15 февраля 2007
1912

Марат Гельман: `Искусство - территория свободы...`

Марат Гельман вполне мог бы сказать о себе: "Современное искусство - это я!". Эксперимент по привитию России радикального дичка contemporary art удался. Пятнадцать лет - полёт нормальный.

Важно, что, согласно аристотелевской формуле, не только он формировал искусство, но и художественные практики оказывали влияние на самого Гельмана. Его пример - другим наука: Марат воспользовался открывшимися возможностями для того, чтобы обустроить своё личное пространство. У него получилось. Чем больше будет в стране таких территорий внешней и внутренней свободы, тем больше будет комфорта и благополучия вокруг. А там, глядишь, и ВВП удвоится.

Мы записывали эту беседу в канун открытия юбилейной выставки "Галереи Гельмана", посвящённой её 15-летию. Записывали в загородном доме Гельмана, построенном Александром Бродским и до верха напичканном работами художников галереи, классиками нон-конформизма, загадочными арт-объектами. Но - ни слова о погроме галереи, ни слова об избиении самого галериста: в данном случае нас интересовало только "чистое" искусство. Хотя может ли актуальное искусство быть в наши дни "чистым"?

Гельман, прежде всего, практик - свои интересы и вкусы он реализует не только в стенах галереи, но и у себя дома. Любой гость, попав сюда, может наглядно увидеть, насколько изысканно и точно современное искусство вписывается в пространство современного дома. Насколько респектабельным и уютным оно может оказаться. Даже если и делалось на коленке в хмурых 80-х.

Когда в детстве мне попала в руки книга о французской архитектуре, больше всего меня возбуждали планы "Виллы богатого коллекционера", построенной великим Сертом для галереи Мегт (фонд Миро в Барселоне случится позже). Дом в Сан-Поль-де-Вансе украшают Калдер и Убак так же, как дом в подмосковной Жуковке - Кулик и "Синие носы". Национальная специфика, конечно, накладывает отпечаток, но.

Иногда кажется, что так, эстетически оформленным пространством личной свободы, выглядит мой персональный рай.

- Марат, как технологически возникло то, что возникло? Ваша коллекция и тот Марат Гельман, который обладает лучшей в стране коллекцией актуального искусства?

- В 1992 году, в рамках нашей выставочной деятельности, родилась традиция брать на содержание одного художника в год. Такой способ пополнения коллекции. Мы знаем, что публика, даже арт-критики и коллекционеры, воспринимают новое с задержкой. И в такой ситуации, когда человек только начинает серьезно работать, важен первоначальный толчок. Художнику нужно чтобы в него верили, и не только добрыми словами. Вот мы и помогали молодым, брали художника на кошт.

Так было с Кошляковым, с Тер-Оганьяном, так было со многими другими. Художник получал возможность целый год ничего не делать, кроме как заниматься творческой работой. И, если посмотреть теперь хронологически на этих художников, то оказывается: мощные прорывы у них выпадали именно на эти периоды. Последними в плеяде прорвавшихся оказались "Синие носы" и Алексей Каллима.

Сейчас, благодаря "Фонду содействия современному искусству Марата Гельмана", у галереи появилась счастливая возможность брать на кошт уже не одного художника, а целых девять. Поэтому тот Марат Гельман, что существует сегодня, сформировался благодаря общению с художниками. Когда работаешь с кем-то из них, то невольно воспринимаешь чужую философию, картину мира, взгляды на будущее. Всё это накладывается на моё предыдущее восприятие искусства и жизни.

Сотрудничество продюсера и художника заключается в том, что продюсер упорядочивает жизнь художника, делает ее технологически более успешной. Но общение не бывает односторонним. В каком-то смысле художники победили меня. Заразили благородной ленью, некоторой необязательностью.

И, что самое главное, внутренним правом быть противоречивым. Ведь я, несмотря на знаменитого родителя, рос обычным советским человеком, смотрел на реальность как на реальность. У меня не было сформировано критического или отстраненного взгляда.

- Но подобный путь возможен не для всех, не для каждого...

- Современные художники, и я вместе с ними в нашем обществе оказываются маргинальными. Однако, по каким-то фантастическим внешним обстоятельствам эта группа становится весьма влиятельной.

- А в чем заключается эта маргинальность?

- В том смысле, что все общество хочет назад, в прошлое, и всячески культивирует его. А наша группа - нет. Все общество хочет замкнутого русского мира, особости, а эти... Эти пытаются преодолеть замкнутость, быть интернациональными, и, в конце концов, забыть о том, откуда произошли.

Наша жизнь оказывается в полной противофазе с обществом. Я считаю, что из этой противофазности и возникает феномен современного русского искусства. Вопреки всем обстоятельствам, мы, может единственные, стали такой сферой деятельности, которая активно развивается в России и на равных признана абсолютно во всем мире. При этом, продолжая быть абсолютно чуждой, непонятой внутри своей страны.

- Почему это произошло, как вообще такое может быть?

- Предшествующая нам художественная система, Союз художников СССР, был колоссом на глиняных ногах, разрушившийся в один момент. И те, кто мог быть нашими оппонентами, вместо внятной программы, разбирались в обломках этого погибшего монстра. Да до сих пор разбираются.

Другая часть старшего поколения увлечена уже не искусством, а дележом собственности, что осталась от советских времен. Фактически за все предшествующее десятилетие 99% процентов населения, а точнее, его элита, не сформировала нам ни одной серьезной альтернативы.

Можно критиковать современное искусство, но я ни одного человека, который бы мог сказать, что он символизирует собой альтернативу. Всем этим любителям прошлого нечего предъявить. Не Шилова же, не Церетели...

- А почему они не альтернатива?

- Они же даже договориться между собой не могут! У них нет языка. Вообще. Современное искусство тем и отличается от предыдущих художественных поколений, что выработало свой оригинальный язык.

Если мы берем, например, Глазунова, как наиболее интересного из всей этой плеяды, то видим, что он пользуется заимствованным языком поп-арта. И пользуется им весьма неубедительно. Поверхностно. Считать это интересным искусством могут только люди, которые не знают историю мирового искусства ХХ века.

Что касается Шилова, то я не знаю ни одного человека, ни в том, ни в другом лагере, кто считал бы его хорошим художником. Даже невежественные политики, заказывающие

ему портреты, понимают, что он плохой художник. Просто они хотят увидеть себя в прошлом, в ореоле благообразной псевдорусскости.

Что касается Зураба Церетели, то тут все существующие лагеря, скорее, едины в его тотальном неприятии.

- Почему у Церетели нет своего стиля?

- Вы обратили внимание, что его произведения сильно отличаются друг от друга? Зачастую художник использует других людей для работы, так было всегда. Но обычно всё складывается иначе - художник создает сюжет и композицию, а далее берет подмастерьев, реализующих его идею. У Зураба не так - разные люди приносят ему эскизы, и он как начальник выбирает, тыкая в эскизы пальцем, какая идея будет реализована.

Как художник, Зураб сегодня перестал существовать.

- Современное искусство в России маргинально, но, тем не менее, имеет политический и социокультурный вес. А в чем это влияние заключается?

- Если говорить о формальных маркерах, то, вот, вам, пожалуйста, - Путин открывает выставки в Гуггенхайме и Стейндлике, где современное искусство представлено достаточно репрезентативно. В этом смысле, высокий статус искусства в целом, косвенно говорит и о высоком статусе современного искусства.

Влиятельные люди ценят интеллектуальный эксперимент, происходящий в современном искусстве, очень высоко. Являясь маргинальным, оно оказывается полигоном для проработки будущего.

В политике есть такое понятие - "хромая утка". Когда есть некий президент, который ещё при власти, но всем понятно, что он скоро уйдет. И его перестают слушать, учитывать и так далее. И, наоборот, вырастает поколение людей, которые пока еще никто, но они могут кем-то стать.

То же самое происходит и в обществе. Есть те, кто смотрит в прошлое. Они и есть прошлое. Но есть небольшая группа, которая смотрит вперед, и, так или иначе, она будет формировать будущее. Процесс проектирования будущего происходит внутри современного искусства, создавая ощущение значимости этой, казалось бы, маргинальной группы. Даже Церетели, несмотря на свою ангажированнгсть придворного художника и президента Академии художеств, заискивает перед современным искусством.

Именно современное искусство является продолжением основной цивилизационной линии, идущей от эпох Возрождения и Просвещения. Ощущение этого бэкграунда в стране, где многое кажется временным, тоже придает современному искусству статус важного деяния.

- Когда вы говорили о Путине, вы не зря обозначили две выставки, прошедшие за границей. Бьеннале московскую он же не открывает. В его вернисажном участии на западной территории ощутим явный привкус политики.

- В отличие от художника, политик зависит от большинства. У него могут быть две политические линии. Одна фиксирует совпадение с большинством, другая, инновационная, где-то и как-то может пересекаться с влиянием современного искусства.

- Марат, вы говорите, что ни Шилов, не Глазунов не выработали своего языка. А откуда возник язык нынешнего актуального искусства?

- Я застал несколько микроэпох развития этого языка.

Первая - семидесятые и до 87-го года - эпоха "Малой Грузинской". Попытка освоить чужой язык, уйти от изобразительности соцреализма. Этот период имеет социальное, а не художественное значение. Странное время, когда все определялось дистанцией от основного монстра - социалистического реализма.

Второй период - примерно до 93-го года характеризовался тем, что мир открылся, началась реальная коммуникация. Эту эпоху можно назвать временем обмена. Мы выдали миру то интересное, что у нас было накоплено - соц-арт, Кабакова, концептуализм. Искусство, основанное на собственной специфике, оказалось интересным на Западе. Но в то же самое время, мы начали создавать свой собственный язык современного искусства.

С 1993-го года начался новый период плодотворного процесса созидания...

- С чего конкретно?

- С галереи в Трехпрудном переулке.

Ведь как было раньше? На любой выставке, проходившей тогда в Москве, всегда спрашивали: "А куда она дальше поедет?"

Тогда казалось, что Москва - не столица, но перевалочный пункт. Успешный художник, в такой ситуации, это тот, кто нашел контракт на Западе и уехал из страны. Начиная с 1993-го и с галереи на Трехпрудном, художественная жизнь стала если не полноценной, то интересной для нас самих. А, главное, самоценной.

Илья Кабаков стал великим русским художником в Нью-Йорке, Эрик Булатов - в Париже. Раньше экспертиза проходила в других культурных центрах. Но с 1993-го - мир стал соглашаться с оценками, которые давались внутри московской художественной жизни. При этом непосредственный контакт с международной арт-сценой был второй причиной этого успеха: художественные реалии тогда не зависели от политической конъюнктуры в стране.

Ведь если представить, что наш художественный мир до сих пор зависит, например, от Лужкова (воплощающего модель "Медичи") или доморощенных губернаторов, ситуация быстро сворачивается. Часть бы быстро уехала, а оставшиеся переквалифицировались в декораторов.

Второй тип отношений художника и власть придержащих - условно назовём "питерским". Когда при полной лояльность властям можно делать, всё что хочется. И, наконец, третий тип - тип, который воплощают в жизнь сибирские "начальники". Для них современное искусство, в лучшем случае, может находиться в зоне молодежного эксперимента. Взаимоотношение власти и творческого люда исчерпывалось этими тремя схемами. Мы предложили иную.

- А что принципиально нового возникло в этот период автономного плаванья?

- То, что отныне все люди, связанные с современным искусством, более не зависели от местного начальства. И потом, у нас появилось большое количество богатых лиц, заинтересованных в искусстве. Эти люди почувствовали на себе некую миссию, и не смогли найти себя в том, что предлагал мэйнстрим. Они и начали формировать реальный спрос на искусство. И теперь у нас проходит Московская бьеннале, существуют коллекционеры современного искусства...

И все это результат нашей кропотливой деятельности. Вот таким мне видится предварительный итог 90-х.

И, наконец, роль синдрома "поэт в России - больше, чем поэт". Внимание, которое оказывали нам недоброжелатели (речь идет о СМИ, о непонимании и постоянных протестах) тоже очень помогало. Потому, что нигде в мире искусству не предъявляют требований такого рода - ну, например, соответствовать каким-то политическим принципам. Любое сопротивление - это ведь тоже некая платформа. Негативный шум привлекает молодежь.

До 1996-го года мы держались узким кругом трех галерей - "Галерея Гельмана", "Айдан", "Риджина". Потом к нам добавилась "L-галерея". Ныне и крупные музеи, Третьяковка, Эрмитаж, начали заниматься современным искусством. Это является важным обстоятельством: скажем, публика приходит в ЦДХ и в "Галерею Гельмана" и видит нечто, чего не понимает. А если не понимаю, значит, это не искусство. Когда публика видит тоже самое в залах "Третьяковской галереи", она смущается. Ибо репутация "Третьяковки" безупречна. И тогда зритель пытается сравнивать и понимать.

- Марат, почему наше современное искусство интересно на Западе?

- Интересно не всё наше искусство, а творчество того или иного конкретного художника. Точно так же, как, например, искусство американских художников. Оно же нам интересно не как американское искусство...

- Вот сейчас модно китайское искусство...

- Мода на китайцев имеет социальные корни. Как и мода на русское искусство, возникшая во время перестройки. Правда, это время ученичества мы использовали не так плодотворно, как китайцы.

Механизм моды работает волнообразно - сегодня поднимается, завтра опускается. Но с появлением новых русских коллекционеров волна интереса к русскому искусству не проходит. Стало понятно: новая Россия - огромная страна, с потенциально безграничным открытым рынком.

Вы только представьте, в Европе коллекционирование - это давняя традиция. В Базеле каждая третья семья имеет дома искусство. И тут возникает страна, в которой 70 лет коллекционер был практически преступником - все хоть что-нибудь значимое хранилось только в музеях. Теперь ситуация изменилась. И в перспективе наша страна - это же просто фантастический художественный рынок!

Весь мир присматривается к новому рынку. Но наши коллекционеры пока не очень уверены в себе. Они не знают мировое искусство, и поэтому коллекционируют то, что знают, то есть, русское искусство, знакомое по учебнику "Родная речь". Именно поэтому по всему миру происходит сейчас чес под девизом "ищем русское".

- Марат, насколько социальная активность нового русского искусства является его вечным двигателем?

- В мировом искусстве, между прочим, существует чёткое разделение. Скажем, современное американское искусство, по своему характеру, весьма социально и базируется на критическом отношении к существующей действительности. Европейское искусство, как правило, это высказывание формального свойства.

Русское искусство, от всех прочих течений и школ, отличает самоирония. Если убрать социальную активность наших художников, то, возможно, мы потеряем некоторую долю энергетики. Тем не менее, поводом для самоиронии для русских художников может являться все, что угодно.


полный адрес материала : http://www.guelman.ru/artists/mg/territoriya-svobody/
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован