28 сентября 2008
2629

Сергей Зенкин: Форма внутренняя и внешняя

В спорах о художественной "форме", которыми богата русская интеллектуальная история первой трети ХХ века, вопрос о внутренней форме не всегда обсуждался открыто, но имплицитно именно им был образован глубинный фон - тоже своего рода "внутренняя форма"! - этих дискуссий. Напротив, догматизация интеллектуальной жизни страны в 30-е годы сказалась помимо прочего и в том, что это "идеалистическое", не освященное марксистской традицией понятие оказалось надолго вытеснено из горизонта дискуссий.

Мы попытаемся, не претендуя ни в коем случае на полноту исторического описания, рассмотреть некоторые эпизоды споров о внутренней форме и наметить основные черты этой проблемы, как она ставилась в России.

* * *

Идея внутренней формы языка, которую выдвинул в начале ХIХ века Вильгельм фон Гумбольдт, включала в себя две составляющих - креативность и тотальность, - соединявшиеся в составе синкретического, философско-герменевтического дискурса, характерного для немецких романтиков. При дальнейшей собственно научной разработке понятия то саморазвивающееся целое, каким Гумбольдт мыслил национальный язык, распалось, две составляющих внутренней формы оказались разделенными. Тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков, которое в 20-30-е годы ХХ века привело, в частности, к концепции лингвистической относительности (гипотеза Сепира - Уорфа); креативность без тотальности легла в основу исследований отдельного творческого акта, которые в русской науке быстро сместились от интегральной филологии А.А.Потебни в область поэтики, философии и эстетики - от теории языка к теории поэзии.

Концепция Потебни, авторитетная или как минимум значимая для русских теоретиков 1920-х годов, была попыткой - "грандиозной", по словам Ю.Н.Тынянова[1], - перейти от макролингвистической спекуляции Гумбольдта к анализу микролингвистической динамики речи. Вместо внутренней формы языка Потебня предложил изучать внутреннюю форму слова[2].

Известно трехчастное деление слова, данное им в книге "Мысль и язык" (1862):

В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание[3].

Между двумя из трех частей этой трихотомии - содержанием и внутренней формой - устанавливается диалектическое отношение противоборства и взаимозамены: внутренняя форма (которую Потебня часто называет также "образом" или "представлением") забывается по мере создания чистых, без?бразных понятий, но восстанавливается в акте поэтического творчества, а понятийное содержание, вытеснив свою собственную внутреннюю форму, само может стать внутренней формой для другого, нового понятийного содержания. Поэтическое творчество трактуется как процесс противонаправленный по отношению к общеязыковому процессу забвения образных форм, - выражаясь позднейшими терминами, как локальное увеличение информации на фоне общего роста энтропии:

Язык не есть только материал поэзии, как мрамор - ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия при меньшей степени этого забвения восстанавливает чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, то есть таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого[4].

Таким образом, содержание и внутренняя форма рассматриваются у Потебни в состоянии диахронической динамики. В самом деле, эти два компонента слова не обладают системно-синхронической соотнесенностью, один из них по определению архаичнее другого и образует инородный пережиток прошлого в современной речи. Более того, понятие и образ различаются не по абстрактным дифференциальным признакам (как понятийные формы языка согласно Соссюру), а по самой своей субстанции (понятие имеет интеллектуальный характер, а образ - чувственный), а следовательно, внутренняя форма слова у Потебни - это, собственно говоря, и не форма как таковая. В отличие от гумбольдтовской внутренней формы языка, равно присутствующей во всех точках языковой деятельности, она сконцентрирована в особых, динамически акцентированных точках речи и представляет собой смешанное формально-субстанциальное образование, особый чувственно-смысловой сгусток, аналог вещи или, скорее, тела. Только по отношению к таким субстанциально полным телам-идеям и возможен тот материалистический анамнезис, в котором Потебня усматривал суть поэтического творчества.

В посмертно изданной книге Потебни "Из записок по теории словесности" содержится недвусмысленное сравнение для пояснения его концепции:

...если значение слова для мысли вообще, без различия двух его состояний, можно сравнить с употреблением условных ценностей в торговле, то слово образное - деньги, без?бразное - ассигнации и векселя[5].

Очевидно, что "деньги" отличаются от "ассигнаций и векселей" не формально, а субстанциально: весомый и драгоценный металл золотых или серебряных монет противостоит абстрактно-легковесному материалу ценных бумаг[6]. Этот субстанциальный, телесный характер так называемой "внутренней формы слова", поскольку она перестает пониматься как тотальная форма языка, важно иметь в виду при анализе переосмыслений, которые данное понятие претерпело в русской теории ХХ века.

* * *

Как известно, последователи Потебни (такие, как Д.Н.Овсянико-Куликовский) окончательно отождествили внутреннюю форму с чувственным "образом", который якобы внушается нам художественной речью. В середине 1910-х годов с резкой критикой этой теории поэтического творчества выступил Виктор Шкловский. В своей первой печатной работе "Воскрешение слова" (1914) он еще сочувственно ссылается на Потебню и пользуется его категориями - когда, например, пишет, что "слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий [...] стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться"[7]. Однако уже в статьях 1916 года "Потебня" и "Искусство как прием" молодой теоретик формализма подвергает критике отождествление образности с поэтичностью:

Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение, является поэтический образ, но только одним из средств[8].

Смысл этой критики, имевшей фундаментальный характер для теории русского формализма, не проанализирован подробно теми его историками, кто рассматривает потебнианство главным образом как один из источников литературной теории ОПОЯЗа[9]. Действительно, критический жест Шкловского на первый взгляд представляет собой лишь расширение, своего рода диалектическое "снятие" критикуемого тезиса: между образностью и поэтичностью признается закономерное отношение, просто оно сложнее, чем равенство или тождество, которое усматривал в нем сам Потебня.

На самом деле жест Шкловского радикальнее: дело не просто в расширении набора средств поэтической выразительности, но в полном разрушении всей предлагавшейся ранее структуры поэтического слова.

Подобно Потебне, Шкловский толкует о "воскрешении" слова, о восстановлении его забытой формы; действие поэта уподобляется действию филолога-реставратора. Однако здесь же, при пересказе потебнианских категорий, в них вносится существенное изменение: в словах, пишет Шкловский, перестали переживаться "их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы". Тем самым в число объектов, подлежащих реставрации, попадает наряду с внутренней и внешняя форма слова, которая у Потебни оставалась вне динамики забывания-припоминания и вне прямого соотнесения с содержанием. "Без?бразным" или же, наоборот, ощутимо оформленным может быть не только смысловое, но и звуковое (или графическое) единство слова, текста. В свою очередь, это единство уже четко разделяется на субстанцию ("материал") и собственно форму, то есть нематериальные модуляции (например, звуковые). Форма перестает быть телом и становится собственно формой - в достаточно точном философском смысле слова. Но при такой трактовке формы сразу же оказывается неуместным, излишним понятие "внутренней формы", которое, как мы видели, в применении к отдельному творческому акту (слову, поэтическому произведению) могло быть мыслимо только как телесное, субстанциально-формальное образование. И действительно: однажды упомянутая в начале первой статьи Шкловского, "внутренняя форма" слова в дальнейшем исчезает из его рассуждений, работа остранения совершается не над нею, а только над формами внешними, слышимыми или видимыми; на них и переносится динамическое начало языка, связанное для Гумбольдта и Потебни с наличием внутренней формы.

Отход от понятия внутренней формы сопровождался у Шкловского и освобождением от потебнианского субстанциализма. В ранних статьях - "Воскрешение слова", "Искусство как прием" и других текстах - он еще зачастую высказывается в пользу "воскрешения" не только слов, но и вещей, ставя их в один общий ряд:

...мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм[10].

Субстанциальность, которая у Потебни помещалась в самом сердце слова - в его внутренней форме, у раннего Шкловского сохраняется как пережиток во внеязыковом референте. В статье "Искусство как прием" сказано, что цель искусства - "делать камень каменным"[11], то есть делать ощутимой субстанцию вещей; но несколько лет спустя, в "Розанове" (1921), Шкловский уже отстаивает чисто реляционную природу формы и, словно возражая сам себе, заявляет, что в камне важна не "каменность", а лишь соотнесенность с чем-то иным - неважно с чем:

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов [...] противопоставления мира миру или кошки камню - равны между собой[12].

Дискретно-дифференциальное понимание языковой формы влекло за собой и разрыв между старой и новой формой слова. У Потебни содержание и внутренняя форма могли сливаться, образуя непрерывный взаимопереход (собственно, только в этом случае слово и оказывалось образным, его внутренняя форма не отбрасывалась в забвение, не подавлялась понятийным содержанием). Понятие вырастало из внутренней формы в непрерывном процессе смыслообразования. Анализируя структуру метафоры из литовской народной песни, Потебня писал:

Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью[13].

Напротив того, в теории Шкловского между "старой" (стертой, автоматизированной) и "новой" (остраненной) формой, лишенными субстанции и имеющими дифференциальную природу (то есть определяемыми лишь своими различиями) не может быть естественной связи - на переходе между ними имеет место разрыв, скачок, осуществляемый волевым усилием говорящего, поэта. В дальнейшем развитии эта изначальная парадигматическая дискретность развертывается, как показал О.Ханзен-Лёве, в дискретность синтагматическую: например, в формалистской теории сюжетосложения привилегированную роль начинает играть "ступенчатая конструкция", разбивающая повествование на дискретные блоки, а в теории литературной эволюции - сдвиги и перевороты, происходящие в точках "канонизации младшей ветви"[14]; еще более позднее развитие этой парадигмы порождало (уже в западной теории литературы после второй мировой войны) идею "сильных прочтений", основанных на пренебрежении собственным (внешним) смыслом текста ради смысла новоконструируемого, который в силу этой своей новизны отличается от внутренней формы, заложенной в слове изначально. Отказ от категории внутренней формы позволял придать движению слова и всей литературы четкую артикулированность; исходная интуиция ощутимости слова проецировалась и развертывалась на иные, удаленные от отдельного слова области и ситуации.

* * *

Проблема внутренней и внешней формы затрагивается, без прямых упоминаний этих терминов, в книге Б.А.Грифцова "Психология писателя" (1924; опубликована в 1988), в главе "Живое слово".

Определив свой предмет как "психологию писателя", Грифцов исследует не законы построения произведения, а лишь переживание этого процесса автором. Ощутимость словесной формы, с такой точки зрения, - не искусственно создаваемый художественный эффект, а особенность писательской психологии: "Писатель определяется каким-то особым отношением к слову"[15]. Одним из проявлений такого "особого отношения" может быть чувствительность к этимологическому смыслу слов: писатель - это человек, который (в отличие, например, от медика-практика или теоретика медицины) слышит в слове "профилактика" значение "передовой стражи", выставляемой против нападающего неприятеля-недуга, а в слове "меланхолия" - значение "черной влаги", затапливающей сознание человека. Впрочем, в последнем примере писатель слышит еще и нечто другое - "расслабленный ритм и беспомощную мягкость звуков" слова "меланхолия"[16]. Для писателя ощутима как внутренняя, этимологическая форма слов - по Потебне, так и их внешняя, звуковая форма - по Шкловскому[17]. Для дистантного отношения Грифцова к потебнианской теории показательно, что примеры "воскрешения" этимологических смыслов берутся им из числа иноязычных (греческих) слов, история которых отмечена резким разрывом - самим актом заимствования, отрыва слова от родной традиции и внедрения в систему чужого языка; в данном случае непрерывность связи между образом и понятием, о которой писал Потебня, если и возможна, то в сознании не народа-языкотворца, а лишь классически образованного писателя-интеллигента.

Умалению роли внутренней формы соответствует у Грифцова повышение роли внешней, звуковой формы. Признавая роль "образа", исследователь все же считает главной задачей реставраторских усилий художника восстановить звучание слов:

Семасиология для художника никогда не бывает извлечением отвлеченного смысла, но всегда - восстановлением первоначального звучания, неотделимо слившегося с образом[18].

Резко пережитая звуковая форма - фонетика имени героя, ритмическая структура первой стихотворной строчки - служит индивидуальной печатью писателя, "невольной реакцией поэта на толчок извне"[19]; именно благодаря этой своей ощутимости красочное словечко и становится для художника "живым словом"[20].

Такое понимание слова позволяет Грифцову перетолковать наоборот расхожее представление о взаимоотношениях "формы" и "содержания" в художественном произведении. Словесно-звуковая, "формальная" стихия занимает здесь центральное место "живой влаги", которая (в отличие от "черной влаги" меланхолии!) одушевляет собой понятийное содержание. Исследователь избегает употреблять скомпрометированное понятие внутренней формы, однако та форма, которую он описывает, - это форма в полном смысле внутренняя, креативная:

Но что значит: форма и содержание? Противопоставляемые термины взяты по аналогии сосуда и наполняющей его жидкости. В сосуд, стенки которого составлены из звучащих слов, художник будто бы вливает свои мысли. Удивительно абстрактное представление о творчестве. Если уже держаться этой аналогии сосуда и жидкости, то более верным будет толкование, обратное общепринятому. Конечно, не отвлеченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощутимость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искусственные стенки сосуда. Живые многозначные слова сдерживаются холодными, как стекло, границами мысли. Содержание, материю произведения дают звучащие, определенно окрашенные слова, а формою, сосудом с прозрачными стенками будут мысли[21].

Такая не названная по имени внутренняя форма обладает даже анамнестической функцией: красочно-невнятное заумное словцо побуждает припоминать его смысл. Грифцов придает эмблематическую значимость эпизоду из 4 книги Рабле с "оттаявшими словами", из невнятно-"заумных" звуков которых можно угадывать, что они когда-то значили:

Замерзшие и потом оттаивающие, разноцветные, похожие на драже, ощутимые, как материальная вещь, слова - вот образ, очень существенный для психологии писательства. Мы, читатели, стоящие в стороне, можем извлекать из них выводы и поучения. Писатель, может быть, также смутно догадывается об этом отвлеченном смысле, но раньше всего он осязает слово, всегда многозначимое, по природе своей конкретное и, в сущности, неисчерпаемое[22].

Итак, внешняя форма обретает функции внутренней. Концепция Грифцова представляет собой методологический компромисс между Потебней и Шкловским, оправданный специфическим дисциплинарным ракурсом его исследования (не поэтика, а психология писательства). Колебание между собственно формальным и субстанциальным пониманием формы сказывается и у Грифцова: "живое слово" то определяется как минимальная структура произведения (ритм строки и т.д.), то метафорически характеризуется как магическая "живая влага" или раблезианское "слово-драже" (своеобразная лингвопоэтическая монада, одновременно и содержательная и формальная).

* * *

Попытку заново систематизировать понятие внутренней формы слова предпринял в 20-х годах Г.Г.Шпет - в книгах "Эстетические фрагменты" (1922-1923) и "Внутренняя форма слова" (1927). Эстетическая концепция Шпета включена в более обширный философский проект, который здесь невозможно разбирать; ограничимся лишь кратким анализом собственно категории внутренней формы.

Задачей Шпета было возвратиться к философским основаниям этой идеи, освободив ее от филологических и особенно "психологических" упрощений, - то есть вернуться к Гумбольдту через голову Потебни[23]. Тем не менее в "Эстетических фрагментах", оценивая свое определение внутренней формы, он признавался: "В общем, все же заимствую у Гумбольдта только термин, а смысл влагаю свой"[24]. С одной стороны, Шпет стремился вернуться к строго "формальному", чисто смысловому определению внутренней формы, изгнав из нее нагруженность чувственно-образной субстанцией, - в чем, собственно, и заключалась его борьба с "психологизмом"; внутренняя форма понимается у него не как образ, а как особого рода понятие, точнее как эффект интеллектуально-понятийной деятельности в языке. С другой стороны, отступая от гумбольдтовской идеи внутренней формы языка, Шпет готов, как и Потебня, заниматься внутренней формой слова, и именно так он озаглавил свою монографию 1927 года, носящую подзаголовок "Этюды и вариации на темы Гумбольдта". Как и Потебня, он признает отдельное слово "репрезентантом [...] всего языка в его идеальном целом", ссылаясь на приемы отождествления части с целом, широко распространенные в разных науках и даже в "житейской практике - покупке ткани "по образцу", масла "на пробу" и т.д."[25]. Другое дело, что само понятие слова при этом расширяется почти безгранично:

Синтаксическая "связь слов" есть также слово, следовательно, речь, книга, литература, язык всего мира, вся культура - слово. В метафизическом аспекте ничто не мешает и космическую вселенную рассматривать как слово[26].

Как же в рамках такого "безразмерного" слова, снимающего самую оппозицию между частным вербальным высказыванием и языковой тотальностью, можно построить чисто интеллектуальную, свободную от психологического субстанциализма теорию внутренних форм? Выход был найден в различении "логических" и "поэтических" языковых внутренних форм. Первые носят обобщенно-системный характер и характеризуют семантическое строение языка, промежуточный уровень между "внешними морфологическими" формами языка и "чистыми онтическими" формами называемых вещей[27]; это практически то же самое членение плана содержания языка, которое Л.Ельмслев в 40-е годы определит как "форму содержания" (тогда как шпетовские "внешние" морфологические формы языка эквивалентны "форме выражения" у Ельмслева). Вторые же имеют характер внесистемный, окказиональный, сближаясь скорее не с языком, а с речью (в терминах Соссюра). Поэтические внутренние формы - "совсем особые синтагматические внутренние формы", по словам Шпета[28] - образуются из отношения "синтагмы как формы выражения [...] к внешним формам"[29], то есть имеют природу уникально-событийную:

Эмпирические синтагмы - доставляются капризом языка, составляют его улыбку и гримасы, и постольку эти формы игривы, вольны, подвижны и динамичны[30].

Их предел, "идеал" - не в исчерпании смысла, а в извлечении смысла из объективных связей его и во включении в другие связи, более или менее произвольные, подчиненные не логике, а фантазии. Их диалектика есть их игра, постижение их есть овладение этой игрою путем погружения в нее или отдачи себя ей, этой игре, столь знакомой каждому по своеобразному чувству наслаждения, сопровождающему ее[31].

Последователь Шпета Г.О.Винокур в рецензии на его "Эстетические фрагменты" писал о внутренней форме "как внутреннем членении словесной структуры, слагающемся в переплетении синтаксических форм слова с его логическими формами и в этом качестве являющемся основанием нашего эстетического переживания поэзии"[32]. Но, "сплетаясь" в конкретном акте поэтического творчества, "логическая" и "поэтическая" внутренние формы далеко расходятся на абстрактно-категориальном уровне. Если первая была, как мы помним, промежуточной инстанцией между внешней формой (звуковой формой слов) и чистой онтической формой (формой вещей), то вторая занимает иное, более высокое иерархическое место - эта "игра" и "улыбка" языка "претендует на то, чтобы быть своего рода абсолютною формою, формою форм, высшею и конечною в системе и структуре форм словесно-логического плана"[33]. Процитированные слова относятся к внутренней форме вообще, но Шпет в другом месте подчеркивает, что "логические формы остаются фундирующими внутренними формами, а поэтические формы - фундированные внутренние формы"[34]. Поэтическая внутренняя форма, возможно, более "поверхностна", производна по отношению к "фундирующей" ее логической внутренней форме, но в любом случае она наименее внутренняя из них. Поэтическая внутренняя форма надстраивается над формами логическими, образует по отношению к ним "созначение" (connotatio)[35]. Возникая благодаря субъективному акту творчества, она выделяется из всеобщих логических форм языка. "Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием"[36]. Более того - творческий субъект сам подобен слову и в качестве такового обладает внутренней формой:

В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания. Она имеет свои чувственные, онтические, логические и поэтические формы[37].

Посвятив теории субъекта две последние главы своей "Внутренней формы слова", Шпет чрезвычайно четко выразил новую ориентацию, которую у него - и не только у него одного - получила идея внутренней формы. Из всеобщего творящего начала языка, как она понималась у Гумбольдта, или же из объективно-исторически предсуществующего этимологического смысла слова, как определял ее Потебня, внутренняя форма сделалась проявлением авторской личности, индивидуальным преломлением языка, который именно в такой индивидуальной надстройке и обретает свой высший смысл.

* * *

Это личностное понимание внутренней формы с еще большей силой выразилось в филологических размышлениях П.А.Флоренского. У Флоренского рефлексия о слове входит в состав еще более обширного, чем у Шпета, мыслительного проекта - не чисто философского, а теологического, связанного с богословской концепцией имяславия, - и здесь невозможно рассматривать все импликации этой мысли. Во всяком случае, следует все время помнить, что для Флоренского идеальной, онтологически привилегированной "частью речи" является имя собственное, в пределе - имя Бога, обладающее "исключительно важным средоточием бытийственных определений и жизненных отношений", и что "слово есть сам говорящий"[38]. Уже из этих формулировок ясно, как важна Флоренскому личностная полнота слова; ее непосредственным носителем как раз и оказывается внутренняя форма.

Флоренский обращается к этому понятию в главе "Строение слова" (1922), призванной составить часть энциклопедического труда "У водоразделов мысли". Внешнюю и внутреннюю формы слова он различает как общее и индивидуальное в нем: "слово как факт языка, существующего до меня и помимо меня, вне того или другого случая применения, и слово как факт личной духовной жизни, как случай духовной жизни"[39]. Есть соблазн перетолковать эту оппозицию в терминах Соссюра, отнеся внешнюю форму к области языка, а внутреннюю - к области речи; однако Флоренский, в отличие от Соссюра, мало озабочен системным характером языка и предпочитает говорить об отдельном, самодовлеющем слове.

Внешняя форма, по его концепции, охватывает все внеличностные моменты слова - звуковое строение (фонему), грамматическую и понятийную категоризацию (морфему), - то есть его социализированное тело. Напротив, внутренняя форма (семема) есть душа слова, которая носит сугубо индивидуальный, актуально-событийный характер:

Итак, семема слова непрестанно колышется, дышит, переливается всеми цветами и, не имея никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи, вот сейчас и здесь, во всем контексте жизненного опыта, говоримой, и притом в данном месте этой речи. Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте - и семема его будет иная; мало того, более тонкие его слои изменятся даже при дословном повторении той же самой речи и даже тем же самым лицом[40].

Существенно, однако, что эта душа слова не есть что-то субъективно-произвольное - возвращаясь к этимологическим изысканиям Потебни, Флоренский (известно, насколько важна этимология в его собственном философствовании) рассматривает внутреннюю форму слова как его обобщенную этимологию, как кумулятивную историю его прежних употреблений:

...по самому существу душу слова невозможно исчерпать хотя бы приблизительно. Она есть все то, что осадилось с течением веков на внешней форме, хотя и не оставляя вещественных или иных извне учитываемых следов[41].

Например, семема (=внутренняя форма) слова "береза" включает в себя и древние мифологические предания, в которых фигурирует это дерево, и современные ботанические знания о нем, и образные представления о березе, пришедшие из литературы и искусства, и научные соображения о самом слове "береза" - наподобие излагаемых тут же самим Флоренским... Мысль Флоренского не лишена противоречия, она идет как бы зигзагом: сначала он четко противопоставил внешнюю форму внутренней, связав последнюю с индивидуальностью говорящего, а затем исподволь восстанавливает в ней общезначимое содержание - многовековую семантическую историю, которая далеко превосходит сознательные интенции говорящего, но каким-то мистическим образом ("не оставляя вещественных или иных извне учитываемых следов") присутствует в произносимом им слове: своего рода глобальный анамнезис, направленный не на идеальный праобраз, а на исторические перипетии его бытования в культуре, по принципу "вспомнить все"[42].

Самое же любопытное, что такая внутренняя форма, обогащенная языковой историей, помещается скорее не в глубине, а на поверхности слова. Метафоры Флоренского не оставляют никаких сомнений на этот счет: внутренняя форма есть "то, что осадилось с течением веков на внешней форме"; структура слова может быть представлена "как последовательно обхватывающие один другой круги, причем [...] полезно фонему его представлять себе как основное ядро, или косточку, обвернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема"[43]. Подвижно-индивидуальная внутренняя форма облекает собой неподвижный скелет морфемы и фонемы:

Наконец, это живое и разумное, но еще неподвижное в своей монументальности тело [внешняя форма слова. - С.З.] приобретает гибкость, когда облекается в свою душу...[44]

Получается, что внутренняя форма - на самом деле внешняя, извне прилагаемая к форме собственно "внешней"; по мысли Флоренского, эта душа не порождает внешнюю форму, а "облекает" ее, придавая ей живую подвижность, индивидуализируя, деформируя ее. Можно было бы подумать, что Флоренский более или менее неосознанно смыкается с формалистской теорией остранения как "воскрешения слова" благодаря деформации его внешней формы, - однако различие между ними проходит через трактовку самого понятия "форма". Сколь бы "тонкой", неуловимо-эфемерной ни была, по Флоренскому, "семема", то есть актуальное значение слова, его "душа", она все же сохраняет субстанциальную природу, идущую от Потебни, которого Флоренский прямо цитирует в своем тексте. Даже развертываясь в необъятно широкий веер исторических коннотаций, "осадившихся с течением веков на внешней форме", внутренняя форма не становится чисто реляционной парадигмой, образуемой чистыми различиями. Она создана из особой, "духовной" субстанции.

* * *

Наш заведомо неполный обзор, сам в значительной мере представляющий собой анализ "внутренних форм", образных моделей, на которых зиждется мысль того или иного теоретика, - показывает, что переосмысление идеи внутренней формы слова/языка в русской теории первой трети ХХ века было связано с поисками аналитических инструментов для анализа форм творческого присутствия человека в языке. Идеалистические (романтические) представления о языковом и поэтическом творчестве, одушевлявшие мысль Гумбольдта и в значительной мере Потебни, обветшали в эклектической теории "образности" у русских потебнианцев; и когда в 1910-1920-е годы встала задача конкретно объяснить индивидуальный, не детерминированный предсуществующими законами языка творческий акт, то выражением этого конкретно-творческого начала в языке стала служить субъективно переосмысленная категория внутренней формы (формы скорее слова, высказывания, текста, чем языка в целом). Для одних теоретиков решением оказалась полная редукция внутренней формы[45] с передачей ее функций форме внешней, для других - индивидуализация внутренней формы и фактическая инверсия ее отношений с внешней формой, когда внутренняя форма располагается в иерархической структуре слова-высказывания вне и над внешней. Первое направление представлено филологами-литературоведами (Шкловский, Грифцов), тогда как второе - философами (Шпет, Флоренский). Для конкретного историко-литературного изучения текстов более плодотворным оказался, очевидно, первый путь, когда текст рассматривается как дискретный, четко артикулированный, с выделенными сильными точками "живых словечек" и структурных переломов; второй же путь вел либо к субстанциализации формы через понятие бытийственного имени у Флоренского, либо к утонченным, но трудно применимым на практике общеэстетическим спекуляциям Шпета[46].

Связь проблемы субъекта в языке с идеей внутренней формы может быть прослежена и у других деятелей русской теории 20-х годов. Не будет натяжкой, например, усмотреть сходную корреляцию идей в металингвистике Бахтина - Волошинова: хотя термин "внутренняя форма" и не употребляется в их работах, но попытка вскрыть под видимой смысловой формой высказывания (отдельного языкового акта, а не языка в целом) иную, латентную форму - форму чужого слова, на которое данное высказывание отвечает, - это попытка заново поставить вопрос о речевом субъекте, исходя из присутствия в высказывании не менее двух спорящих друг с другом субъективных инстанций.

Дальнейшая методологическая разработка этой проблемы с необходимостью должна была включать в себя новое философское осмысление человеческого субъекта - например, в неогегельянском или экзистенциалистском духе, как носителя творческой негативности, деформирующего континуум бытия-в-себе и вносящего в него рациональный порядок (в пределе - многоуровневую структуру лингвистического типа). В России такое идейное движение оказалось блокированным, и история понятия внутренней формы скорее оборвалась, чем привела к созданию новых мыслительных парадигм. Эта категория, промежуточная между спекулятивными синтезами философии ХIХ века и новой научной рациональностью ХХ века, осталась невостребованным пережитком - своего рода внутренней формой ушедшей интеллектуальной эпохи, которую новая эпоха не смогла связать с новым содержанием[47].


____________

[1] Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 24 ("Проблема стихотворного языка", 1923).

[2] "Трудно назвать учебник, где бы не рассматривался вопрос о внутренней форме языка, хотя нередко это понятие смешивается с внутренней формой отдельного слова. В России этому содействовали труды и авторитет А.Потебни, который в интерпретации Гумбольдта не был свободен от влияния психологизма Г.Штейнталя". - Рамишвили Г.В. Вильгельм фон Гумбольдт - основоположник теоретического языкознания // Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. С. 19.

[3] Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 175.

[4] Там же. С. 198. Сам Потебня предпочитал рассматривать творчество народное, анонимное и исторически неконтекстуализированное - в чем сказывалась оглядка на гумбольдтовскую концепцию языка как целостного творческого процесса. Ученики Потебни скоро сошли с этой осторожной позиции и стали прилагать теорию поэтической "образности" к анализу современной авторской литературы (поэзии и прозы).

[5] Там же. С. 365.

[6] Напротив того, для формально-системного подхода подобное различие несущественно: "Вообще, все условные значимости характеризуются именно этим свойством не смешиваться с чувственно воспринимаемым элементом, который служит им лишь опорой. Так, ценность монеты определяет отнюдь не металл..." - Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 151 ("Курс общей лингвистики").

[7] Шкловский В.Б. Воскрешение слова. // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Сов. писатель, 1990. С. 36.

[8] Шкловский В. Потебня // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. I-II. Пг.: 18 гос. типография, 1919. С. 4.

[9] См.: Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996. С. 22-25 (автор, в частности, упрекает формалистов в "неблагодарности к собрату-ученому" Потебне и объясняет ее "характерным для русского формализма непочтительным отношением к признанным авторитетам"); Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 36-46.

[10] Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 36. Курсив мой.

[11] Там же. С. 63.

[12] Там же. С. 120.

[13] Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 178. Курсив мой.

[14] "История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии". - Шкловский В.Б. Розанов // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 120.

[15] Грифцов Б.А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 93.

[16] Там же. С. 92.

[17] В других главах "Психологии писателя" имеются сочувственные ссылки на Шкловского; О.Ханзен-Лёве, еще не зная этой поздно напечатанной работы Грифцова и опираясь лишь на его "Теорию романа" (1927), признавал его "близким к формализму историком литературы" (Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 15).

[18] Грифцов Б.А. Психология писателя. С. 91-92.

[19] Там же. С. 93.

[20] Понятие "живое слово", одно из общих мест русской литературной критики начала века, встречается и у раннего Шкловского: "И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом..." - Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 40.

[21] Грифцов Б.А. Психология писателя. С. 95.

[22] Там же. С. 101-102.

[23] "Психологическая поэтика, поэтика как "психология художественного творчества" есть научный пережиток. Наше антипотебнианство - здоровое движение. Потебня вслед за гербартианцами вообще и в частности за Штейнталем и Лацарусом компрометировал понятие "внутренней формы языка"". - Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 447. Под "антипотебнианством" здесь может подразумеваться теория русского формализма, отрицавшая потебнианскую идею "образности".

[24] Там же. С. 409.

[25] Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. М.: ГАХН, 1927. С. 164.

[26] Шпет Г.Г. Сочинения. С. 381. М.С.Григорьев, автор большой рецензии на "Внутреннюю форму слова", указывал на эту чрезмерную широту шпетовских категорий, правда, приписывая свою критику неназванным "формалистам": "Формалистам книга Г.Шпета не понравится: они будут говорить (и говорят уже), что определение внутренней формы у Г.Шпета столь широко, что через него все проваливается, и от языка как такового, в его специфических свойствах, ничего не остается". - Григорьев М.С. Внутренняя форма слова. // Литература и марксизм. 1928. N 1. С. 30-31.

[27] См.: Шпет Г.Г. Сочинения. С. 400.

[28] Там же. С. 407.

[29] Там же.

[30] Там же. С. 408. Ср.: "Если можно говорить о "внутренней форме" как об отношении внешней сигнификативной формы и предметной формы вещного содержания [...], то это отношение также нужно понимать как движение, и жизнь внутренней формы надо понимать как развитие, осуществляющееся в способах соотнесения обоих терминов названного отношения". - Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. С. 117-118.

[31] Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. С. 83.

[32] Винокур Г.О. Филологические исследования. М.: Наука, 1990. С. 87.

[33] Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. С. 101.

[34] Шпет Г.Г. Сочинения. С. 442.

[35] Латинский термин употреблен самим Шпетом. Винокур, пытаясь много лет спустя (в 1947 г.) воспроизвести эту теорию внутренней формы, фактически склеивает последнюю с коннотативным сообщением текста, как трактует данное понятие лингвистика после Ельмслева: "Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой". - Винокур Г.О. Филологические исследования. С. 142. Здесь внутренняя форма - не порождающий фактор языковой структуры, а вторичный феномен речи.

[36] Шпет Г.Г. Сочинения. С. 464. Метафоры непрерывного смыслового течения вообще не раз встречаются у Шпета; ср.: "Между тем смысл разливается и по тем и по другим [т.е. по логическим и поэтическим формам. - С.З.], т.е. от рода к виду, и обратно, от части к целому, от признака к вещи, от состояния к действию и т.п. ..." - Шпет Г.Г. Сочинения. С. 419. Ср. выше слова Б.Грифцова о "живой влаге слов".

[37] Там же. С. 471. Попытку создать герменевтику такого слова-личности предпринял опять-таки Винокур в книге "Биография и культура" (1927).

[38] Флоренский П.А. Сочинения в 4-х томах. М.: Мысль, 2000. Т. 3 (1). С. 263, 262.

[39] Там же. С. 213.

[40] Там же.

[41] Там же. С. 218.

[42] С.С.Аверинцев, комментируя этот текст Флоренского, указывает на неоплатоническую генеалогию понятия внутренней формы, которую Флоренский, очевидно, знал (см.: там же. С. 540). Представляется все же, что предлагаемая в "Строении слова" кумулятивно-парадигматическая модель "семемы", развернутой во множестве случайно-исторических "отложений", довольно далеко отходит от модели уникального порождающего эйдоса.

[43] Там же. С. 215.

[44] Там же. С. 216. Ср. приведенную выше формулировку Шпета: "Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием".

[45] Редукция внутренней формы сочетается с редукцией творческого субъекта, который сводится к его внутритекстуальным конструктивным жестам: формализм Шкловского - это настоящая "смерть Автора" avant la lettre.

[46] Во "Внутренней форме слова" Шпет в принципе отказался от каких-либо примеров, а в "Эстетических фрагментах" примеры из литературы служат не столько материалом для анализа, сколько краткими иллюстрациями или метафорами авторской мысли. Уже М.С.Григорьев писал о неприменимости его понятия внутренней формы в исторических науках: "...мы не представляем, как могут использовать это понятие в своей работе, по существу всегда исторической, лингвисты и литературоведы". - Григорьев М.С. Внутренняя форма слова. // Литература и марксизм. 1928. N 1. С. 38.

[47] Уже после написания настоящей статьи нам стала известна монография С.Г.Чугунникова (Tchougounnikov Serguei. Du "proto-phёnom?ne" au phon?me: le substrat morphologique allemand du formalisme russe. Kaliningrad: Editions de l`Universitё d`Etat de Kaliningrad, 2002), где вопрос о внутренней форме слова поднимается в ряде глав. Подробно анализируется, в частности (с. 62-71), эпизод употребления этой категории Р.О.Якобсоном: тот в конце своей статьи "Новейшая русская поэзия" (1921) характеризовал заумные слова в стихах Хлебникова как слова, которые "подыскивают себе значение", или как слова "с отрицательной внутренней формой" - по аналогии с нулевым элементом, скажем окончанием, в морфологическом составе слова. В дополнение к комментариям С.Г.Чугунникова (и в развитие нашей собственной концепции) можно заметить, что Якобсон называет внутренней формой элемент структуры, отсутствие которого значимо так же, как и присутствие. Эта структуральная трактовка была невозможна в субстанциалистской теории внутренней формы ХIХ века: структура, включающая в себя на равных основаниях как явные, так и скрытые элементы, по сути отменяет само различение внешней и внутренней формы, и такое ее понимание получило развитие лишь на более позднем этапе научного развития, после второй мировой войны.

С.Н. Зенкин Форма внутренняя и внешняя.

Судьба одной категории в русской теории XX века

28.09.2008

ivgi.rsuh.ru
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован