15 января 2000
2718

Путешествие в фонды

[Глава из книги "Письма из Русского музея", не опубликованная вместе с книгой по совету некоторых моих друзей, считавших, что я недостаточно компетентен судить о столь сложных и тонких вещах, как искусство, явившееся предметом этой главы. С тех пор я не стал компетентнее, да и ничего не менял здесь, но считаю, что просвещенные читатели сами разберутся, где право, где лево]

Вчера я побывал в интересных фондовых залах. Все в этих залах было не похоже на те запасники, где хранятся иконы, скульптуры, шитье, народное искусство. Здесь был порядок. Большинство картин развешено, остальные составлены на стеллажах, так что любую картину легко взять и посмотреть.

Не волноваться было нельзя. Мы находились у самых истоков, у самого изначального очага, откуда пошло дымить и туманить и натуманило на всю землю так, что и до сих пор ходим в этом дыму.

Разве не дым, не туман, когда в Британской национальной галерее в первом же зале, даже еще и до входа в первый зал, еще на лестнице видишь огромный лист кровельного железа, измятый и вставленный в добротную раму. Прошу понять меня точно: я увидел не что-либо похожее на кровельный лист, не нарисованный кровельный лист, но натуральный, подлинный, прихваченный ржавчиной на изгибах. Он весь был как смятая простыня. Я думаю, немало пришлось потрудиться, чтобы измять его таким образом. И вот, вставленный в рамку, он украшает Британскую национальную галерею. Разве я не прав, что только наглотавшись дыму) только с угару можно выставить такой лист и выдавать его за выдающееся произведение искусства, а с другой стороны - глубокомысленно разглядывать это "произведение" и одобрять.

В Варшаве я познакомился с художником, который свои картины производит двумя способами. Один все же требует некоторых усилий, так, например, нужно в картоне проделывать дырочки, а потом привязывать к картону стеклянную пробку от флакона, шуруп, пуговицу от подштанников, кусочек кружева, щепку, обломок расчески, бритвенное лезвие, измятый тюбик из-под зубной пасты. И получается произведение искусства. Оно экспонируется в выставочном зале. Правда, зал называется "Кривое колесо". Но тем не менее.

Второй способ производства картин оригинальнее, но и проще. Перед входом в свою комнату художник положил фанеру с выдавленными на нее красками. То есть, по существу, палитру. Далее от порога - чистый картон. Всякий посетитель наступает сначала на краски, а потом на картон. К вечеру картина готова. Я тоже принял невольное участие в творческом процессе художника, поскольку заходил к нему и наступал на краски.

Мудрят по-всякому. Поджигают холст, потом окунают его в воду. Взрывают на холсте пороховые шутихи, ездят по холсту шинами автомобиля, да все это более или менее известно. Теперь, когда, слава богу, туман начинает рассеиваться и те, кто платил миллионы за пробки от флаконов, не рассчитывают получить за них и десяти процентов заплаченного, может быть, и нет нужды вспоминать эти казусы. Но я попал в запасники и невольно вспомнил.

В России было много разных реакций на передвижничество. "Мир искусства" с его прекрасной тончайшей живописью - реакция; одухотворенный Левитан, этот величайший лирик в живописи, - реакция; гениальные Врубель и Рерих, романтический Нестеров, несравненный Кустодиев, тоже все, в некотором роде,- реакция. Так что появление в России (и в мире) первых живописных абстракций тоже иногда рассматривается как своеобразная реакция, но не на передвижничество, конечно, а на все, что перед этим было, начиная с древних греков, Рима и Византии.

А самое главное, нужно было догадаться, что в общем-то, если взять массу, - никто ничего не понимает и не знает.

Недавно я слышал, как одна знакомая внушала своей дочке, занимающейся лепкой на школьном уровне и собирающейся в будущем стать художницей: "Имей в виду, никто ничего не знает. Никаких критериев нет. Если художник сделает, значит, найдутся люди, которые скажут, что так и надо, а другие постесняются прослыть дураками, невеждами, так что не сомневайся, не мучайся, не стремись. Лепи, как бог на душу положит. Все сойдет. Никто ничего не знает".

В этих словах содержится доля горькой истины. Мой друг, грузинский поэт Иосиф Нонешвили, показал своим гостям из Италии мазню своего четырехлетнего сынишки, но в шутку выдал это за произведение польского художника, который якобы был у него в гостях и оставил ему на память эту импровизацию в красках. Итальянцы глубокомысленно обсуждали произведение четырехлетнего мальчика, восхищались им, а хозяину дома уже неудобно стало признаваться, что он подшутил над ними.

Вот к этой догадке, что "все сойдет", конечно, нужно было прийти. И осмелиться переступить внутри себя и во вне, остальное не так уж сложно.

Итак, мы, значит, в залах-запасниках у самого, так сказать, первоисточника. Тут, в этих залах, нет никого другого, только Малевич и Кандинский - основоположники и зачинатели, первые догадавшиеся, первые переступившие черту.

Начну с того, что напрасно эти художники не выставлены, а содержатся в фондах. В основной экспозиции они, может быть, не могли бы занять много места без нарушения пропорций, но надо бы создать отдельный музей подобной живописи, выставить всю эту "красоту" хотя бы для того, чтобы лишить ее той дымки таинственности и того ореола мученичества, которых они, право же, не заслужили. К ним бы присоединить еще Татлина, Бурдюка, Митурича, Розанова, Штеренберга. Я бы выставил их всех как можно шире, выставил бы все, что у нас есть этих художников, и была бы двойная польза. Во-первых, никто не стал бы смотреть после их пятен на унылый и бездушный "фотонатурализм" многих современных художников, во-вторых, все увидела бы настоящую цену их "новаторству".

Не знаю почему, но с первых шагов я вцепился не в Кандинского, а в Малевича. Может быть, потому, что перед этим прочитал некоторые его статьи и теперь легко было мне перейти от теории к наглядности.

На счастье, вместе со мной оказался в запасниках музея хороший ленинградский художник, с определенной широтой во взглядах на живопись, умеющий даже и в отвлеченном искусстве отличать искренние порывы от сознательного, холодного шарлатанства.

И вот перед нами они, голубоватые ранние пейзажи никому не известного тогда, делающего первые шаги живописца Малевича.

Не доверяя своей компетентности, я спросил у художника-профессионала, на каком уровне живописного мастерства это сделано. Все эти яблоки, домик, небо. Не будем судить о глубине замысла, о силе духа, о широте обобщения. Возьмем чистую технику, степень овладения ремеслом. Есть же какие-нибудь критерии.

Выслушав мой вопрос, художник стал придирчиво разглядывать пейзажи Малевича, то отходя от них, то приближаясь и только что не дотрагиваясь до фактуры, чего, конечно, делать нельзя. Потом он сказал:

- С точки зрения живописи это сделано полуграмотно. Работы ученика второго года обучения. Взять хотя бы это пятно... - Он обвел по воздуху пальцем пятно на картине и начал подробно объяснять мне, почему сочетание этих тонов и оттенков можно назвать полуграмотным. Я задал еще вопрос:

- Допустим, что такие пейзажи художник выставил бы тогда на какой-нибудь ежегодной выставке. Они привлекли бы к себе всеобщее внимание, пользовались бы успехом?

- Что ты! Тогда выставлялись Серов, Врубель, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Сомов, Серебрякова... Разве можно было в этом ряду выставляться с этими ученическими работами! Это было бы по меньшей мере смешно.

- И что же сделал Малевич?

- Он выставил это. Не угодно ли посмотреть? Собственно говоря, с этого все и началось.

Так вот оно - начало начал. На стене висят три одинакового размера квадратных холста. На одном из них по белому грунту написан черной краской обыкновенный черный квадрат, на другом - черный круг, на третьем, - черный крест.

Вы только вообразите обстановку: Серов, Врубель, Рерих, Нестеров - все ищут, мучаются, находят. Разный колорит, разная философия, разная степень экспрессии. И вдруг приходит человек и выставляет три черных пятна, которые под силу намалевать даже ребенку.

Вы скажете - бунт, взрыв, перчатка к ногам, плевок в лицо. Допустим. Но бунтовать может художник, освоивший и исчерпавший все возможные средства выразительности и разуверившийся в них. Но имеет ли право на бунт человек, не научившийся обыкновенному рисованию?

Никто сначала эти черные пятна не принял всерьез. Но бацилла скандала уже появилась в воздухе. А этого-то и было нужно Малевичу. Вслед за черными квадратами начали появляться разноцветные квадраты, и конусы тоже, и круги, и пирамиды, все это в разных сочетаниях и комбинациях. Появился Малевич. Совпало, что к этому времени произошли огромные перемены. Художник-модернист Штеренберг сделался заведующим отделом изобразительных искусств, заместителем Луначарского по изобразительному искусству. У меня в руках журнал "Изобразительное искусство" N 1 за 1919 год. В этом журнале много интересного, раскрывающего глаза на то, что происходило тогда с искусством, в том числе и две статьи Малевича. Я очень обрадовался, увидев эти его теоретические изыскания. Вообще всегда интересно, как художник сам объясняет свое искусство. Одно дело, когда на черном сажистом фоне намалеваны перепутанные друг с другом корова и скрипка, другое дело, когда на обороте собственнолично написано:

"Аллегорическое сопоставление двух форм "скрипка и корова" как момент борьбы с логизмом, естественного [Везде в цитатах сохраняется орфография подлинника], мещанским смыслом и предрассудком. Малевич 1911 год". Тут уж из одной только фразы можно кое-что понять. Долой логизм. Но ведь за пределами человеческой логики возможно вот именно все. К скрипке приделывается коровья голова, к арбузу лошадиный хвост. Долой естественность! Значит, давай все, что противоестественно. Долой мещанский смысл! Не трудно догадаться, что слово "мещанский" здесь есть синоним слова "здравый". Потому что смысл бывает только один - здравый, остальное - бессмыслица. Вкусы разные - это точно, понятие красоты, мировоззрение. Но смысл - есть смысл.

Вот как много может объяснить одна фраза, а теперь представьте себе, что у меня в руках целых две статьи Малевича и обе об искусстве. Более того, одна о живописи, а другая о поэзии. Это ли не находка! Таким образом, мне представилась полная возможность разобраться в эстетических установках этого художника.

Сейчас сложилось представление, что пришли художники-демократы, борцы за народное, пролетарское, равноправное искусство, провозглашающие полное раскрепощение творческой личности, терпимость ко всем направлениям, течениям, школам, они и были таковыми, пока им было трудно выставляться рядом с подлинными художниками и пока они не были заведующими отделом изобразительных искусств. Однако статья Малевича "Наши задачи" начинается пунктами, похожими по тональности на постановление трибунала:

1. Война академизму [Под академизмом здесь понимается все, что существовало до этик новаторов, от Рафаэля до Сурикова, Левитана, Кустодиева, Рериха и т. д.].
2. Директория новаторов.
3. Создание мирового коллектива по делам искусств.
4. Учреждение посольств искусств в странах.
5. Создание статических музеев современного искусства во всей стране.
6. Создание магистрали по всей Российской республике движения живых выставок искусства творческого.
7. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.
8. Агитация среди народов о жизни творчеств в России.
9. Издание газеты по вопросам искусства для широких масс.

Зачем, вы думаете, директория, посольства и комиссары? Я думаю, для того, чтобы ничто, с чем не согласен Малевич, не смогло поднять головы. А зачем музеи, магистрали и газеты? Для того, чтобы как можно шире пропагандировать и навязывать широким массам то, что близко Малевичу. Инакомыслящему и вообще иному искусству места в этих музеях Малевич не оставлял, как будет явствовать из дальнейших цитат.

Да, зачеркивалось все, что было до этого. Задумаемся над природой этой нетерпимости. Ларчик открывается просто. Кто же будет всерьез воспринимать черный квадрат (или даже цветной) рядом с Ботичелли, Басхом, Рубенсом! Кто же обрезки жести и рельса, крепленные кое-как, будет воспринимать рядом с Лаокооном! Выходов только два: или создавать такое же великое искусство, наследуя и развивая его (если бы были талант и гениальность), либо уничтожить все это искусство, чтобы не с чем было сравнивать.

Пожалуй, я выпишу некоторые из организационных и эстетических установок Малевича:

"Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни".

"Но чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.

При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка старых площадей от всякого мусора прошлого".

"Предусматривая это неизбежное, я предложил, чтобы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства, куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначительном количестве.

Но и это оказалось невозможным. Товарищи оказались мягкосердечными и приняли в свое лоно старейшин. (Эх, досада! - В. С.)

Нужно поступить со старым - больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.

Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность - пришлось далеко уступить и принять мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.

...Что же касается скульптуры, то в собрании скульптуры пластической - нужно руководиться тоже по преимуществу, где форма, которая является и как таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм, как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.

Обобщаю вид музея.

Реальное живой оси живописного цвета в современном музее Кубизм, Футуризм, Симультанизм, Суперматизм, беспредметное творчество.

Скульптурный объем, как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический феномизм объема".

Сначала я пытался разобраться во всех этих "специфически специальных профессиональных смыслах" и "футуристических феномизмах объема", но потам подумал, что о живописи он не мог написать в доступной мне форме, а я в свою очередь не могу постигнуть всех тонкостей в общем-то постороннего для меня изобразительного искусства и что тонкости эти доступны лишь для избранных.

Но рядом с этой статьей опубликована другая статья Малевича, в которой он выступает уж как теоретик поэзии.

Нужно сказать, что эта, вторая, статья написана с большим темпераментом, с пафосом:

"Тайна - творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигается таинство нового...

Подобный служитель, действующий образует возле и кругом себя пустыню, многие боясь пустыни, бегут еще дальше в глушь сутолоки!"

Ну, правда попадаются и более приземленные места: "Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свернутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шелк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку.

...Пушкин мастер, может быть и кроме него много мастеров других, но ему почет, как старейшей фирме".

Но как бы ни были торжественны общие рассуждения, как бы ни были ярки и наглядны примеры, с ломбардами и фирмами, все же статья ничего не прояснила бы для нас в творчестве самого художника, если бы не ее конец, где все наконец поставлено на свои места:

"Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом непостигаемы.

...Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо будет тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями.

Улэ Эле Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ра Коасамби Моена Леж
Санбо Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тиво Орене Алиж.


Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать и никто не сможет подражать ему".

Уж будто бы нельзя подражать! Нельзя написать, подражая, гениальное стихотворение Лермонтова, нельзя написать, подражая, "Божественную комедию" Данте, а этому подражать очень даже можно. И лучше всего напившись до той степени, чтобы язык не выговаривал уж человеческих слов.

И насчет набора - неправда. Слова, как видим, все-таки набраны. Более того, оказывается, подобное можно не только набрать типографским шрифтом, но изобразить в красках! Эта строфа есть стихотворный перевод любой картины Малевича, переложение его живописи на человеческий язык, на слова. Но, увы, искусство оказывается не человеческим.

Пройдя весь фондовый зал и разглядывая "Улэ, Оноп, Тудож, Блесторе, Аляж...", изображенные в красках, мы подошли к двум портретам, которые Малевич написал незадолго до смерти - в 1932 году. Один из них - портрет матери. Портреты написаны в человеческой манере. То есть вместо "Санбо, Орене" художник снова захотел произнести: "Ма-ма" или: "Я помню тебя, мама..." Портрет написан трогательно, с чувством, с душой. Но художник, с которым мы обсуждали ранние членораздельные работы Малевича и степень его живописного мастерства, был все еще тут, со мной. Рассматривая портрет матери, я снова спросил о его живописных достоинствах. И художник снова мне ответил, что с точки зрения живописи это сделано полуграмотно. На уровне второго года обучения.

Девушка, хранительница фондов, тоже подтвердила:

- Да, я согласна. И ранние пейзажи, и эти поздние портреты написаны плохим художником-реалистом. Но между ними, вы посмотрите, - целая эпоха, новое искусство и мировая слава. Гений Малевич.

- Но не вернее ли предположить, что и остальные его картины написаны на том же уровне живописной грамотности?

- Конечно. Фразу: "Ра Коасамби Коалибп Тиво" труднее оценить с точки зрения грамотности, чем фразу: "Принято мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле".
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован