мрачным душным лабиринтом, в котором без смысла и цели толкаются толпы потных, усталых и злобных человекообразных существ, больше похожих на крыс.
Важно, чтобы ваше метро не сделалось бы НИКАКИМ. Пространство, представленное в вашем фильме должно нести не только описательную нагрузку, но и, в первую очередь, - ОБРАЗНУЮ.

13. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. КАК ПРИДУМАТЬ И ДОГОВОРИТЬСЯ.

Продумывая детали мифической съемки мифической любовной сцены на мифической станции метро, мы с вами нащупываем те некоторые направления, по которым конструируется ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. В своей целостности он вберет в себя самые разные мотивы: поведение ваших персонажей, способ их актерского существования, текст, сочиненный сценаристом, ритм движения и облики окружающих их людей из толпы, звучание их голосов, а также шум и лязг останавливающихся поездов, быть может, музыку и т.п. Вы отчетливо, будто во сне, видите и слышите все в вашем воображении. Но вы работаете не один, а с большой группой сотрудников. Свое видение вы должны передать им. На уроках режиссуры и актерского мастерства будущих режиссеров научат работать с актерами. Но какими словами режиссер расскажет оператору, что за картинку он хотел бы увидеть на экране? Как сможет оператор объяснить режиссеру и художнику, что же он такое замечательное придумал?
Франсуа Трюффо: "Оператор моих фильмов - Рауль Кутар . Он отвечает за построение кадров, поэтому его работа особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал". Трюффо сказал это, сняв три короткометражных и четыре полнометражных фильма, один из которых - шедевр "400 ударов".

Режиссер никогда не станет так же технически грамотен, как оператор, и никогда не сумеет дать ему однозначные технические указания о том, как снимать. Да оператор, того гляди, еще и обидится, ведь он полагает себя таким же художником, что и режиссер, и уж не меньшим, во всяком случае, чем актеры. И это, во многом, справедливо.

Впрочем, дело не только в этом. Автор настоящего пособия смеет утверждать, опираясь на собственный операторский и режиссерский опыт, что режиссура и операторское мастерство располагаются в мозгу как-бы в разных файлах, связанных достаточно отдаленно. Только во время съемок своих первых режиссерских опусов автор мелочно вмешивался в работу оператора на съемочной площадке, пытаясь давать ему слишком конкретные указания. Это вмешательство автору сильно вредило, не позволяя ему полноценно работать с актерами. В дальнейшем пришлось от этого отказаться, при чем с пользой для дела. Основная совместная умственная работа режиссера и оператора должна происходить до и после съемки.

Она сродни работе с актером - режиссеру следует превратить оператора в ближайшего сотрудника, разбудить его фантазию, побудить творить в русле общих задач. А. Кончаловский: "В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает - как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне довелось работать), то он обязательно снимает так, как мне хочется. Даже еще лучше." Обратите внимание на это: "в идеале"! И не стоит забывать, что Кончаловский написал эти слова под впечатлением от работы с таким мастером, как Г. Рерберг. Но, вообще-то, как достичь такого со-чувствия? Изображение труднее, чем любой другой компонент кинематографа, поддается словесному описанию.

Известный оператор Йонас Грицюс рассказывал о своей работе с Григорием Козинцевым: "Помню, не получалась у нас одна сцена. Мы никак не понимали, как ее снимать. Собрались мы однажды в тесной бутафорской, что-то вяло предлагали, вяло оспаривали. И тогда Козинцев начал говорить о Шекспире (мы снимали "Короля Лира"), к которому он шел всю жизнь. Это была уникальная лекция, которую нельзя повторить. Мы слушали, затаив дыхание, в полном смысле слова, внимая учителю. И, когда он кончил, мы больше не обсуждали, как снимать эту сцену. Мы увидели, разглядели ее на том полотне, которое только что у нас на глазах "нарисовал" Козинцев. Масштаб личности режиссера определяет масштаб каждого эпизода. Все не случайно. Потому что снимается замысел, идея, судьба... Вот тогда это чудо! И ты, оператор, его соучастник, свидетель и творец."

Если не получается вдохновенная лекция, то вот другие способы: совместный просмотр известных или неизвестных фильмов и подробное обсуждение того, как был снят тот или иной эпизод, какие использованы приемы. Очень полезны поиски живописных ассоциаций, что вовсе не значит буквальное копирование живописных образцов.

А теперь - цитата из романа, которую можно легко представить себе попыткой режиссера объяснить оператору, какой он видит сцену, которую им вскоре предстоит снять:
"Мне запомнилась эта фигура нищего именно в сумерках... Она двигалась и исчезала, окруженная молочной мягкостью уходящего дня, и в таком виде, неверном и призрачном, напоминала мне некоторые образы моего воображения. Я вспомнил потом, вернувшись домой, что такое освещение, в котором чувствуется только что исчезнувший солнечный луч, оставивший в этом воздухе почти неуловимый, но несомненный след своего медленного растворения, - такое освещение я видел на некоторых картинах, и в частности, на одном полотне Корреджо..."

Но лучше всего годится окольный язык иносказаний.

Когда образное решение у вас созревает, вы, зачастую, сами для себя очень многие стороны замысла объясняете сравнениями и метафорами, охотно пользуясь словом КАК. Тот же язык наиболее точно передаст ваш замысел всем сотрудникам. Когда я снимал с Ильей Авербахом фильм "Голос" (подробнее о зрительном решении "Голоса" см. главу 38), он говорил, что мы снимаем фильм из жизни киностудии, но для нас это как бы фильм на производственную тему, вроде многочисленных тогда картин "о трудовых буднях", допустим, сталеваров. Сразу становилось ясным, что такой подход исключает всяческую нарочитую красивость, предполагает трезвость взгляда и поиски поэзии в обыденном. (Противоположный пример фильма о киностудии - "Весна" Гр. Александрова, основанная на ложной, придуманной красивости) Потом мы искали помещение монтажной, чтобы снять там одну из сцен фильма. Монтажных на студии много, можно было снимать в любой. Но Авербах заявил, что сцена в монтажной должна быть похожа на "сцену в подводной лодке". Это сравнение сразу подсказало мне и художнику фильма В. Светозарову направление поисков: узкое, длинное, тесное, серое помещение, заставленное металлическими шкафами для хранения пленки с одним, не очень ярким и заметным окном. Люди в нем должны быть стиснуты, зажаты. Передвигаясь, они должны сталкиваться, мешать друг другу...

Владимир Светозаров: "... в картине "Объяснение в любви", мы долго ходили вокруг да около объекта, который назывался "Квартира Зиночки". Мы никак не могли решить, как она будет выглядеть, что это будет такое. И вдруг Авербах говорит: "Володя, вы знаете, что такое честная бедность? Честная бедность - это когда скатерть заштопана, но чисто выстирана." И всё стало ясно... Или "Фантазии Фарятьева".

Сложнейшая декорация, в которой предполагалось снимать значительную часть фильма, "Квартира сестёр". Ну, "Дом Фарятьева" мы с Дм. Долининым нашли в Феодосии. Такой дом воспоминаний. Одинокий, трогательный, как сам герой. А "Квартира сестёр" никак не получалась. Тогда Авербах говорит: "Володя, Вы знаете, что всего сложнее изобразить? Сложнее всего, как говорил Достоевский, написать посредственность. А тут должна быть посредственность, доведённая до абсурда. Когда посредственность доведена до абсурда, это страшно. Вот такая должна быть "Квартира сестёр". Там курятник, там жизнь куриц, там живут курицы, бессмысленно перемещающиеся, бессмысленно говорящие, хлопающие крыльями. И только одна курица решила взлететь". И опять сразу понятно, ясно, тонко, без нажима была объяснена задача."

Иосиф Хейфиц вспоминал педагога-скрипача Столярского: "О его педагогическом языке ходят легенды. Рассказывают, например, что желая добиться от студента желаемого "пианиссимо", он шепчет ему взволнованно: "Мухи... мухи... понимаешь, мухи летают... А у тебя - жуки..."

Кшиштоф Кеслевский: "У меня всегда хорошо складывается работа с оператором... В Польше, в отличие от Франции, оператор - соавтор, а не только нанятый для съемок техник. Эту традицию мы создали в Польше сами. (Не совсем так. Многие польские операторы и режиссеры после Второй мировой войны учились во ВГИКе и переняли эту традицию от русской школы кино. Д.Д. ) Она существует давно, но думаю, что именно мое поколение ее закрепило. Оператор с самого начала работы над сценарием становится соавтором. Когда у меня возникает идея, я прихожу с ней к оператору. Я показываю ему все версии сценария. Мы вместе думаем, как снимать фильм. Оператор работает не только с камерой и освещением. Это человек, который может повлиять на постановку и давать указания актерам. Чего я от него и жду. Оператор - человек, у которого есть идеи... И хотя я использую их, я всегда помню, кто автор того или иного замысла. НАДЕЮСЬ, ЧТО В ЭТОМ ОТНОШЕНИИ Я ВЕДУ СЕБЯ КОРРЕКТНО. Для меня это очень важно"

После того, как мне посчастливилось снять четыре фильма с Ильей Авербахом, Илья опубликовал обо мне статью, отрывок из которой я привожу здесь не из хвастовства, а чтобы читатель мог бы проникнуть в суть идеальных взаимоотношений режиссера-постановщика с его ближайшими сотрудниками. Там он, в частности, писал, что работа над фильмом начинается с того момента, "когда оператор и художник знакомятся со сценарием, а может быть, и только с замыслом сценария будущего фильма. Долинин прекрасно читает сценарий, а это вовсе не так просто, если иметь в виду глубокое понимание ПРО ЧТО должна быть картина, а не как мы ее будем делать. Вот это ПРО ЧТО и становится темой разговора... Мы, так или иначе, заняты прежде всего замыслом фильма, сутью его, сердцевиной, идет общая работа над сценарием - при участии и сценариста, конечно. Тут не существует узко профессиональных границ - оператор может сформулировать идею музыкального решения картины, художник участвует в выборе актеров, сценарист высказывает предложения о костюмах героев, я говорю о возможном характере освещения. " Обратите внимание на позицию Ильи Авербаха, одного из выдающихся режиссеров своего времени, перекликающуюся, кстати, с позицией Кислевского. Для него было не важно, кто главнее, кто умнее, кто кого "круче". Важно то зернышко, которое будет принесено в общее гнездо. Он был открыт для всех идей и предложений и совершенно не заботился о своем первенстве. К сожалению, как подсказывает мой опыт, многие режиссеры стали режиссерами только для того, чтобы реализовать свою одержимость идеей власти.

(На эту тему также интересно прочесть статьи операторов Грегга Толанда и Вилли Куранта в книге "Орсон Уэллс", как, впрочем, и всю книгу.)

Возможно ли создание идеального проекта фильма, в котором все постановочные решения, изобразительные эффекты и трюки были бы предусмотрены заранее? Скорее всего - не возможно хотя бы уже потому, что природа и погода не подчиняются кинематографистам, да и сама съемка, как всякий живой и растянутый во времени процесс, протекает более согласно воле Господа, нежели человеческой. Однако уже одно только стремление предусмотреть все заранее похвально. Конечно, если хватает воображения. Чем подробнее предварительная разработка, тем проще организовать съемочный процесс, тем легче группе работать на съемочной площадке, тем законнее требования режиссера-постановщика к своим сотрудникам. И тем спокойнее он отнесется ко всем неожиданностям и случайностям и легче выйдет из внезапно возникшего нового положения.

К сожалению, в обычной массовой практике режиссерские сценарии часто лишены детализации и подробностей и, по сути, являют из себя отписки - в советское время для глупого начальства, в наше - для людей, которые делают вид, что они - продюсеры. Однако, насколько мне известно, некоторые режиссеры, например Н.Михалков, стремятся создать до начала съемок полноценный постановочный ПРОЕКТ будущего фильма.

Кроме того, как Михалков, так и кое-кто из его коллег, иногда делят свои режиссерские сценарии на определенные куски, главы, включающие в себя несколько эпизодов, окрашенных одним настроением, и предпосылают им общее предисловие, где делается попытка изложить смысловую и эмоциональную суть главы, скрытую при простом прочтении сценарного текста, тем самым предлагая читателю сценария свою режиссерскую трактовку. Предисловия адресованы, в первую очередь, оператору и художнику, ибо одна из задач этих предисловий - подробно изложить все, что связано со зрительной атмосферой и настроением. По ясности таких предисловий можно судить о том, насколько глубоко режиссер прочувствовал и осознал свой собственный замысел. Чем яснее изложение, тем легче сотрудники проникнут в глубинную трактовку сценария. Некоторые режиссеры, избегающие точных записей, ссылаются на недостаточное владение русским языком, якобы они все понимают, но вот только, как собака, изложить не умеют. С моей точки зрения (быть может, она излишне агрессивна), режиссер обязан хорошо владеть как письменной, так и устной речью. Косноязычие - грех. Грамматика и пунктуация соединяют эмоцию со строгой логикой. Режиссура - рациональное умение управлять эмоциями. Неграмотный, не чувствующий прелести и логики языка, соискатель профессии режиссера никогда ею не овладеет.

Конечно, работа над фильмом включает в себя много импровизационных моментов, часто важные решения принимаются непосредственно на съемочной площадке или накануне съемки. Но они тем легче даются, чем точнее все придумано заранее. Импровизация, осуществляемая на основе предшествующего глубокого погружения еще более углубляет прежние решения. Однако режиссер, уповающий исключительно на импровизацию, ставит своего друга-оператора в крайне неудобное положение, так как операторское творчество связано с техникой, которую нужно заказывать и готовить заранее, с погодой и точным выбором съемочного времени для достижения того или иного пластического эффекта.

Вместе с тем, следует помнить, что далеко не все аспекты будущего кинозрелища поддаются словесному изложению. Глубинный подтекст фильма, связанный с подсознанием режиссера, иногда не доступен ему самому, поэтому режиссеру не стоит с важным видом пытаться рассуждать на эти темы. Шаманящий режиссер, живущий "среди совсем не страшных с виду полужеланий, получувств" , смутных порывов, влечений, грез, темно разглагольствующий о скрытых в подсознании мотивах - просто элементарный позер. Порядочный человек не болтает на людях о своем тайном, оставляя витийствовать о нем критикам после премьеры. Порядочный занимается самим текстом. Работа над фильмом - рациональное действо, требующее рационального планирования. А все, что связано со скрытыми иррациональными мотивами, проявляется само, независимо от намерений режиссера. (Если оно, вправду, в режиссерской голове, душе и данном замысле присутствует) Трюффо: "В кино... с трудом передается даже самый элементарный порядок вещей. Слишком часто помимо нашей воли возникает путаница. Достаточно снять дом один раз на солнце, а второй - в тени, чтобы зрители его уже не узнали... Меня весьма беспокоит проблема связности повествования, мне необходима четкая сквозная линия сюжета. Импровизация допустима лишь в определенных пределах. Обычно это бывает в середине съемки, когда я вдруг по-новому вижу фильм..."

14. ПРОСТРАНСТВО. СООТНОШЕНИЯ.

Чтобы осуществить любой ваш замысел, вам придется решить несколько проблем. Утвердиться в своем понимании НАСТРОЕНИЯ сцены, и в соответствии с ним выбрать место съемки. Продумать характер фотографического решения, включая освещение, с учетом предложений оператора и его технических возможностей. Подумать о декорационных доделках вашего съемочного объекта. Сделать раскадровку будущего эпизода, учитывая не только сюжетно необходимую разбивку на кадры, но и запланировать те из них, которые помогут передать отношения героев и окружающего их пространства, а также, через пластические отношения в кадре, ваше авторское отношение к сцене и ее персонажам.

Выдающийся литературовед, критик, теоретик искусства Ю. Тынянов, будучи активным поклонником и приверженцем немого кино, писал в те годы: "У Чехова есть рассказ: ребенок рисует большого человека и рядом маленький дом. Это, может быть, и есть прием искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства. Кадр, заснятый с преувеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным приуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу. (см. например, кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене "распекания" - "Шинель")" .

"Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой!" - поется в песне. Автор текста легко и изящно решил одну из ваших основных задач, над которой вы будете ломать голову, раскадровывая сцену на бумаге или разводя ее на месте съемки. Это проблема МАСШТАБА изображаемого в отдельном кадре или сочетания МАСШТАБОВ в монтажной композиции из нескольких. А также масштабных соотношений внутри кадра. Согласитесь, что маленький человек в окружении (на фоне) огромных небоскребов - не просто описание конкретной житейской ситуации, но еще и поэтический образ. Также и в вашей сцене в метро, в монтажной фразе, ее составляющей, вам придется специально предусмотреть те кадры, которые пластически, МАСШТАБНО описывают отношения ваших героев с архитектурой, толпой и техникой. Герои могут быть равнодушны к окружающему, но пластические образы - никогда не бывают равнодушными друг к другу. Отношения их могут быть гармоничными, враждебными или любыми иными. Один из способов установления пластических отношений между элементами пространства в кинокадре - использование РАКУРСА.

Заметим, что буквальное значение слова РАКУРС не то, к какому мы привыкли. Во французском оно обозначает изображение фигур или предметов с явно выраженным перспективным сокращением удаленных от зрителя частей.(Это стоит запомнить. Пригодится в дальнейшем.) В искусствоведческой литературе слово РАКУРС обычно применяется как синоним выражения ТОЧКА ЗРЕНИЯ. В кинематографической практике им обозначают только отклонения съемочной камеры от НОРМАЛЬНОЙ точки зрения вверх или вниз. (Верхний или нижний ракурс) Нормальной точкой зрения считается такая, когда камера располагается на уровне глаз стоящего (если сцена играется на ногах) или сидящего (актеры играют сидя) человека. Изменения высоты расположения камеры, ее отклонения от привычной НОРМАЛЬНОЙ приводят к немедленному изменению МАСШТАБНЫХ и перспективных соотношений предметов между собою внутри кадра. Человек, снятый снизу, кажется большим, величественным как монумент, нависающим своею тяжестью над окружающими. Также нижним ракурсом можно подчеркнуть неустойчивость, непрочность положения фигуры в пространстве. Верхний прижимает фигуру к земле, принижает ее, делает ее ничтожной. (Вместе с тем, нужно помнить, что в реальном КОНТЕКСТЕ фильма ракурс может создавать совершенно иные эмоциональные звучания, или не создавать никаких, если он просто описывает реальные точки зрения участников сцены, или совмещать реальное описание с эмоциональной окраской). В современном кинематографе ракурсом пользуются достаточно осторожно, стремясь обязательно связать его с реальными обстоятельствами. В двадцатые годы режиссеры, особенно в авангардном, внесюжетном кино, ракурсом пользовались очень широко, не связывая себя никакими реальными и сюжетными подпорками.

15. ПРОСТРАНСТВО. ТОЛПА.

Обратимся опять к любовной сцене на станции метро. Раскадровка готова, масштабные отношения архитектуры и всего окружающего пространства продуманы. Остается решить, как поступить с очень важным компонентом пространственного решения подобного эпизода - с толпой.

Когда мы говорим, что одно из важнейших завоеваний кино, по сравнению с театром - крупный план, то мы не совсем точны. Первое, что открыл для себя молодой зарождающийся кинематограф, были массовые сцены. И именно они вызывали восхищение своими грандиозными возможностями. Успех многих фильмов 10-х годов определялся количеством статистов, а хвастовство по поводу этих многих тысяч ложилось в основу многих рекламных кампаний. Театральный критик Кугель признавал, что "В сравнении с этими колоссальными постановками, что значит какая-нибудь постановка "Юлия Цезаря" в Художественном театре, от которого только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились... Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как это можно сделать для съемки". В фильме А. Ганса "Наполеон" (1927) толпа не беспорядочна, ей придан облик моря, она волнуется и бушует, как водная стихия. В "Октябре" Эйзенштейна (1927) расстреливаемая толпа не разбегается врассыпную, а движется по сложной, вихреобразной траектории.

Обратите внимание на толпу на вашей станции метро. Вряд ли у вас достанет денег, чтобы наполнить всю станцию своей массовкой. Вам, наверняка, придется снимать настоящую, СЛУЧАЙНУЮ толпу. Обратите внимание на типичные направления потоков людей на вашей станции, на то, когда они особенно плотны, а когда разрежены. Каково настроение толпы в разное время дня, как люди одеты. Если вы ставите перед собой задачу выстроить некие отношения между вашими героями и толпой, вам необходимо набрать небольшую группу статистов, у которых будут нужные вам лица, они будут одеты так, как вам нужно, и действовать они будут по вашему заданию вблизи актеров. Настоящая толпа на заднем плане будет лишь создавать образ движения, запах настоящей жизни. Камеру и свет нужно расположить по отношению к настоящей толпе так, чтобы на вас не обращали внимания, а если бы и обращали, то только тогда, когда уже вышли из кадра. Иначе все будут пялиться в камеру. Хорошо ли это?

Продумайте пластические отношения между группой актеров и толпой: включены они в нее, живут вместе с нею или сторонятся ее, ищут уединения, чужды ей? Как, в этой связи, строятся относительно друг друга их движения, или как статика актеров сочетается с движением толпы. Каковы масштабные их отношения. Вынесена ли группа актеров на передний план, или между нею и съемочной камерой то и дело проходят люди из толпы, насколько внятны должны быть их лица и фигуры: или они должны хорошо читаться, или став совсем крупными, размазаться до невнятных, нерезких пятен, лишь экспрессивно обозначающих движение.

16. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ОПТИКА.

А почему, собственно актеры из массовки, оказавшись ближе к камере, чем главные исполнители, должны превратиться в бесформенные движущиеся пятна? - Потому что любой объектив нужно навести на резкость, и существует только одна ПЛОСКОСТЬ НАВОДКИ для каждой дистанции. Грубо говоря, если объектив установлен на дистанцию, допустим, 5м, то все, что лежит как в 4, так и в 6 метрах от него, станет нерезким. На практике это не совсем так, потому что объектив имеет ДИАФРАГМУ, а каждое ее изменение меняет ГЛУБИНУ РЕЗКО ИЗОБРАЖАЕМОГО ПРОСТРАНСТВА.

Эта глубина определяется теми границами по обе стороны от плоскости наводки, в которых изображение остается резким (перед актером и за ним). Чем больше закрыто отверстие диафрагмы, тем обширнее зона резко изображаемого пространства по обе стороны от плоскости наводки.

Свойство фотографической оптики размывать задний и передний (по отношению к плоскости наводки) планы накладывает серьезнейший отпечаток на зрительную эстетику любого кинокадра и фильма. Почти невозможно совместить в одном кадре разноплановые по степени удаления от камеры важные действия, так как они не будут одинаково резко воспроизведены на пленке. Но стоит ли печалиться по этому поводу? До некоторой степени свойства оптики повторяют свойства нашего зрения, его психофизиологию. Глядя на собеседника, мы всегда концентрируем свое внимание на нем одном, а все, что его окружает, расположено за ним, перед ним, на периферии - видим неотчетливо, воспринимаем нашим сознанием как бы размыто. Оказывается, что одно из первейших композиционных правил - ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО - не плод досужих размышлений или заблуждение художников одной эпохи, одного преходящего модного течения, а просто следствие физиологии человеческого зрения. Точнее, сознания, которое полноценно умеет удерживать в центре внимания лишь один объект одновременно. Технический недостаток фотооптики копирует особенности нашего зрения, и потому степень размытости, нечеткости второстепенных участков кадра становится одним из важных компонентов художественного, пластического его устройства. Меняя в кадре, в большей или меньшей степени, величину размытости нужных, но второплановых подробностей в зависимости от нашего решения, мы можем в большей или меньшей степени выделять в кадре главное. Степень размытости неглавного - один из важнейших компонентов зрительной, пластической стихии фильма, его изобразительного стиля, накладывающая свой неизгладимый отпечаток на тот способ, которым ваш фильм изображает ПРОСТРАНСТВО.

Из этого следует, что желая воспроизвести в одном эпизоде два разных, контрапунктических сюжета, вы должны будете продумать их передачу через сочетание МОНТАЖНЫХ перебросок внимания с одного на другой. Вначале применить ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ, разнести их по разным координатам временного потока эпизода. Когда же обоим сюжетам надлежит соединиться в одном кадре одновременно, один сюжет сперва станет главным и резким, а второй окажется в нерезкости до тех пор, пока его участники не приблизятся к плоскости наводки. Нужно безошибочно уловить степень его допустимой зрительной размазанности и скорость выхода из нее. Ритмически точное чередование эффектов ясного видения и едва уловимого различения даст замечательную возможность сплести изящные кружева пластически - монтажной пространственной и временной композиции вашего эпизода.

Глубина резко изображаемого пространства, как уже говорилось, связана со значением диафрагмы. Само диафрагменное устройство было придумано для регулировки светового потока, падающего на пленку. (см. также главу 6) Оно представляет собой темное кольцо с меняющимся диаметром. Чем шире диаметр открытия, тем больше света может пройти через объектив на пленку. Если вы помните, это способ регулировки ЭКСПОЗИЦИИ. Таким образом, ваше стремление в той или иной степени изменить характер размытости пространства в кадре связано с экспозиционным режимом, которым вынужден пользоваться оператор в зависимости от чувствительности пленки и количества света, при котором происходит съемка. Поэтому в осуществлении вашего замысла вы не до конца свободны, а связаны с техническими условиями, и вашу стилистику, зачастую, диктует техника. Однако при существовании четкого замысла, всегда можно найти способы обмануть тупую технику. Например, если вы вместе с оператором нашли, путем проб и ошибок, нужную вам степень размытости фонов, то неизменное значение диафрагмы в любых условиях можно поддерживать или изменением количества искусственного света на объекте, или, не меняя его, регулировать свет, проходящий сквозь объектив не диафрагмой, а ставя перед объективом НЕЙТРАЛЬНО-СЕРЫЕ СВЕТОФИЛЬТРЫ разной плотности. (Что повлечет за собой некоторые, возможно, неприятные последствия. Но они могут быть просчитаны, и степень их вреда может быть взвешена заранее).

Размытость второпланового пространства меняется в зависимости от удаления объекта наводки от камеры. Чем он ближе, тем сильнее степень размытости фона и внефокусного переднего плана. Проще говоря: чем крупнее план актера, тем сильнее ощущается нерезкость у него за спиной и перед ним. На средних и общих планах зачастую недостаточная глубина резкости незаметна. Заботясь об ОПТИЧЕСКОМ ЕДИНСТВЕ вашей монтажной фразы, вы должны подумать и о том, чтобы необходимые вам крупные планы не выглядели бы на экране неорганичными заплатками.

17. ПРОСТРАНСТВО. ДЕКОРАЦИЯ.

Кино снимается на натуре и в помещениях. Чтобы нам понять кое-что относительно освещения, нужно было войти в фотопавильон. Так же и тут - выгоднее начать с тех искусственных, ограниченных кусков пространства, которые построил человек.
Итак, ИНТЕРЬЕР. Искусственный интерьер, ДЕКОРАЦИЯ. Ее роль в театре и кино принципиально различна. Театральная декорация должна окидываться одним взглядом, это условный и обобщенный живописный образ, в который включены играющие актеры. Пластика сцены напоминает пластику станковой картины, в нарисованное пространство которой то и дело вводят новых персонажей, которые в ней по разному располагаются. Мы разглядываем эту картину с одной и той же, фиксированной точки зрения, со стороны, с некоторого расстояния, не влезая в ее нутро.

Принципиальная разница с кинодекорацией! Кинематографическая настырность заставляет нас везде и всегда проникать внутрь - события ли, проблемы, психологии, пространства. Пространство нашего эпизода никогда не описывается единственным кадром, снятым с одной точки. Описание последовательно распределяется во времени и совершается фрагментарно, по мере развития хода событий. Оно включает в себя самые разнообразные точки зрения и направления взгляда, которые в дальнейшем соединяются в монтаже в единое целое.

Придумывая декорацию для кино, не обязательно планировать ее под конкретные кадры . "Я даю художникам полный простор для самостоятельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, возникающие при этом, - не помеха в работе. Они только подстегивают фантазию, дают простор творческим поискам". Поэтому в идеале кинодекорация должна включать в себя все ЧЕТЫРЕ СТЕНЫ и потолок. Годар утверждал, что актриса не сможет точно сыграть постельную сцену, не увидев над собой потолка.

Особое внимание художника режиссер и оператор должны обратить на правдивые ФАКТУРЫ и выразительные предметы, наполняющие декорацию, дающие возможность поворачивать камеру в любую сторону. Способ съемки в декорации должен быть таким, чтобы на экране всегда сохранялось ощущение, что камера находится ВНУТРИ помещения. Даже если у вас приготовлены отставные стенки, снимать, используя их, нужно очень осторожно, так, чтобы неестественное удаление камеры не стало бы заметным. Декорация, которая спланирована так, что ПРИ СЪЕМКЕ ВЫ ИСПЫТЫВАЕТЕ НЕКОТОРЫЕ НЕУДОБСТВА С РАЗМЕЩЕНИЕМ КАМЕРЫ И СВЕТА, КАК ПРАВИЛО, ВЫГЛЯДИТ НА ЭКРАНЕ НАИБОЛЕЕ ЕСТЕСТВЕННО. Следует тщательно продумать масштабные отношения актеров и архитектуры: это один из важных элементов вашего стиля, и он должен претворяться в жизнь твердо и последовательно. Кадр, включающий в себя общий план декорации, не может уподобляться впечатлению театрального зрителя, сидящего в пятнадцатом ряду партера. Он должен быть придуман так, чтобы сохранялась бы глубина пространства. Для этого лучше всего найти переднеплановые детали или спланировать декорацию поуже, чтобы на общем плане две боковые стены могли одновременно попасть в кадр.

18. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ОПТИКА.

Способ передачи пространства на экране в очень большой степени зависит от той оптики, которую вы используете. Условно кинооптику разделяют на три группы объективов: нормальные, широкоугольные (короткофокусные), длиннофокусные (телеобъективы). НОРМАЛЬНАЯ оптика по своим оптическим характеристикам напоминает характеристики человеческого глаза и передает натурные пространственные соотношения способом, адекватным человеческому. Кадр, снятый нормальным объективом, выглядит наиболее естественно. К нормальным объективам при работе на 35-мм пленке относят объективы с фокусным расстоянием от 40 до 60 мм.
ШИРОКОУГОЛЬНЫЕ объективы имеют фокусное расстояние от 35 мм и меньше. Чем меньше фокусное расстояние объектива, тем шире угол его поля зрения, тем большую часть пространства он "окидывает одним взглядом". Из этого следует, что при съемке с одной и той же точки он зафиксирует больше предметов, чем нормальный, а изображенные им предметы окажутся на экране более мелкими, чем при пользовании нормальной оптикой (ведь размер кадра остается неизменным). Главное отличие изображенного при помощью широкоугольника от картинки, снятой нормальной оптикой, - преувеличение активности схождения перспективных линий к горизонту. В результате масштабные соотношения в кадре нарушаются. Все, расположенное близко к аппарату как бы вырастает в размере по отношению к расположенному подальше. Передвижения в кадре на крупных планах от камеры и на камеру выглядят преувеличенно активными. Использование широкоугольника при съемках крупных планов актеров нежелательно: преувеличение перспективных соотношений ведет к искажению черт лица. Например, может сильно увеличиться в размерах нос. Еще опаснее РАКУРСНЫЕ точки: при съемке широкоугольником снизу вытянется подбородок, а лоб скукожится до размеров обезьяньего. Конечно, умением этих объективов снимать с искажением можно играть в своих специальных целях. Однако, это требует сюжетного оправдания, вкуса и опыта. Широкоугольные объективы обладают большей глубиной резкости, чем нормальные и длиннофокусные. Чем шире угол охвата объектива, а значит, короче его фокусное расстояние, тем больше глубина резкости. Поэтому ради сохранения ОПТИЧЕСКОГО ЕДИНСТВА эпизода или фильма в целом, их использование внутри монтажной композиции, основная часть которой снята другими объективами, должно быть ограничено и специально обдумано (см. главу 16).

ДЛИННОФОКУСНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ это объективы с фокусным расстоянием больше 70 мм. Их еще называют телеобъективами, по своим свойствам они напоминают бинокль или подзорную трубу, которые умеют "приблизить" удаленный объект, укрупнить его, позволяют его лучше рассмотреть издали. Эффект приближения возникает из-за маленького угла охвата пространства, свойственного этим объективам. Они обладают небольшой глубиной резкости и потому требуют очень точной наводки на фокус. Все в кадре, что хоть немного удалено от плоскости наводки, сильно размывается, а перспективные отношения в пространстве нивелируются из-за небольшой масштабной разницы на экране разноудаленных предметов. Пространство, нарисованное длиннофокусным объективом, как бы сжимается, сокращается, сближаются его передний и дальний планы. Возникает крайне специфический характер оптического рисунка, кадры, снятые длиннофокусной оптикой, имеют свой ярко выраженный зрительный стиль, и это должно ограничивать употребление этих объективов в одной "упряжке" с другими.

Планируя съемки будущего фильма, необходимо заранее представить себе его ОПТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ, чтобы оператор мог подобрать и подготовить соответствующую оптику. Соединение в одном фильме, особенно - в одном эпизоде, кадров, снятых широкоугольными и длиннофокусными объективами, опасно, так как в монтаже можно получить эффект лоскутного одеяла, скроенного из тряпок, каждая из которых не гармонирует с соседней. В некоторых случаях авторы фильмов сознательно ограничивают свой оптический ассортимент. Например, с середины шестидесятых и до начала семидесятых годов в мире и России был широко распространен стиль, связанный с длиннофокусной оптикой. Яркий его пример - фильм Антониони "Красная пустыня" (1964) . Я сам, как оператор, отдал ему дань в фильмах "В огне брода нет" (1967) и "Мама вышла замуж" (1968), который, например, был снят всего тремя объективами: 50 мм, 75 мм и 135 мм. При некоторых трудностях, с этим связанных, оптическое единство сложилось само собой.

Фильмы, снятые длиннофокусной оптикой, предъявляют нам образ пространства фрагментарно, по частям. Для них характерно большое количество крупных планов, панорам. Подробности атмосферы и сюжета не описываются повествовательно, а как бы случайно выхватываются из густой, насыщенной и неопределенной материи жизни. Возникающий образ мира воздушен, зыбок, импрессионистичен.

Широкоугольный стиль материален, ясен, динамичен. С его помощью хорошо передается теснота, зажатость в узком пространстве. Но на открытой, ничем не ограниченной натуре он легко становится излишне повествовательным и сухо описательным, если не сопряжен с активным динамичным внешним действием, или, если в стилистику фильма не входят органичной ее частью зрительные образы бескрайней, безграничной земли. ("Профессия: репортер" Антониони)

Широко распространенные сейчас объективы с переменным фокусным расстоянием, ТРАНСФОКАТОРЫ, позволяют плавно, по ходу съемки меняя фокусное расстояние, менять угол обзора объектива. В связи с изложенным выше, пользоваться ими в широких границах изменений нужно крайне осторожно. Совершенно недопустимо их применение как средства простого укрупнения, наезда на актера или иной объект. Нужно совмещать трансфокацию с каким-нибудь иным движением в кадре, например с панорамой или проездом, чтобы работа трансфокатора сделалась бы незаметной. (Кстати - наезд на операторской тележке по прямой, по оси, прямо на актера тоже почти всегда не эстетичен, так же, как и трансфокация. Но при перемещении тележки масштабы переднего плана и заднего меняются неодинаково, от чего возникает эффект естественного приближения к объекту внимания. Как будто мы к нему просто подходим. Трансфокатор же как бы меняет размер вырезанного объективом куска пространства, и это изменение никоим образом не напоминает человеческий опыт. В момент наезда или отъезда пространство лишается глубины, делается плоским.)

19. ПРОСТРАНСТВО. НАТУРАЛЬНЫЙ ИНТЕРЬЕР .

Мы уже касались проблемы натурального интерьера, когда рассуждали о мифической станции метро. Павильоном в современных фильмах из-за дороговизны пользуются не так уж часто, а настоящий интерьер, бывает, несет на себе такой отпечаток подлинности, который невозможно воспроизвести в павильоне. Фильму современной тематики съемки в настоящем интерьере могут сообщить такие важнейшие художественные достоинства, как подлинность и запах живого быта. ("Родня" Н. Михалкова, оператор П. Лебешев. Квартира героев фильма снята в настоящей квартире на 16 этаже с настоящей мебелью, принадлежащей хозяевам квартиры) Самое весомое преимущество натурального интерьера возникает, когда вы хотите связать в одном кадре действие в помещении с натурой. (В той же "Родне" - сцена, когда героиня Мордюковой выходит из квартиры на балкон, а камера движется вслед за ней и дальше медленно наезжает на спортсмена, бегущего по дорожке расположенного неподалеку стадиона.)

Проблема съемок в настоящем интерьере - одна из самых актуальных. О чем нужно думать, выбирая подходящий интерьер для съемки? Как его выбрать точно?
1. Нужно понять, насколько он соответствует вашей задаче с описательной, фактографической точки зрения. Это не означает, что квартиру можно снимать только в квартире, тюрьму только в тюрьме, а клуб миллионеров - исключительно в подобном клубе. Приходится учитывать разные обстоятельства. Например, пустят ли вас снимать в этом месте на время полной съемочной смены. Сколько с вас потребуют за аренду помещения? Если вас не устраивают условия, можно попытаться выдать заводское караульное помещение за тюремную камеру, а фойе театра за залы казино. Но при этом нужно обладать ощущением правды и знать, какими маленькими доделками ваш художник сможет превратить одно в другое.

2. Внимательнейшим образом оцените, что именно вас привлекает в облюбованном вами помещении. Иногда натуральный запах плесени принимается за полноценное зрительное впечатление от, якобы, выразительного подземелья. Анализируйте свои ощущения, впечатления и чувства!

3. Нужно понять, какое эмоциональное, образное звучание этот интерьер в целом будет излучать с экрана. И если вам кажется, что что-то в нем вас "зацепило" - разберитесь, что именно. Если общий абрис архитектуры, вспомните - запланированы ли вами в этом эпизоде общие планы. Вдруг они не нужны, тогда от архитектуры на экране ничего не останется, и стоит ли с этим помещением связываться? Если вас привлекла прелесть фактуры, а вам нужны общие планы, прикиньте, какие остатки этой выразительной фактуры будут видны на экране.

4. Подумайте, связывается ли выбранное вами место съемки с тем способом актерского существования ваших исполнителей, которое вы себе нафантазировали и затвердили. Готовы ли вы изменить способ актерского поведения в угоду облюбованному вами месту съемки?

5. Возможно ли в этом месте выстроить желанные вам масштабные соотношения между актерами и объемами окружающего пространства?

6. Существуют ли в данном месте необходимые расстояния для нужных вам перемещений актеров и камеры?

7. Наконец, подумайте - не является ли решающим фактором в вашем выборе то освещение, которое вы застали в момент первого знакомства с найденным вами интерьером. Это очень может быть, мы уже не раз обсуждали проблему эмоционального воздействия света. Но годится ли тот свет, который вы увидели в первый раз, для съемки, например, по требуемому настроению сцены? Сколько часов продержится такое освещение неизменным? Хватает ли его для элементарного экспонирования пленки? Как изменится интерьер, если оператор установит свой свет, ничуть не напоминающий натуральный? Быть может, интерьер так преобразится, что ничего общего с первым впечатлением уже не останется.

8. Если вы пишете чистовую речевую фонограмму на съемке, звукооператор должен оценить акустические возможности интерьера.

9. Когда вы выбираете интерьеры, пусть оператор делает как можно больше фотографий с разных точек, только, по возможности, не использует вспышку. Обсудите с ним и художником-постановщиком эти фото в спокойной обстановке.

10. Если интерьер не годится по всем статьям, но так вам полюбился, что вы уже не в силах от него отказаться, измените все ваши прежние замыслы, чтобы они пришли в гармонию с возлюбленным вами интерьером.

20. ПРОСТРАНСТВО. ПЕЙЗАЖ. НАТУРА.

Пейзажная живопись началась с изображения природы. "Формы в природе принадлежат к тому же миру, что и дух, иначе откуда бы они черпали смысл своего существования, как не из самих себя? Живые формы совершенны. Их совершенство родилось без усилия. Природа говорит: не надо меня спрашивать, почему я прекрасна. Предо мною надо молчать, как я сама молчу". (Цит. из сочинений Плотина по статье Н. Татищева ) И действительно, значительная часть пейзажной живописи -благоговейный гимн Божьему миру. Кроме того, это почти всегда - отражение душевного состояния автора. Пейзаж двуедин: духовно созерцателен и душевен. Созерцание запечатленного тем или иным способом пейзажа рождает в душе у смотрящего на него взволнованный отклик. Кино, жадно впитывавшее в себя все, что было придумано в искусстве до него, не могло не обратить своего внимания на эмоциональную силу пейзажа. Во всех игровых фильмах, так или иначе, пейзаж всегда присутствует.

Терминологически точно пейзажем можно называть только отдельные "виды" природы или реальности, созданной человеком. Такие пейзажи занимают в кино довольно скромное место. Но, если они появляются как значащий элемент, их композиции, выбору освещения и погодного состояния должно быть уделено особое внимание. Однако по большей части пейзаж служит средой, в которой разворачивается действие отдельных эпизодов фильма, их важной атмосферной составляющей, фоном. Поэтому точнее будет применять общепринятый в кино термин: НАТУРА.

Общие советы по поводу того, как выбирать натуру, совершенно те же, что в предыдущей главе, касавшейся интерьеров. Вместо слова "интерьер", подставьте слово "натура". Однако стоит достаточно условно и обобщенно проанализировать те элементы, из которых она, натура, складывается, чтобы понять, какие эмоциональные возможности стоят за каждым из них.

ЗЕМЛЯ и все горизонтальные поверхности. Один из важнейших мотивов, правдивость воспроизведения которого на экране, в первую очередь, определяет доверие зрителя к вашему кадру. Созерцание земли будит мощные пласты подсознания. С землей ассоциируются образы плодородия и смерти, сопряженные неразрывными узами, дополняющие и продолжающие друг друга. Для образного зрительного решения фильма крайне важно, как в кадре трактуется, воспроизводится земля. (Вспомните "Короля Лира" Гр. Козинцева) С зеленой она, пышной растительностью или голая, выжженная. Гладкая или шершавая. Чистая или замусоренная. Искусственная земля - мостовые в городах - четко относят нас к определенной эпохе. Вторая половина 20 века ассоциируется с асфальтом, более ранние времена - с булыжником, диабазом, утоптанным грунтом. Земля может быть пасторальной, первобытной, суровой и неприютной, веселой, скучной и даже волшебной, если придумать такие элементы ее поверхности, которых никто никогда не видел. Для трактовки земли в кадре имеет решающее значение отчетливость воспроизведения ее фактуры и доминирующая точка зрения камеры. Чтобы подчеркнуть фактуру поверхности земли, следует снимать на контровом или боковом солнце. В фильме "В огне брода нет", посвященном суровым реалиям гражданской войны, большинство натурных кадров снималось с точки, которая была чуть выше голов актеров, в результате их фигуры проецировались на землю. Освещение было, в основном, контровым. Прибавив к этому длиннофокусную оптику, мы получали изображение, отдаленно напоминавшее по своему композиционному устройству принципы строения иконы. А земля представала шершавой, колючей и враждебной. (Напомню, что речь идет о черно-белом фильме)

НЕБО. Нет нужды долго рассуждать о том, как часто человеческий взгляд прикован к небу, как много в душевном мире человека зависит от того, что он в небе усматривает. Эмоциональность и стилистика натурных кадров во многом зависят от того, какое небо в них будет присутствовать. Бурные, романтические облака, или серая пасмурная портянка, безбрежное голубое пространство или желтоватое марево неба пустыни и т.п.

Проработка "небесных" подробностей может легко потеряться при неверном экспонометрическом режиме. Как правило, небо всегда имеет большую яркость, чем лица актеров и, следовательно, участки неба в кадре тяготеют к передержке, а значит, к уничтожению подробностей, превращению неба в ровную, скучную, белую простыню. Особенно, если актерская сцена освещена контровым светом, и проэкспонирована по теням. Поэтому, если вы выбираете именно такой способ освещения, не рассчитывайте получить в кадре выразительное небо. Обобщая, можно заметить, что качество проработки неба напрямую зависит от того, как продумана система экспонирования и подсветки актерских сцен.

Впрочем, выразительное небо случается не каждый день. Можете ли вы выждать, потерпеть, отменить съемку и перенести ее на другой срок? В нынешних условиях кинопроизводства это маловероятно. Вот, наверное, почему в современных фильмах так редко встречаются большие актерские сцены, снятые на фоне активного, выразительного неба.

Ночное звездное небо не воспроизводится на пленке. При надобности исполняется способом комбинированных съемок или установкой в кадре макета звездного неба. ("Колечко золотое, букет из алых роз") И тот и другой способ не позволяют делать очень длинные кадры, так как легко становится заметной подделка.

Отсутствие неба в кадре, если оно не просто случайная подробность, а должно стать осмысленным приемом, нужно готовить: чтобы активно звучал эпизод без неба, соседний с ним должен его включать, и чем активнее, ярче, тем лучше.

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА. Кадры, снятые на плоской поверхности земли, при совершенно гладком, как бы невыразительном небе часто приобретают эпическую силу. Они всегда включают в себя четкую линию раздела неба и земли, горизонт. Примитивная, на первый взгляд, композиция такого кадра требует большей точности , чем иного кудрявого и сложного. Предстоит взвешено расположить в кадре минимальное количество очень хорошо читаемых, простейших, очерченных с почти графической четкостью элементов. Опыт живописи учит, что картина, а значит и кадр, никогда не делится на две равные, верхнюю и нижнюю, половины. Горизонт непременно смещается от середины вверх или вниз. На съемке это достигается расположением камеры по высоте и ее наклоном. Нужно также тщательно взвесить, как линия горизонта будет "резать" фигуры актеров, на какую часть пространства будут проецироваться в кадре те или иные части их фигур. Буквальных рецептов здесь нет и быть не может, так как все зависит от конкретных мизансцен и крупностей плана. Однако ясно, что горизонт, делящий фигуру по шее, по глазам, по поясу - окажется не на месте. Ищите в кадре выразительную точность, взвешенность и асимметрию.

Стоит заметить, что правило неравных половин картины или кадра актуально всегда. Любая четко выраженная на экране горизонталь (как, впрочем, и ВЕРТИКАЛЬ) не должна делить кадр поровну. Колонны, дверные проемы, плинтусы, подоконники, волнистые линии холмов, деревья, столбы электропередач, постоянно и активно маячащие на втором плане, всегда стремятся стать главным линейным мотивом вашего кадра, даже если вы этого от них вовсе не ждете. За ними, даже если они находятся в нерезкости, нужно тщательно присматривать и, тем более, не позволять им делить кадр пополам.

ЛИНЕЙНЫЙ МОТИВ. Пейзажные кадры звучат значительно сильнее, если удается найти в натуре выразительный ЛИНЕЙНЫЙ, ГРАФИЧЕСКИЙ МОТИВ, который сообщает ей четкую композиционную доминанту и дает воспринимающему глазу мгновенную подсказку для оценки всей картины в целом. Старайтесь искать пейзажи, в которых такой мотив присутствует. Он может легко выразить глубинную, потаенную суть эпизода и даже всего фильма. Ищите такие мотивы осознанно или инстинктивно. Если вы проникли в глубину материала, который снимаете, инстинкт вас не подведет. Линейными мотивами могут служить изгибы линий холмов, уходящие вдаль дороги, рельсы, речные излучины, силуэт дальнего леса, в городе - уличные перспективы, силуэты зданий и их групп, фабричные трубы, мосты, возвышающиеся здания - церкви, небоскребы и т.д. В ваших поисках вы, несомненно, столкнетесь с проблемой РЕЛЬЕФА земной поверхности. От рельефа во многом зависит линейное устройство кадров фильма. Да и сам он дает яркую чувственную окраску изображению, а малейшее изменение высоты точки зрения может резко поменять впечатление от кадра. Всем известно, что Петербург расположен на плоскости, и еле заметное отклонение от правила становится ярким зрительным событием. Тротуар перед Зданием Междугородной телефонной станции, что на Синопской набережной, приподнят по отношению к полосе берега всего на 1,5 - 2 м. Но зато, благодаря этому, какая панорама Невы открывается с этого места! Каким выразительным делается линейный строй пейзажа!
ВОЗДУХ. Воздух - самое прозрачное физическое тело, известное человеку. Вместе с тем, в толстом слое он начинает терять прозрачность и появляется дымка. Это происходит от того, что молекулы воздуха рассеивают коротковолновую часть спектра. Если воздух насыщен парами воды или частицами пыли, то светорассеяние усиливается. В пейзаже с открытыми далями, благодаря явлению светорассеяния, отдаленные предметы теряют четкость контуров и локальность цвета. Они кажутся погруженными в некую полупрозрачную субстанцию, которую мы как бы "видим", "видим" сам воздух. Возникает зрительный эффект ОБЪЕДИНЕНИЯ отдельных элементов в единую картину, а древний инстинкт подсказывает человеку, что чем сильнее контуры предмета размыты воздушной средой, тем дальше он от наблюдателя. По аналогии с перспективой линейной, это явление называется ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВОЙ.

В редкие холодные, ветреные дни, солнечные или пасмурные, воздух кажется абсолютно прозрачным, и мир предстает перед нами в жестком, плоском обличьи. В такие дни инстинктивно возникает чувство беззащитности, зрительного неуюта. Кадры, снятые в таком состоянии, несут на себе эмоциональный отпечаток отвращения к жизни. Зримое присутствие в кадре воздуха естественно, оно связано с приятием жизни. Даже туман, создающий краски меланхолии и тайны, человечнее, чем совершенно прозрачный солнечный или пасмурный день. (Меланхолия, грусть - одно из самых человечных мироощущений. А по замечанию З. Кракауэра , и самое фотогеничное) В безвоздушном изображении цвет становится локальным, каждое цветовое пятно играет само по себе, не связывается с соседними, общая картина распадается на отдельные составляющие. Плотный же воздух объединяет все элементы в определенную колористическую и пространственную систему. Пространство начинает делиться на ПЛАНЫ, дальний и ближний, обретает глубину.

Эстетическая привлекательность воспроизведения воздушной среды настолько очевидна, что еще в двадцатые годы кинематографисты начали осознанные попытки сделать ее важным изобразительным средством. Вот как описывает Г. Козинцев работу оператора А. Москвина над эпизодом ночного народного гулянья в фильме "Чертово колесо". "Было решено натянуть над толпой проволоку и пригласить цирковую артистку, а толпу во время съемки просить и даже умолять курить, курить, как только можно больше... Москвин направил все имевшиеся лампы не на людей и не на обстановку, а, казалось бы, в пустоту, выше голов - в воздух: множество светлых дымков заклубилось, заструилось во мгле, в тумане возникли силуэты деревьев, крохотная фигурка циркачки заскользила по проволоке над головами зрителей в сиянии кудрявых серебряных струек."

Леван Пааташвили : "Оптика строит изображение по законам геометрической перспективы. Это сковывает оператора, ведь перспектива и композиция - всего лишь остов, скелет изображения. После первых своих фильмов я вдруг ощутил, что моему кинематографическому зрению "не хватает кислорода". Мне стало казаться, что изображение, лишенное воздуха, лишено самой жизни. И тогда я сказал себе: "Научись снимать воздух!". Чтобы осуществить эту идею, мне понадобились годы упорной работы. Постепенно, от фильма к фильму, я добивался решения этой задачи. Снимая натуру, я заметил, что иногда случайное состояние воздушной среды совпадает с тем, что мне нужно. Но задача оператора заключается в умении не ФИКСИРОВАТЬ, А СОЗДАВАТЬ. Управлять изображением воздушной среды очень сложно.

Кроме знания ремесла, необходимо пристальное внимание. Малейшая неточность оборачивается грубой ошибкой, так как воздух - материя эфемерная, подвижная, постоянно меняющаяся. Необходимо тщательно отслеживать характер предметно-пространственных связей. Воздушная среда не должна полностью растворять предметы. Верно угаданный способ изображения воздуха создает общую гармонию экранной картинки."

21. ПРОСТРАНСТВО. ВОЗДУХ В ИНТЕРЬЕРЕ. ВОЗДУХ - ЭЛЕМЕНТ СТИЛЯ.

Малые пространства, казалось бы, не дают реального основания для возникновения в них воздушной перспективы. Однако Андрей Москвин попробовал искусственно внести воздушную среду в павильон, задымляя его церковным ладаном. Оказалось, что при соблюдении меры задымление в павильоне не прочитывается именно как дым, не нарушает правдивости изображения, но зато сообщает ему пластичность и глубину, помогает избавиться от ненужной проработки фонов, позволяет объединить разные цветные компоненты в единый колорит.

Оно, конечно, создает некоторые трудности при установке света. Воздушная среда делается заметнее при контровом освещении. Однако пользоваться осветительными приборами приходится осторожно, соблюдая меру, чтобы задымление не сделалось бы преувеличенным. Дым - субстанция легкоподвижная и непокорная, зависящая от сквозняков и любых дуновений. Его оказывается то слишком много, то вдруг мало. В дыму ясно читаются сами лучи от осветительных приборов, в них дым начинает клубиться и обнаруживать расположение скрытых источников света. Зато светящиеся точки ламп и огней, сознательно помещенных в кадр, размытые дымом, могут приобретать выразительную расплывчатость и неопределенность, что усиливает живописность кадра.

Выявляя активную воздушную среду в павильоне или интерьере, вы делаете ответственный и, до некоторой степени, рискованный шаг. Так же, как и ограничение в наборе съемочных объективов, задымление павильона оказывает решающее влияние на ОПТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ фильма. (Если, конечно, речь не идет о задымлении, имеющем реальное обоснование, вроде пожара, дымящей печки, курящих гуляк в кабаке и т.п.). Поэтому, если уж вы начали сознательно дымить в одном объекте, то, заботясь о единстве стиля, нужно это делать и в других, начав в павильоне, продолжить на натуре. Чтобы выдержать избранную линию в разнообразных условиях работы над фильмом, требуется везение и твердость характера. Все будет против вас: смета, погода, актерские графики: ведь успешная работа с дымом отнимает много времени, а на натуре требует или определенного ветра или, что удачнее - его полного отсутствия.

Поэтому в ограниченных пределах эффект непрозрачности воздуха пытаются имитировать, пользуясь светофильтрами - диффузионными или туманными, ставить перед объективом сетки из тюля и других ячеистых тканей, применять МЯГКОРИСУЮЩУЮ оптику с открытой диафрагмой. Все эти ухищрения не заменяют настоящую дымку, так как при них отсутствует эффект постепенного усиления размывания контуров изображения по мере отдаления от камеры в глубину пространства. На весь кадр как бы надеваются равномерно мутноватые очки, нет воздушной перспективы, а лишь общее помутнение, смягчение картины. Таким способом можно решить изобразительный ряд целого фильма или, что очень рискованно - использовать его в отдельных эпизодах, на ограниченных пространствах или на крупных планах, искусно сочетая их в монтаже с кадрами, снятыми в настоящем дыму или тумане. Работая над фильмом "Объяснение в любви" (режиссер Илья Авербах), мы широко использовали дым в павильонах. А в ресторане Петербургского Дома ученых администрация запретила дымить. И была права, так как дым разошелся бы по всему зданию и мешал бы людям, которые не имели никакого отношения к кино, заниматься своими обычными человеческими делами. Выход из положения был найден. Он состоял из некоторого комплекса мер: набор оптики был ограничен только достаточно длиннофокусными объективами, не шире, чем F=50. Я работал на открытой диафрагме, чтобы оптически размыть (дым дает иную размывку, тональную) контуры предметов и людей на заднем плане. На объективы надевались тканевые белые сеточки разной густоты: пореже - на общеватых планах, погуще - на крупных. Иногда их приходилось ПОДСВЕЧИВАТЬ отдельным слабым осветительным прибором. Сетки, которые работали на крупных планах, выстригались ножницами на глазок в середине, чтобы центр кадра, где находятся глаза актера, был бы порезче, а края кадра более размазанными.

Игра с воздушной средой имеет некоторое отношение к такому зыбкому термину, как ПЛАСТИЧНОСТЬ КИНОКАДРА. Позволю себе привести пространную цитату из давней статьи профессора ВГИКа, кинорежиссера и кинооператора В. Чумака. "Мне никогда не давало покоя это мистическое понятие - пластичность. Для меня это реальное ощущение связи части с целым, соотношение предметов друг с другом, в общем, зримая музыкальность.... Это как бы действие, происходящее в завязанном мешке. И по горизонтали и по вертикали все завершено и заключено в овал. Полутемно. Тональная замкнутость - все сходится к центру, все построено на рефлексах и полутонах... Работая на фильме "Миссия в Кабуле", я отказался снимать в 11 часов дня, потому что под афганским солнцем все было ужасно плоско, бессмысленно ярко и разъединено. В объекте были и белое платье, и зеленый куст с яркими цветами роз, и черный сюртук, и прекрасная удаленность фона, но ничего не получалось. И, хотя актриса должна была улетать назавтра утренним самолетом, снимать я не стал. А назавтра в пять часов утра все удалось... Солнце только что взошло. Платье перестало быть белым, оно стало желтоватым на свету и чуть синеватым в тенях. Огромный куст с ярко-красными розами перестал быть зеленым - слабые красноватые блики роз оказались среди синеватых волн объемного массива. Даль стала емкой, она заполнилась воздухом, дымкой, влагой. И черные точки черноватых кустов виноградника постепенно растворялись в синеве. Лица, желтоватые в профиль от лучей восходящего солнца, при повороте в тень становились холодными. Да и объем лица удивительно изменился: лоб стал выпуклым, нос отделился от щек, волосы потемнели. Состоялась пластичность!"

22. ПРОСТРАНСТВО. НАТУРА. ПРИРОДНЫЕ СОСТОЯНИЯ.

Внедряя в изобразительный строй фильма разнообразные природные и погодные состояния, вы придаете вашему рассказу прелесть случайности, естественности. В кино появляется запах настоящей жизни. Смена состояний помогает отмечать ход времени. Например, действие фильма разворачивается на протяжении нескольких лет, и основные его сцены - летние. Если не придумать нескольких точно распределенных снежных или ярко выраженных осенних сцен, то движение времени сделается незаметным.

Выбор времени года может оказать решающее влияние на доминирующую эмоциональную окраску ленты. Весь фильм, допустим, снимается зимой, и это не только придает особый зимний колорит изображению, но и сказывается на том, как играют актеры. Смена летнего костюма на зимний - не просто замена одной тряпки на другую, но иной способ актерского существования: вместо летней свободы и широты - стиснутость, закутанность, закрытость (если речь не идет о лыжном курорте). Весеннее солнце, пасмурный день, туман, дождь, мокрые земля или мостовая - все эти реалии жизни тем или иным способом, прямо или по контрасту, соотнесутся с драматургическим материалом и откликнутся в душе зрителя. Нет ничего скучнее стандартного калифорнийского лета!

"Полдень, воскресенье, конец ноября. Небо над равниной заволакивается тучами, и с востока тянет болотной сыростью... Только что начал сыпать первый снежок, редкий, но упорный; земля, давно уже промерзшая, - дороги и поля быстро покрываются серовато-белой пеленой". Так начинается сценарий Ингмара Бергмана "Причастие".

Тема поздней осени, заявленная в описании природного состояния, потом продолжится другой - темой болезни главного героя, пастора Эрикссона.

Добиться того, чтобы снять хотя бы некоторые сцены фильма в иной, чем основной метраж, сезон достаточно трудно. Съемочный период редко растягивается больше, чем на два-три месяца. Поэтому приходится выбирать один сезон для основного по объему действия фильма, сокращать длину иносезонных эпизодов и упрощать их постановочные решения. Если вам нужно снять наибольший массив материала летом и включить в него несколько сцен осени и зимы, то лучше всего начинать съемки в середине августа. В августе и сентябре снять летние эпизоды (сентябрь в наших широтах зрительно - еще лето!), в октябре, когда пожелтеют листья - осенние, а после, когда уже начнется монтажно-тонировочный период, - зимние, назвав их для продюсера досъемками.

23. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. НЕСКОЛЬКО ПРАКТИЧЕСКИХ СОВЕТОВ, КАК ВЫБИРАТЬ НАТУРУ.

1. Выбирая натуру, не ограничивайтесь только тем, что предписывает вам сценарий, даже если вы сами его автор. Допустим, вы собираетесь снять фильм из деревенской жизни. В сценарии выписаны отношения героев и их характеры, обозначены места действия: деревенская улица, дом героев, скотный двор и т.п. Но сценарий, естественно, обходит молчанием, если это не связано с прямым сюжетным действием, географическое положение деревни, окружающий ландшафт, настроение, которое возникнет у вас при встрече с реальностью. Раскрепоститесь, смотрите непредвзято вокруг себя и, выбирая натуру, старайтесь обогатить драматургическую канву своими чувствами и пристрастиями. В сценарии не сказано, что ваша деревня стоит на высоком берегу реки, а вам это пригрезилось в мечтах или вы увидели берег и деревню сегодня, сейчас - вот и старайтесь это воплотить в жизнь (просчитав, не вступит ли оно в противоречие с драматургией), и т.п.

2. Начинайте вашу работу дома с тщательного изучения географических карт, путеводителей, исторических и краеведческих книжек. Карты и такие книжки стоит коллекционировать.

3. В выборе натуры обязательно должны участвовать, кроме режиссера-постановщика, оператор, художник и директор картины. Кроме решения каждым из них своих практических задач, совместная поездка на несколько дней для выбора натуры будущей экспедиции - прекрасный повод тщательно обсудить, согласовать, сблизить точки зрения каждого на способы воплощения будущего фильма, а для режиссера - передать свое видение сотрудникам. Вырванные из обыденной жизни, вы будете вынуждены только и делать, что говорить о вашем фильме, даже выпивая и закусывая.

4. Если вы планируете экспедицию, то, выбирая основные съемочные объекты, следует озаботиться многими бытовыми проблемами: где будет жить съемочная группа, на каком расстоянии от гостиницы находятся места съемок, просто ли приехать к вам актерам из Москвы, Питера и других мест. За всем этим кроется рациональность использования дорогостоящего времени пребывания в экспедиции, скорость выполнения плана съемок. Время - деньги. Например, ездить на съемку на расстояние, которое занимает больше часа - нерационально, так как дорога - то же рабочее время.

5. Натура должна быть тщательно, с разных точек сфотографирована. Пусть фотографирует оператор. Делайте панорамы, которые склеиваются из нескольких снимков. Тогда будет видно не только, то, что вы первоначально предполагали увидеть на экране, но и то, что вокруг. Могут возникнуть новые непредсказуемые решения.

6. Обязательно возьмите с собой компас. Вы можете оказаться в незнакомом месте в пасмурную погоду и будете не в силах разобраться, где север, где юг. А значит, не будете знать как расположен ваш объект по отношению к солнцу. Не забывайте, что свет и его направление - первый компонент, из которых слагается ваше поэтическое решение.

7. Ищите такие натурные объекты, которые требовали бы меньших достроек.

8. Не упустите из виду возможности, кроме натуры, снять в одной и той же географической точке еще и подлинные интерьеры.

9. Выбирать натуру зимой для летних съемок - неблагодарное занятие. Снег и отсутствие листвы меняют пейзаж до неузнаваемости. Поэтому зимой вам удастся подыскать летнюю натуру только по самым общим параметрам, не надеясь на подробную разработку всех объектов и съемочных точек. Это придется делать уже непосредственно перед съемками, когда вы окажетесь в цейтноте.

24. ПРОСТРАНСТВО. ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

То, ЧТО мы видим, зависит от нашей позиции в пространстве, от того, где мы находимся. В визуальных докинематографических искусствах точка зрения неподвижна. В театре зритель привязан к месту, занятому согласно билету. Как бы мы не приседали и не плясали в музее вокруг картины, мы не в силах изменить ту точку зрения на мир, которую уже определил и навязал нам живописец.

Кино склеивается из множества кадров, каждый из которых снят со своей точки зрения. Если точка зрения на предмет привычна зрительскому глазу, то вопроса (сознательного или подсознательного), кому она принадлежит, как правило, не возникает. Снимая стол, на котором устроен некий натюрморт, чуть сверху, как бы с точки зрения человека, сидящего за столом, мы даем сигнал зрителю, что он участвует в разглядывании чего-то привычного, обыденного. Но стоит лишь поместить камеру чуть ниже уровня столешницы, или взять в кадр тот же стол совсем снизу, с пола, как зритель озадачится вопросом: а кто же смотрит на этот стол? Он ожидает, что ему покажут или лежащего на полу пьяного человека, или, на худой конец, мышку, вожделеющую куску сала. Одна точка зрения, привычная, ассоциируется, таким образом, с нейтральным, описательным авторским взглядом; другая, необычная - с взглядом персонажа. В повествовательном кино используются разные адреса точек зрения. Наиболее распространена АВТОРСКАЯ точка - точка зрения невидимого рассказчика. В некоторые моменты она то отдаляется от точки зрения персонажа, то приближается к ней, то - в редких случаях, перестает быть авторской и становится совсем СУБЪЕКТИВНОЙ, пытаясь непосредственно передать то, что видит персонаж. Опыты с фильмами, снятыми полностью субъективной камерой, окончились неудачей, оказались мертворожденными упражнениями. Ибо камера может полностью заменить героя лишь на короткие моменты и только в мгновения высшего взлета эмоций, когда у захваченного зрелищем зрителя не остается времени на раздумья, когда необычность точки зрения остается просто незамеченной. (Сознательно. Подсознание отметит) Субъективные кадры работают только на продолжение и расцвечивание уже созданных другими, ЧЕЛОВЕЧЕСКИМИ средствами чувств и переживаний. Возможность субъективизации точки зрения, таким образом, связана с градусом накала актерской сцены и предполагает монтажную связь с планом одного из персонажей.

(ШИРЕ: САМ ПО СЕБЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ РЯД ВООБЩЕ НИКОГДА НЕ МОЖЕТ ЗАМЕНИТЬ СУТЬ ИСТОРИИ, ГЛУБИНУ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СТРАСТЕЙ. ОН ДЕЛАЕТСЯ ИНСТРУМЕНТОМ ИЗВЛЕЧЕНИЯ ЭМОЦИЙ И ЧАСТЬЮ СОДЕРЖАНИЯ ТОЛЬКО В СВЯЗИ С НИМИ, БЛАГОДАРЯ ИМ, ДОПОЛНЯЯ И ПОДКРЕПЛЯЯ ИХ.)

Доминирование в повествовательном кино авторского взгляда вовсе не предполагает будничности, обыденности в выборе положения камеры. Например, ваш персонаж в какой-то напряженный момент сюжета направляется в церковь, что для него совершенно нехарактерно. Вы просто и без затей снимаете на общем и среднем планах, как он идет по улице. Но вот он на пороге храма. Огромное высокое пространство поражает его. Несомненно, вам потребуется очень общий план, чтобы описать масштабные отношения маленького человека и объемного интерьера. Можете включить в вашу монтажную фразу также еще один общий план, снятый сверху. Он тоже обозначит авторскую точку зрения, но в нем уже будет подразумеваться некий смутный вопрос: а не Бог ли смотрит на нашего бедолагу? Герой молится, льет слезы, кается в содеянном - и, быть может, будет уместным снова повторить дальнюю верхнюю точку. В этом примере речь идет всего лишь об одном эпизоде, но их в фильме несколько десятков. И вот, если вам не придет в голову использовать такие же яркие необычные точки зрения в нескольких других острых и напряженных моментах фильма, то ваша игра с ракурсами в церкви будет выглядеть случайностью, заплаткой. Каждый прием должен служить элементом музыкально гармоничной зрительной композиции фильма в целом, которая зиждется на ритмически точно угаданных рифмах и повторах приемов.

Или вот разговорная сцена, в которой участвуют двое. Один из них, Х - злодей, он добивается от А - лопуха и мямли, каких-то уступок. Если сцена достаточно длинна и психологична в подробностях, то, конечно, основным приемом для нее послужит "ВОСЬМЕРКА", то есть повтор монтажных перебросок с одного героя на другого. 1) Х высказывает свое требование. Это крупный план, снятый как бы от А, но чуть сбоку, не совсем в фас, а немного в три четверти. 2) План слушающего А, снятый подобным же образом, от Х, но не совсем от Х, а тоже слегка сбоку. Это две авторские точки зрения, но каждая из них максимально приближена к субъективной. Они словно повторяют позиции быстро перемещающегося с места на место соглядатая: то он смотрит из-за плеча одного участника беседы, то - другого. (При съемке "восьмерки" режиссер и оператор должны озаботиться тем, чтобы взгляды персонажей сталкивались.) З) Потом Х переходит в активное наступление, он поднимается со своего места и как бы нависает над А. Тут вам может понадобиться боковая и более удаленная, общеплановая точка зрения, с которой вы сможете увидеть обоих у