09 декабря 2008
1410

Сергей Зенкин: Мечты и мифы Эжена Сю

Книга, которую держит в руках читатель, - одна из самых громких литературных сенсаций XIX века.

Во французской литературе 1830-1840-х годов не было жанра более популярного, чем роман-фельетон. "Фельетоном" по-французски называется не сатирический жанр, как в русском языке, а любая постоянная, продолжающаяся из номера в номер журнальная или газетная рубрика. В годы Июльской монархии (1830-1848) крупнейшие парижские газеты для привлечения читателя начали печатать в качестве такого "фельетона" романы с продолжением. Не всякий роман для этого подходил: требовался разветвленный и увлекательный авантюрный сюжет (чтобы завладеть вниманием читателя прочно и надолго), не слишком изощренный стиль, наконец, особая композиционная техника - текст разбивается на компактные главы, каждая из которых должна обрываться "на самом интересном месте", чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения в следующем номере.

Роман-фельетон быстро получил широкое развитие. Издатели газет, получавшие огромные доходы от увеличения тиража, не скупились на авторские гонорары, что позволяло привлечь к делу не только заурядных литераторов, но и настоящих мастеров. В виде "фельетонов" впервые увидели свет многие произведения Бальзака, в 1837-1839 годах в газете публиковался талантливый роман Фредерика Сулье "Мемуары дьявола", в 40-е годы одним из королей романа-фельетона сделался Александр Дюма. Но самый оглушительный, сенсационный успех выпал на долю Эжена Сю, когда в 1842-1843 годах в газете "Журналь де деба" были напечатаны его "Парижские тайны". На протяжении шестнадцати месяцев вся страна жила перипетиями романного сюжета; резко выросло число подписчиков газеты, небывалый ажиотаж охватил библиотеки; во Франции и других странах десятками множились переиздания, переводы, всевозможные подражания - от "Лондонских тайн" до "Тайн Нижегородской ярмарки".

Успех романа был необычным не просто в коммерческом, чисто количественном отношении. Эжен Сю стал во множестве получать письма, в которых читатели не только высказывали ему свое восхищение или трогательно просили, пока не поздно, "спасти" полюбившегося им персонажа (хотя хватало и того и другого), но и обсуждали затронутые в романе социальные и правовые проблемы. На подобные письма, среди авторов которых были и видные юристы, Эжен Сю серьезно отвечал на страницах газеты. Последовали и другие, еще более симптоматичные отклики: во Франции, да и за ее пределами, под воздействием романа стали возникать филантропические общества для помощи бедствующим рабочим, в палате депутатов и других представительных органах обсуждались реформы тюремной системы в соответствии с идеями, высказанными в "Парижских тайнах". Наконец, показательны были и отзывы печати: в то время как критики консервативного и даже либерального толка возмущались "грубостью" и "безнравственностью" ряда сцен романа (излюбленная критическая дубина тех лет), его горячо поддержали писатели и публицисты, стоявшие на позициях утопического социализма, - Дезире Лавердан, Виктор Консидеран, Жорж Санд. Фридрих Энгельс, подытоживая в 1844 году произ-веденный романом эффект, констатировал, что "яркие краски, в которых книга рисует нищету и деморализацию, выпадающие на долю "низших со-словий" в больших городах, не могли не направить общественное внимание на положение неимущих вообще..."[1]. Приключенческий роман Сю оказался общественным событием, способствовавшим распространению и обсуждению демократических и социалистических идей.

Парадоксально, что автор этого романа ни по происхождению, ни по всей своей жизни до тех пор отнюдь не был демократом - скорее наоборот.

Эжен (по крещению - Мари-Жозеф) Сю родился в январе 1804 года в семье видного медика, служившего при дворе "первого консула" - так в то время именовался Наполеон Бонапарт. Крестной матерью ребенка была сама супруга "первого консула", в скором будущем - императрица Жозефина. Появившись на свет под сенью императорского трона, Эжен Сю и в дальнейшем вращался в кругах высшей знати. В 20-30-е годы это была главным образом легитимистская аристократия, которая сохранила верность Бурбонам, вернувшимся к власти в 1814 году, но окончательно сверг-нутым Июльской революцией 1830 года; затем круг знакомств изменился - писатель "переметнулся" к аристократии орлеанистской, поддерживавшей нового короля Луи-Филиппа. Молодой Сю был одним из самых знаменитых парижских щеголей, известным своей элегантностью и любовными похо-ждениями в высшем свете. И все же светским бездельником его не назовешь. Выучившись по примеру отца на врача, он в качестве военного хирурга не раз оказывался в самом пекле боев - в 1823 году, участвуя в экспедиции французской армии против испанских республиканцев, и в 1827-м, когда в сражении при Наварине англо-франко-русская эскадра разгромила флот ту-рецкого султана. Военно-морские впечатления оказались особенно важны для литературного творчества Сю, которое развернулось в 30-е годы. Начав в 1832 году с авантюрно-морских романов "Атар-Гулл" и "Саламандра" (по-зднее последовал также серьезный труд "История французского флота"), Сю в дальнейшем перешел к романам историческим ("Латреомон", 1837) и психологическим ("Матильда", 1841). К 40-м годам он вполне сложился как умелый и плодовитый беллетрист, чутко откликающийся на модные веяния современной словесности; ничто, однако, не предвещало его обращения к "народной" теме и к пропаганде социально-реформаторских теорий.

Судя по рассказам мемуаристов, обращение произошло так. В мае 1841 года драматург Феликс Пиа, только что поставивший в театре свою драму из на-родной жизни "Два слесаря"[2], познакомил Эжена Сю с рабочим-штампо-вщиком по фамилии Фюжер. Человек этот оказался интересным собеседни-ком; самоучка, он оригинально судил о самых различных предметах - о ли-тературе, о политике, о популярных в те годы социалистических теориях Сен-Симона, Фурье, Конта. Беседа настолько поразила и увлекла Сю, что в конце ее он якобы сам объявил себя "социалистом".

Вскоре ему представился случай реализовать свои новые интересы в творчестве. Издатель Гослен предложил ему, по примеру какого-то английского сочинителя, написать роман, действие которого происходило бы на парижском "дне"; тема сулила шумный успех и верную прибыль. Эжен Сю, хоть и без особого энтузиазма, взялся выполнять "заказ". Для изучения среды он, подобно своему будущему герою Родольфу, облачался в рабочую блузу и картуз и посещал инкогнито кварталы парижской бедноты, сомнительные кабаки вроде "Белого кролика" (само это заведение, существовав-шее в реальности, впоследствии стало местом паломничества множества любопытных).

"Парижские тайны" начали печататься в июне 1842 года и поначалу вполне соответствовали предложению Гослена - то было чисто авантюрное повествование, в котором переодетый князь, подобно Гаруну аль-Рашиду, исследует жизнь низов общества. Но время шло, роман публиковался и по мере публикации писался дальше, и постепенно его характер изменился - чисто криминальная коллизия уступила место со-циальной. Писатель вводит тему безвинных страданий бедняков, демонстри-рует пороки современной юстиции и пенитенциарной системы, живописует быт утопической идеальной фермы. В романе появляются пространные ав-торские отступления - рассуждения о социальных проблемах Франции и о путях их решения.

Проблемы эти были взрывчато острыми. Вслед за ве-ликой политической революцией конца XVIII века во Франции произошла не столь громкая, но не менее важная промышленная революция, и к 40-м годам в полной мере выявились ее отрицательные социальные последствия. Внедрение в промышленности машин привело к массовой безработи-це, к пауперизации рабочего класса. 1830-1840-е годы - едва ли не самая тяжелая эпоха в истории французского пролетариата, когда из-за конкурен-ции и избытка рабочей силы заработки повсеместно держались на самом низком уровне, достаточном только для нищенского существования, когда трудовое законодательство и социальное страхование практически отсут-ствовали, а профессиональные объединения были запрещены законом и когда любое неблагоприятное стечение обстоятельств - болезнь, потеря работы и т. п. - ставило рабочего и всю его семью на грань самой реальной голодной смерти.

Французская культура ответила на обострение "рабочего вопроса" разработкой социалистических и демократических учений. Их создателями были видные идеологи и писатели: Сен-Симон, Фурье (оба они оста-вили после себя организованные школы последователей), Прудон, Ламенне, Леру, Луи Блан и другие. В 40-е годы социализм - по большей части не революционно-политический, а утопический - вызывает во Франции большой общественный интерес, возникает даже своего рода "мода на социализм". В такой атмосфере роман Сю оказался весьма своевременным.

Недруги романиста утверждали, что он в очередной раз ловко воспользовался конъюнктурой рынка, что в своем обращении к социальной пробле-матике он руководствовался лишь желанием сорвать куш, эксплуатируя ин-терес к ней со стороны публики. В реальности дело обстояло не так просто. Французский писатель и критик Жан-Луи Бори замечал, что Эжен Сю еще в 20-30-е годы был не просто светским щеголем, а денди, у которого элегантность, доведенная до предела, становится вызовом обществу. Дендизм во Франции служил формой индивидуалистического, аристо-кратического бунта против буржуазного конформизма, вписываясь тем са-мым в романтическую систему идеалов. Новой формой такого бунта оказал-ся для писателя и социализм: "Главное - не быть как все. Став социали-стом, Сю противостоит лавочникам, противостоит знати из аристокра-тического предместья. Став социалистом, Сю остается денди, то есть остается верен себе... Байронический пират превращается в пирата сен-симонистского или фурьеристского... не переставая быть пиратом"[3]. Эжена Сю привело к социализму романтическое бунтарство, и потому его новые убеждения были, с одной стороны, искренними, но с другой стороны, индивидуалистическими и оттого неглубокими.

Тем не менее эти убеждения завели Сю достаточно далеко. "Париж-ские тайны" составили ему репутацию писателя-демократа, защитника угнетенных, и он старался ее оправдывать. Уже в следующем своем романе "Вечный Жид" (1844-1845)[4] он выступает с заметно более радикальных по-зиций - в частности, решительно ополчается против клерикализма. Когда в 1848 году в стране грянула новая революция, в которой рабочие впервые выступили как самостоятельная политическая сила, Сю счел своим долгом непосредственно включиться в партийную борьбу. В 1850 году он оказался единственным кандидатом, избранным в Законодательное собрание на частичных выборах в Париже вместо выбывшего депутата; и "левая" репутация писателя была настолько прочной, что это частное, казалось бы, событие вызвало широкий резонанс - на парижской бирже вспыхнула паника, бур-жуазия испугалась новых рабочих выступлений, подавленных было в июне 1848 года. Впрочем, на депутатском посту Сю ничем выдающимся себя не проявил. После бонапартистского переворота 1851 года он в числе других депутатов-республиканцев оказался в заключении; вскоре, правда, будущий император Наполеон III освободил его - возможно, вспомнив, что это крестник императрицы Жозефины, жены Наполеона I, - но писатель не воспользовался высочайшей амнистией и добровольно удалился в эмигра-цию. Он умер в 1857 году в Савойе (в ту пору еще не присоединенной к Фран-ции), в то время как на родине, после краха Второй республики, с закатом романтизма и исчезновением в "порядочном обществе" поверхностной "моды на социализм", его творчество быстро забывалось, вытесняемое дру-гими произведениями, более соответствующими злобе дня.



Сколь бы ни были искренни гуманные чувства - или хотя бы бунтар-ство - Эжена Сю, они вполне уживались у него с деловым практицизмом; парадокс достаточно распространенный в эпоху, когда литература впервые сделалась доходным делом, а художественное произведение - товаром, ко-торый можно выгодно продать на издательском рынке. "Парижские тай-ны", конечно же, писались в расчете на коммерческий успех, и поэтому пи-сатель широко пользовался традиционными приемами, помогающими за-воевать популярность. В те годы грамотность народа была еще не на-столько высокой, а цены на печатную продукцию - не настолько низкими, чтобы литература могла стать достоянием по-настоящему "широкого" чита-теля. Положение это лишь начинало меняться как раз благодаря роману-фельетону, который писался для не слишком образованной публики и печа-тался в сравнительно дешевых газетах; а пока самым массовым видом искус-ства оставался во Франции театр, и прежде всего "низовые" театральные жанры - комедии и мелодрамы. Из них (в особенности из мелодрам) Эжен Сю черпал приемы, мотивы, характерных персонажей.

"Парижские тайны" построены по принципам театральной композиции (ничего удивительного, что вскоре за их газетной публикацией последовала и инс-ценировка). Огромную часть текста занимает диалог с минимальными ре-марками повествователя, который словно старается уклониться от своей обязанности повествовать, стараясь максимум сведений сообщать через речи действующих лиц. В ходе диалога излагается предыстория героев, ино-гда они даже говорят друг другу заведомо известные вещи, лишь бы донести их до "зрителя", то есть читателя: "...Крабб из Рамсгейта научил вас боксу; парижанин Лакур[5] показал вам, как надо пользоваться шпагой, скрытой в трости, наносить удары ногами, и шутки ради обучил вас арго..." и т. д. По-вествование отчетливо делится на "сцены", каждая из которых разыгры-вается в неподвижном, замкнутом интерьере; главы оказываются "явлени-ями", сменяющимися при уходе или приходе того или иного лица; нередко они и озаглавлены как театральные "явления" - перечнем участников: "Мэрф и Родольф", "Волчица и Певунья" и т. д. В самом развитии действия множество традиционных театральных ситуаций и эффектов: один из ге-роев переодевается простолюдином и играет роль то честного рабочего или коммивояжера, то вора-домушника, другой, решив покончить с собой, в присутствии зрителей инсценирует несчастный случай, третья, роковая со-блазнительница, для пущей неотразимости своих чар облачается в теат-ральный костюм. Часто встречаются и прямые театральные реминисцен-ции, упоминаются известные комедийные и драматические персонажи - от мольеровских Альцеста и Жеронта до разбойника Робера Макера, пьесы о похождениях которого пользовались большим успехом в 20-30-е годы.

Театрализация романа не так редко встречалась в современной Сю литературе, к ней прибегали и Фредерик Сулье, и популярный писатель-юмо-рист Поль де Кок, в значительной мере и Бальзак. Но, кажется, ни разу до "Парижских тайн" (не исключая и ранние книги самого Сю) театрализация не до-стигала такого размаха, не превращалась в главное организующее нача-ло повествовательного произведения, обеспечивая его доступность для широкого читателя и вместе с тем задавая в нем особую меру условности, особую систему цен-ностей. Литература всегда занята изображением, художественным воссозда-нием борьбы добра и зла. Но в разных направлениях и даже в разных жанрах этот извечный конфликт наполняется разным содержанием. Добро и зло осмысляются как праведность и грех, как долг и страсть, как разум и пред-рассудок, как энтузиазм и пошлый практицизм. В мелодраме, по модели ко-торой построен художественный мир "Парижских тайн", они предстают как добродетель и порок. Взяв в качестве ориентира эти понятия абстрактной морали, писатель был вынужден подчинить им и свой сюжет.

Первоначально Эжен Сю, очевидно, имел в виду написать книгу в жанре экзотического романа, созданного романтиками и рассказывающего о встрече "культурной" европейской цивилизации с обществом "варваров", "дикарей". В первом же абзаце романа (по неизвестной причине отсутствующем в русском переводе) он прямо заявлял, что намерен "представить глазам читателя несколько эпизодов из жизни других варваров, столь же нецивилизованных, как и дикие племена, так хорошо обрисован-ные Купером". Действительно, парижские низы - особенно преступный, уголовный мир - предстают в романе как особое, "дикое" сообщество, жи-вущее хоть и в самом сердце Парижа, но по собственным законам, чуждым и даже враждебным обществу "культурному". Здесь говорят на особом языке - арго, называют друг друга не христианскими именами, а по боль-шей части кличками; есть даже свой фольклор - вроде жалостной истории о Сухарике и Душегубе, которую рассказывает своим товарищам тюремный сказитель Фортюне Гобер. "Дикое" общество неоднородно: как в "Последнем из моги-кан"[6] есть кровожадные гуроны и благородные делавары, так и здесь различаются мрачные злодеи вроде Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и честные труженики - гранильщик Морель, портниха Хохотушка, бахромщица Жанна (несчастная сестра Фортюне Гобера). В столкновении с этим "теневым", подспудным миром решаются судьбы людей, принадлежащих к миру "верхнему", - здесь, например, находит свою развязку многолетний "се-мейный" конфликт герцога Родольфа Герольштейнского и его морганати-ческой супруги, авантюристки Сары Мак-Грегор.

Однако по ходу своей работы Сю существенно уклонился от замысла книги об экзотических парижских "дикарях"; новым ориентиром стали для него не романы Купера, а бульварные мелодрамы. Главным в облике "варваров" оказывается уже не экзотичность, а безнравственность; мир простона-родья - это мир порока. Конечно, бесчестных и даже преступных людей не-мало и в высших слоях общества (нотариус Ферран, виконт де Сен-Реми и др.), но там это все же исключение, здесь - правило, массовое явление. На грани порока живут даже честные и трудолюбивые бедняки, не говоря уже об уголовном сброде. Дочь Мореля Луиза, чтобы спасти от голода семью, вынуждена терпеть преследования со стороны своего хозяина - разврат-ного Феррана; сам Морель жестоко страдает при мысли об этом, но его жена уже готова смириться, готова, по сути, продать свою дочь за кусок хле-ба. Марсиаль и Волчица - два мужественных, преданных друг другу челове-ка, но и они отягощены печатью порока (она - проститутка, он - браконь-ер), и для их исправления писатель не находит иного средства, как послать их за тридевять земель бороться с еще худшими, совсем уже дикими "варва-рами" - алжирскими кочевниками. В "Парижских тайнах" мало гово-рится о любви и много - о распутстве; в этой тяжелой атмосфере (Сент-Бёв даже сравнил - не очень, правда, обо-снованно - Эжена Сю с маркизом де Садом) чем-то поистине невероятным, абсолютно исключительным выглядит целомудрие Хохотушки, отгородив-шейся от окружающего мира стенами своей комнатки с канарейками[7]. Даже народная культура, как показывает писатель, несет на себе ту же печать порока и преступлений: арестанты, увлеченно и растроганно внимая рас-сказу о муках бедного Сухарика, в это же самое время готовят кровавую расправу над подозреваемым "стукачом", а на карнавальном празднике в конце романа центральным событием является публичная казнь двух жен-щин - неудивительно, что во время карнавального шествия происходит и еще одно, "незапланированное" убийство. Взгляд Эжена Сю на праздничную толпу скорее буржуазный, чем романтический, - перед нами не вольное проявление народного духа, даже не живописное, красочное зрелище, а лишь опасный выплеск порочных, разрушительных инстинктов черни.

В то время как моральные оценки резко разграничивают экзотический мир "дна" и "нормальный" мир социальных верхов, по строю своего мышления эти два мира удивительно недалеко отстоят друг от друга. Куперовскому Соколиному Глазу, как он ни дружен и ни близок духовно с индейцами, не приходит в голову самому выдавать себя за одного из них - и причина, конечно, не только во внешнем несходстве европейца и красноко-жего, но и в глубинном несходстве двух культур, которое не возместить до конца даже многолетним опытом. Высокородному же герцогу Родольфу Герольштейнскому, который вдвойне далек от парижской бедноты - как богатый аристократ и как иностранец, немец, - хватило нескольких уроков арго, чтобы неузнанным появляться и в рабочих мансардах, и в воровских притонах, непринужденно болтать с консьержкой и флиртовать с гризеткой. Мир рабочих и люмпен-пролетариев легко проницаем, он не отторгает всту-пающего в него чужака, не оказывает ему внутреннего сопротивления.

Действительно, даже самые отпетые злодеи у Эжена Сю мыслят теми же нравственными понятиями, что и добропорядочные буржуа. Неукроти-мая "вдова казненного", преступница по убеждению и семейной традиции, воспитывающая детей в ненависти к обществу, с удовлетворением говорит о своем сыне-подростке: "В его душе уже живет порок..." Она, стало быть, сама расценивает свою мораль как "порок"! В том же семействе де-тей учат воровать, а заодно и обозначать это занятие арготическими слова-ми: " - А ты знаешь, что такое слямзить? - Это значит... взять... - Это значит украсть, дуреха! Понятно? Украсть..." Звучит, конечно, не очень правдоподобно: как будто девятилетнюю девочку, с самого рождения живу-щую в воровской семье, сперва научили, что украсть называется "украсть", а теперь вот переучивают, заставляют говорить "слямзить". Арго, вообще говоря, - не просто тайный язык, но и своеобразное средство самозащиты от официальной нравственности, этот язык выворачивает наизнанку моральные оценки вещей, о которых на нем говорится, и потому обучение арго - важный элемент воровского "отрицательного воспитания". Но в изображении Сю дело обстоит иначе: уголовники не просто хорошо владеют "нормаль-ным" языком, но он остается для них основным. Исходной точкой зрения даже для них является точка зрения общепринятой нравственности, точка зрения добра, а не зла. Итак, мир "низов" предстает у Сю не столько чужим, сколько испорченным. И он, естественно, нуждается в исправлении, кото-рым и занят герцог Родольф.

Сюжетная функция и символический смысл этого персонажа также претерпевают изменение по ходу действия.

В первой части романа Родольф попадает на "дно", движимый конкретными, можно сказать личными, побуждениями: он хочет помочь го-споже Жорж, родственнице своих друзей, найти исчезнувшего сына. В столкновениях с обитателями "теневого" мира он ведет себя как сильный и мужественный герой - смело идет навстречу опасности, силой кулака защищает встретившуюся ему Певунью, потом, чтобы разоблачить убийцу и грабителя Грамотея, пробирается в притон Краснорукого, подвергается смертельной опасности, попав в ловушку и чуть не захлебнувшись в затопленном подвале... В знаменитой экранизации "Парижских тайн", где роль Родольфа играл Жан Маре, была проявлена, в сущности, только эта сторона главного героя. Но уже во второй части первого тома, а еще более в томе втором, Родольф предстает в ином облике. Теперь, подобно странствующему рыца-рю, он руководствуется абстрактным идеалом справедливости и добродете-ли, но в отличие от рыцаря уже не сражается более лицом к лицу с силами зла. Время от времени он еще выходит сам "на разведку", собирая на светском приеме или в доходном доме на улице Тампль сведения о преступных кознях и интригах; но главная роль его отныне - не боец и не шпион, а закулисный режиссер событий. Словно глава некой тайной организации или резидент се-кретной службы, он руководит действиями других людей, направляя их для наказания или исправления злодеев и спасения безвинных страдальцев. Широ-кая осведомленность и верная агентура дают ему почти сверхъестествен-ную, и притом скрытую, власть, а если учесть еще и его неисчерпаемое бо-гатство и высокое происхождение, то его образ окончательно отрывается от человеческой реальности и становится образом доброго бога, пришедшего в земной мир, дабы исправить его пороки. Кто-то из критиков сразу попы-тался сопоставить Родольфа с Христом; только это, конечно, не евангельский Христос-страстотерпец, а скорее Христос Апокалипсиса, явившийся для Страшного суда.

Разумеется, он может не все. Он не французский гражданин, тем более не депутат палаты, и вне его компетенции остаются изъяны самого общественного строя страны, которые приносят не меньше страданий людям, чем происки преступников. Именно для обличения этих изъянов писателю и понадобились, начиная со второго тома, прямые публицистические отступления. Они касаются главным образом недостатков законодатель-ства: тут и необходимость облегчить развод, который практи-чески недоступен не только простой бахромщице Жанне (для нее правосу-дие "слишком дорого"), но даже и аристократу маркизу д`Арвилю; и неспра-ведливость законов о детоубийстве, карающих мать незаконного ребенка и выгораживающих соблазнителя-отца; и порочность исправительной систе-мы, которая не столько перевоспитывает осужденных, сколько форми-рует из них рецидивистов; и осуждение смертной казни, о чем много спо-рили во Франции тех лет... Где плох закон, там бессильны даже чудеса Родольфа - и тем громче звучит призыв писателя к изменению таких за-конов.

Впрочем, даже с этой оговоркой власть Родольфа поистине огром-на. Он выручает попавших в беду людей - как богатых, так и бедных, - расстраивает злые козни, соединяет влюбленных; он учреждает в Париже банк для помощи безработным, а за городом создает ферму "для улучшения людей", где работников благодаря заботе и справедливой оплате "заставляют быть активнее, изобретательнее и честнее". Иногда он и своей волей творит суд и расправу над неисправимыми злодеями вроде Гра-мотея или Феррана. Сам он признается - пожалуй, не без кокет-ства, - что его "иногда забавляет играть роль провидения"; а уж облагоде-тельствованные им люди - те постоянно твердят, что он для них "то же са-мое, что господь бог для правоверных священников".

И все-таки прав был Карл Маркс, когда, разбирая "Парижские тайны" в своей книге "Святое семейство" (1844), высмеивал тех критиков-гегельянцев, что узрели в Родольфе новоявленного Христа. Даже отвлекаясь пока от практических результатов, которых добивается герольштейнский герцог (с ними в основном и были связаны замечания Маркса), легко заметить: кое-что омрачает божественный лик Родольфа, кое-что настораживает в его благих делах. Так, в делах этих он привлекает на помощь не только людей порядочных и душевно близких себе (Вальтер Мэрф, маркиза д`Арвиль), даже не только вставших на путь исправления преступников (Поно-жовщик), но и закоренелых, ни в чем не раскаивающихся негодяев - отра-вителя Полидори, бесстыдную девку Сесили. Даже свой благотворительный банк для бедных он создает от имени и на деньги исчадия зла - Жака Ферра-на. Чтобы держать в руках подобных "помощников", нужны рычаги давления - и Родольф широко пользуется таким малопочтенным приемом, как шантаж. Никого из разоблаченных им злодеев он не отдает в руки правосудия, ничьи порочные деяния не предает гласности - он выве-дывает преступные тайны и использует их для угроз. Этот благодетель че-ловечества действует стандартными методами тайного сыска (совсем как профес-сиональный сыщик Нарсис Борель, пользующийся сведениями платного ос-ведомителя Краснорукого) и мало стесняется в средствах. Двусмыслен даже его внешний облик: "Нередко в его глазах сквозила глубокая печаль, а вы-ражение лица говорило о сердечном участии и трогательной жалости. А иной раз взгляд Родольфа становился хмурым, злым, в лице появлялось столько презрения и жестокости, что не верилось, будто этому человеку присущи добрые чувства". Это портрет не светлого праведника и не безмятежного божества, а скорее байронического героя-"пирата", не верящего в добро, а возможно, даже и спознавшегося с сатаной.

Вспомним, наконец, и литературную традицию: в европейском рома-не начиная с "Хромого беса" (1641) испанца Л.Велеса де Гевары и кончая "Мемуарами дьявола" Ф.Сулье, оказавшими несомненное влияние на "Парижские тайны", разоблачением преступных тайн и пороков со-циальной жизни занимались обычно не бог и не ангел, а, напротив, не-чистая сила. Так, может быть, и герцог Родольф на самом деле никакой не добрый бог, а... добрый дьявол, дьявол на службе справедливости?

Отечественному читателю можно назвать в качестве аналогии Воланда из "Мастера и Маргариты" М.Булгакова. Аналогия эта отнюдь не произволь-на: сами "Парижские тайны" Булгаков мог и не читать, но он наверняка знал два романа, на которые эта книга повлияла, - "Граф Монте-Кристо" Дюма и "Бесы" Достоевского. Во всех четырех произведениях используется сходная сюжетная схема: в некоем городе появляется, сопровождаемый свитой под-ручных, загадочный "мессир" (более или менее чужеземного происхожде-ния), совершает таинственные и порой жестокие деяния, связанные с лич-ным мщением или социальным возмездием (более или менее превратно по-нятым), и затем исчезает. Инфернальная природа этого персонажа вплоть до Булгакова оставалась чисто символической; но уже у Достоевского эта символика открыто заявлена в названии романа - "Бесы". Можно сказать, что и свита Родольфа в своем роде не менее причудлива и двусмысленна, чем обитатели "нехорошей квартиры" на Большой Садовой: лощеный ди-пломат фон Граун, служащий только для "чистых" дел, телохранитель хозя-ина Мэрф, чернокожий доктор (а при нужде и палач) Давид и порочная красавица Сесили. Ни одного из этих людей, да и самого Родольфа тоже, не назовешь "добрыми" - скорее уж можно заподозрить в них, согласно гетевскому эпиграфу к "Мастеру и Маргарите", "часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".



Известно: дьявольская помощь никогда никому не шла впрок. Плачев-ная судьба постигает и тех, кто стал объектом деятельности Родольфа по ис-правлению народных нравов. Извлеченные им из бездны порока и постав-ленные на путь добродетели, они, словно пораженные каким-то проклятием, неприкаянно бродят по страницам романа, не находя себе устойчивого, достойного места в жизни.

Особенно ясно это на примере трех персонажей, которые встрети-лись с Родольфом в начале повествования, когда он еще был земным чело-веком, а не исполняющим обязанности провидения. Не угнетенные, не при-давленные божественным всеведением и всемогуществом главного героя, они были обрисованы как живописно-самобытные "дикари" и обещали и впредь оставаться оригинальными, внутренне богатыми фигурами. Случи-лось, однако, иначе: приобщение к добродетели обернулось для Грамотея (в старом русском переводе - Мастака), Поножовщика (Резаки) и Певуньи (Флер де Мари) умерщвлением их личности, на что справедливо указал в своем разборе романа Маркс: "Точно так же, как Рудольф убивает Флер де Мари, отдавая ее на растерзание попу и внушенному ей сознанию своей греховности, как он убивает Резаку, лишая его человеческой самостоятельности и отводя ему унизительную роль бульдога, - точно так же он убивает Мастака, выкалы-вая ему глаза с целью научить его "молиться"[8]. Прямым следствием этого умерщвления личности является и нескладная, художественно не завершен-ная судьба, постигающая этих персонажей в романе.

Родольф приказал доктору Давиду ослепить (символически оскопить, на что опять-таки указывал еще Маркс)[9] грабителя и душегуба Грамотея, дабы социально обезвредить его и в конце концов пробудить в нем совесть. В результате Грамотей, став беспомощным, претерпев унижения со стороны бывших сообщников, попадает в дом умалишенных и вынужден до скончания дней симулировать сумасшествие, чтобы не быть узнанным и избежать тюрьмы и эшафота. Сумасшедший дом как место исправления разбойни-ка - это, конечно, довольно странное сюжетное решение, не говоря о том, что оно не позволяет раскаявшемуся Грамотею действенно искупить свою вину, зато обрекает его на пожизненный грех притворства.

Родольф, словно буйного зверя, укротил каторжника и убийцу Поножовщика и сказал ему слова, звучащие как признание его человеческого до-стоинства: "Ты сохранил мужество и честь". Но на деле он сам же и лишил его этого достоинства. Мало того, что он превращает бесхитростного си-лача в своего раба и шпиона, он еще и старается спровадить с глаз долой этого невольного свидетеля позора своей дочери - даже исправившийся, добродетельный Поножовщик компрометирует своего господина. Автор явно ощущает это противоречие и все не может решить, как поступить с Поножовщиком, куда его девать, - то он пытается сделать его честным мясником, направив в полезное русло его опасную страсть к резне (идея "гармонизации страстей", заимствованная у Шарля Фурье), то отправляет его колонизовать Алжир, то вновь "призывает" в Париж... В конце концов приходится подставить Поно-жовщика под бандитский нож, дав ему умереть смертью верного пса, защи-щающего хозяина.

Родольф вызволяет из притона Певунью, оказавшуюся его дочерью, возносит ее к вершине общественной иерархии, но приводит это лишь к то-му, что живая, земная натура превращается в бесплотного ангела, носителя бездейственной и бесполезной абстрактной добродетели. И опять автор романа никак не может "определить" свою героиню, пристроить ее к адекватному социальному месту. Благодаря забавному, но по-своему логичному недо-смотру писателя эта неприкаянность выразилась даже в символической фор-ме: по ходу романа его героиня последовательно меняет пять кличек и имен (Воровка, Певунья, Лилия-Мария, Мария, принцесса Амелия) - но ни одно из них не является ее настоящим, исконным именем[10]. На протяжении длин-ного эпилога выясняется, что в жизни нет сферы, где девушка могла бы найти себя, - ни в семейной жизни, ни в придворной, ни даже в религиозной. Художественное чутье заставило Эжена Сю не поддаться соб-лазну завершить роман счастливым концом, но тем самым он практически признал нежизнеспособность проповедуемой им добродетели, несостоятельность той концепции человека, из которой он исходил.

Эта ложная концепция человека отражается и в социально-реформа-торских идеях Сю.

Ныне, в начале XXI века, критиковать "социализм" Эжена Сю - дело очень легкое: слишком очевидна несбыточность его упо-ваний на союз труда и капитала, на улучшение нравов низшего класса при сохране-нии его классового отчуждения. Как писал в своей статье о "Парижских тайнах" русский критик-демократ В. Белинский, автор романа "желал бы, чтобы народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и частью поневоле преступною чер-нью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью..."[11]. Социальные конфликты ХIХ века не имели столь простого решения, хотя и позднейшая попытка решить их революционным путем тоже принесла плачевные результаты.

Вообще, было бы опрометчиво отмахиваться от утопий Эжена Сю с высоты нынешнего исторического опыта. С одной стороны, неко-торые из идеалов писателя так и остались благородными и труднодостижимыми мечтами в развитии общества, и даже в особенности общества "социалистического": взять хотя бы справедливую оплату по труду (основанная Родольфом ферма - совсем не то, что реальный колхоз или совхоз) или гуманизацию уголовных наказаний (жестокости французской пенитенциарной системы, обличаемые в книге, не идут в сравнение с Гулагом). А с другой стороны, некоторые из внутренних пороков, которыми страдают воззрения Сю и ко-торые так наглядно выявились в несбалансированной художественной структуре его романа, оказались живучими и не раз заявляли и заявляют о себе во многих формах революционной и социалисти-ческой идеологии.

Во-первых, это представление о пластичности человеческой души. Если верить Эжену Сю, нет почти никаких препятствий к тому, чтобы из падшего, погрязшего в пороке существа сделать человека, одушевленного высокими идеалами добродетели. Стать порядочным - очень легко, это происходит как по волшебству; для необузданной и озлобленной Волчицы оказалось достаточно одного разговора по душам с Певуньей, для кровавого буяна Поножовщика (совсем забавный поворот сюжета) - хорошей трепки, полученной в честной драке с Родольфом. Признавая превосходство выс-ших, божественных существ - Родольфа и его дочери, - люди "дна" охотно отрекаются не только от дурных наклонностей, но и от элементар-ной гордости и независимости. Резким возражением против таких представлений о "переделке" человеческой души прозвучало уже в XIX веке творчество Достоевского; русский писатель упрекал современных ему социалистов именно в том, что они недооценивают сопротивляемость человека посторонним влияниям, его способность культивировать в себе даже заведомо злые, "подпольные" страсти, лишь бы отстоять свое право на "своеволие". Достоевский знал книги Эжена Сю и как литератор многое заимствовал у него - форму социально-авантюрного романа, драматическую композицию повествования, даже некоторые частные сюжеты и мотивы (в "Неточке Незвановой" использован сюжет "Матильды"; семейство Мармеладовых в "Преступлении и наказании", со своей катастрофической нищетой и вынужденным бесчестьем дочери, весьма напоминает семейство Морелей в "Париж-ских тайнах"), - но в своем понимании человека он противо-стоял иллюзиям французского романиста, предостерегая современников и потомков от благодушных упрощений.

Во-вторых, это нормативно-моральный подход к человеку. Выше уже сказано, что мир бедных, в представлении Сю, лишен какой-либо духовной самостоятельности по отношению к миру богатых - он всего лишь в боль-шей степени страдает моральной испорченностью. Оттого общение Родольфа с этим миром - не равноправный диалог, а процесс сугубо односторонний. Родольфу нечему учиться у народа (некоторые технические навыки вроде арго в счет не идут), он может только сам учить, воспитывать и исправлять. Здесь и таится опасность: воспитание и исправление нравов оборачиваются нивелировкой, человеческие индивидуальности механи-чески подгоняются под единый шаблон раскаяния и (в случае Сю) религиоз-ного очищения, а все то, что составляло неповторимое лицо человека - пусть даже лицо "дикое", "варварское", неприемлемое для официальной мо-рали, - отсекается и отбрасывается. Пренебрежение к культурной самобытности народа неизбежно влечет за собой и пренебрежение к лич-ной самобытности человека. Вот почему, как ни относиться к марксизму в целом, но нужно признать, что Маркс, защищая "народ" от предлагаемых Эженом Сю умозрительно-нормативных проектов общественного переустройства, фактически критиковал французского писателя с позиций гуманизма, отстаивая достоинство личности. На той ранней стадии своей история социалистическая идея умела отмежевываться от грубо-уравнительных тенденций, которые ей все время грозят.

Наконец, в-третьих, упрощенно-механистическое представление о личности "воспитуемых" не может не сочетаться с возвеличением личности "воспитателя". Эжен Сю, как и многие ранние социалисты, не был "государственником", и большинство предлагаемых им реформ (кроме, разуме-ется, уголовно-правовых) носят внегосударственный, внеполитический ха-рактер, должны осуществляться на началах общественной инициативы. Соответственно и герой-реформатор в его романе - частное лицо, иностра-нец, не обладающий во Франции никакой политической властью. Но несмо-тря на это, несмотря на более чем ограниченные масштабы проведенных Родольфом преобразований (одна образцовая ферма, один банк для бедных), его личность окружена мистическим ореолом, которого обычно удо-стаиваются только большие политические и религиозные вожди. За минувшие с тех пор полтора века история уже не раз показывала, насколько опасно это возвеличение вождя-преобразователя, как разрушительно оно действует даже на самые прогрессивные по своим целям общественные движения. Тем любопытнее, что, представив своего Родольфа в двусмысленном облике "богодьявола", Эжен Сю сумел в какой-то мере художественно обозначить эту опасность.

Личность и общество, свободное развитие каждого и свободное разви-тие всех - эти проблемы, вставшие перед социалистической мыслью уже на раннем этапе ее развития, отразились и в романе Сю; отразились причудливо, противоречиво, даже мистифицированно. В "Парижских тай-нах" нашли выражение не только искренние утопические мечты писателя, но и мифы уже начинавшей складываться в те годы массовой культуры. (Соответ-ственно в литературе среди последователей Сю оказались не только Достоевский или Виктор Гюго - автор "Отверженных", - но и Понсон дю Террайль с его чисто развлекательными романами о Рокамболе.) Заметно даже, что чем больше возрастает, по мере развития сюжета, социальная "ангажированность" романа Сю, тем сильнее сказываются в нем мелодрамати-ческие стереотипы. Здесь есть над чем заду-маться исследователям литературы - ведь известно, что, к сожалению, так не раз случалось со многими демократически настроенными художниками. Но здесь есть и чисто практическая проблема - как читать сегодня "Парижские тайны"? Ныне вряд ли можно воспринимать этот роман вполне "всерьез", как ответственное художественное изложение социальной доктрины, - хотя бы потому, что слишком очевидна условность авантюрного сюже-та, в котором эта доктрина воплощена. С другой стороны, если видеть в этой книге только увлекательную игру, только приключенческое повествова-ние в духе Александра Дюма, то окажется, пожалуй, что романы Дюма все-таки лучше: и сколочены крепче и, главное, не отягощены "из-лишними" рассуждениями и теориями. Интереснее и плодотворнее всего было бы читать "Парижские тайны" критически, памятуя и о серьезности авторских идеалов, и об их деформации в условном художественном мире, созданном по законам массовой беллетристики. Тогда в головокружитель-ных похождениях герцога Родольфа нам, быть может, откроется драматическое становление великой и противоречивой общественной идеи, которая завещана нам XIX веком и осуществление которой стало исторической судьбой нашей страны.



_______________

[1] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 542.

[2] Одна из ее сцен, как полагают, послужила Сю образцом при написании знаме-нитой сцены в мансарде Морелей во втором томе "Парижских тайн".

[3] Bory J.-L. Eug?ne Sue, le roi du roman populaire. P., 1962, p. 236.

[4] В 1933-1936 гг. он был издан в русском переводе издательством "Academia" под названием "Агасфер", которое за ним с тех пор и закрепилось.

[5] Этот Лакур упомянут в тексте неспроста: такую фамилию носил учитель бокса Эжена Сю, который "страховал" его во время небезопасных экскурсий по подозри-тельным кварталам Парижа для сбора материала к роману.

[6] Александр Дюма, эксплуатируя, как и многие другие литераторы, успех "Па-рижских тайн", выпустил уже в 50-х годах роман "Парижские могикане", название кото-рого прямо указывает на связь с творчеством не только Эжена Сю, но и Фенимора Купера.

[7] Впрочем, если не житейское, то символическое объяснение этому "феномену" дано. Хохотушка шьет платья для богатых, непосредственно общается с ними (у нее даже есть свои визитные карточки для клиентов) и тем самым сопричастна "верхне-му" миру. Точно так же и честнейший Морель, в отличие от грубого грузчика Поно-жовщика, занят "чистым" и "благородным" ремеслом - огранкой драгоценных кам-ней.

[8] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 197-198.

[9] См.: там же, с. 196.

[10] К тому времени, когда Певунья попала под опеку Феррана (с чего и начались ее злоключения), ей было уже шесть лет, и, надо полагать, все эти годы она носила какое-то имя; оно, однако, остается неизвестным, и Родольф даже не пытается его вы-яснить. Эта неувязка не выходит наружу и в эпилоге, когда героиня удаляется в мона-стырь: никто не задается вопросом, какое имя она получила при крещении и была ли вообще крещена, - а ведь некрещеную вряд ли можно постричь в монахини, не говоря уж об избрании аббатисой!

[11] Белинский В. Г. Собр. соч., т. 7. М., 1981, с. 67.


09.12.2008

ivgi.rsuh.ru
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован