28 сентября 2008
1639

Сергей Зенкин: Вещь, форма и энергия (русские формалисты и Дюркгейм)

Формалисты и Дюркгейм - далековатое сближение. В текстах участников ОПОЯЗа нет никаких указаний на интерес этих революционеров и авангардистов к академическим трудам основателя французской социологической школы. Теоретически они могли их знать: книги Эмиля Дюркгейма были известны в России и в большинстве своем быстро переводились на русский, однако по своей тематике они слишком далеко отстояли от художественной литературы, и даже когда во второй половине 1920-х годов опоязовцы, отчасти под давлением марксистской критики, стали интересоваться современной социологией, в их поле зрения попадали такие исследователи, как Л.Шюкинг (его "Социология литературного вкуса" вышла в русском переводе в 1928 г. с предисловием В.М.Жирмунского), но не Дюркгейм.

Мне известно лишь одно упоминание Дюркгейма в работах русских формалистов - в поздней статье Р.О.Якобсона "Лингвистика в ее отношении к другим наукам" (1970). В ней с заметной иронией и с неточной ссылкой на вторичный источник говорится, что Дюркгейм "отмечал все возрастающую главенствующую роль лингвистики среди общественных наук" и оставил "отеческое указание о построении лингвистической социологии"[1]. Не исключено (хотя доказать это, конечно, невозможно), что Якобсон вспоминал статью Дюркгейма "Социология и социальные науки", чей заголовок перекликается с названием его собственной работы; написанная в 1909 г., и напечатанная в сборнике "De la mёthode dans les sciences", она вскоре появилась в русском переводе П.С.Юшкевича ("Метод в науках", СПб., 1911) и в дальнейшем могла фигурировать в методологических спорах вокруг формализма; в этой статье, которую мне еще придется цитировать, содержится краткое указание на возможность "социологического изучения языка"[2].

За этим единственным и очень поздним исключением, у формалистов не найти прямых или скрытых цитат из Дюркгейма, использования его терминологии - хотя такое важное его понятие, как "коллективные представления", могло бы применяться, например, в формалистской теории жанра. Сближения между ними носят характер не столько заимствования или "переноса", сколько интертекстуальных перекличек на уровне абстрактных интеллектуальных моделей и метафор и свидетельствуют о принадлежности этих авторов к общему процессу обновления гуманитарных наук в конце XIX - начале XX века.

* * *

Наиболее очевидное схождение между Дюркгеймом и русскими формалистами заключается в том, что они активно пользовались одной и той же метафорой вещи. Дюркгейм в книге "Метод социологии" (Les r?gles de la mёthode sociologique, 1895) провозгласил ставший знаменитым лозунг: "социальные факты нужно рассматривать как вещи"[3], и в текстах ОПОЯЗа (особенно ранних) тоже часто мелькают мотивы "деланья вещей" - например, "искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно" (В.Б.Шкловский)[4], "Как сделана "Шинель" Гоголя" (название статьи Б.М.Эйхенбаума, 1919), и вообще вся "техническая" терминология, которою не без вызова щеголяли формалисты в своих разборах изящной словесности. Необходимо выяснить смысл этих метафор, их сходства и различия.

На первый взгляд, сходство между ними исчерпывается чисто негативным пафосом: декларируя "вещный" характер исследуемых ими явлений, и Дюркгейм и опоязовцы выступали за объективный подход, противостоя один - философской рефлексии, а другие - психологической интроспекции[5]. Что же касается отличий, то для начала отметим различие в трактовке вещи между самими формалистами: у Шкловского "вещь" фигурирует (по крайней мере, в ранних текстах) прежде всего как объект художественного творчества, подлежащий остранению, а у Эйхенбаума и у позднего Шкловского (в частности, в его кинокритике) скорее как разряд явлений, к которым относится само произведение искусства; в этом втором смысле произведение уподобляется ремесленному изделию, повесть "Шинель" - самой шинели. Как я попытаюсь показать далее, обе этих идеи можно встретить и у Дюркгейма, однако в ином соотношении.

Метафора "вещи" у Дюркгейма и формалистов включалась в контекст художественного и научно-философского размышления о вещи, развернувшегося в XIX-XX веках. Речь идет именно о "вещи" как продукте человеческой деятельности, как "изделии", в отличие от более общего смысла этого слова - "любой объект материального мира", -которым оперировал, например, Кант, говоря о "вещах в себе". В художественной литературе XIX века (в России - у Гоголя и позднее у Розанова, во Франции - у Флобера, а затем у Малларме) бытовая, рукотворная вещь, вместо того чтобы покорно выполнять свое функциональное назначение или служить условным атрибутом, прозрачным знаком профессии, статуса, вкусов и т.д. своего владельца, начинает обосабливаться, отбиваться от рук, выступая то как абстрактный коннотатор реальности ("эффект реальности" по Р.Барту), то как средоточие отчужденно-материального существования, то (в облике вещей-обломков, вещей-инвалидов) как носитель смутной "объективной" памяти. Развитием этой художественной интуиции явилась и авангардистская трактовка вещественного "быта" или сюрреалистская и постсюрреалистская эстетика странной, "дикой" вещи (Понж, Сартр, Роб-Грийе)[6]. В научной рефлексии процессы обособления вещей были зафиксированы Карлом Марксом, проанализировавшим отчуждение изделия от производителя при образовании товарной стоимости, а затем Георгом Лукачем, который развил марксистское понятие овеществления в "Истории и классовой борьбе" (1922)[7]. Позднее, в середине XX века, возникли еще по крайней мере две новые концепции рукотворной вещи, акцентирующие (с различной оценкой) возможность ее освобождения от своих производителей и пользователей: во-первых, у Мартина Хайдеггера в цикле работ 1949-1953 гг. о "вещи", "технике" и "поставе" как формах "раскрытия потаенности";[8] во-вторых, у Жоржа Батая в "Теории религии" (1949), истолковавшего жертвоприношение как избавление вещи от ее рабски-подчиненного "вещественного" статуса. Эту последнюю концепцию у нас еще будет случай вспомнить в дальнейшем.

Итак, вещи-изделия обретают собственное социальное бытие наряду с людьми. Это зафиксировал также и Дюркгейм в коротком замечании, брошенном вскользь в статье "Представления индивидуальные и представления коллективные" (1898): общество состоит не только из индивидов - они лишь "составляют его единственные активные элементы. Строго говоря, общество включает в себя также и вещи"[9]. Призывая рассматривать "социальные факты" (институты, верования, законы, обычаи и т.д.) "как вещи", он формально опирался на широкое определение вещей как объективной реальности, поддающейся наблюдению ("Вещью же является все то, что дано, представлено или, точнее, навязано наблюдению")[10], однако практически, будучи социологом, имел в виду более узкий разряд вещей - а именно вещи (не обязательно материальные), создаваемые людьми, но затем отчуждающиеся от них и обретающие по отношению к ним принудительную силу:

Это вещи, обладающие своим собственным существованием. Индивид находит их совершенно готовыми и не может сделать так, чтобы их не было или чтобы они были иными, чем они являются [...]. Несомненно, индивид играет определенную роль в их возникновении. Но чтобы существовал социальный факт, нужно, чтобы, по крайней мере, несколько индивидов соединили свои действия и чтобы эта комбинация породила какой-то новый результат[11].

По отношению к таким получеловеческим-полуприродным вещам возможны, пишет Дюркгейм, два подхода, верный и ошибочный, причем первый из них исследователь отождествляет с наукой, а второй с искусством. В ранней работе "Курс социальной науки" (1888) он критикует просветительско-утопический тип мышления об обществе, когда последнее представляется покорным, не отчужденным от людей объектом социальной инженерии:

В этих условиях нет места для позитивной науки об обществах, а есть только для политического искусства. В самом деле, наука изучает то, что есть; искусство же применяет различные средства для достижения того, что должно быть. Таким образом, если общества суть то, что мы делаем сами, то следует спрашивать себя не что они собой представляют, а что мы должны из них сделать. Поскольку нет смысла считаться с их природой, то и нет необходимости познавать их; достаточно установить цель, которую они должны выполнять, и найти наилучший способ устроить вещи таким образом, чтобы эта цель была достигнута[12].

"Политическое искусство" понимается здесь в смысле ремесла (греч. techn?), как вольная деятельность, преобразующая пассивно-безразличный "материал" с помощью специально подобранных "приемов" ("средств") ввиду некоторой идеальной формы ("для достижения того, что должно быть"). Легко опознать в этом упрощенный очерк одной из моделей, которые применялись русскими формалистами для характеристики художественного творчества (материал/прием); но сама по себе эта схема недостаточна, и оригинальность формализма связана с присоединением к ней другого элемента. Какого же?

В отличие от "политического искусства", социальная наука, по Дюркгейму, занята "изучением того, что есть" в обществе; однако "то, что есть" затемнено в нашем сознании предвзятыми "предпонятиями", которые неизбежно вырабатываются людьми и посредством которых люди в своем быту объясняют собственные институты, законы и верования. Это примерно то же, что в антропологии принято называть "туземными теориями":

Люди не дожидались утверждения социальной науки, для того чтобы создать себе понятия о праве, нравственности, семье, государстве, обществе, потому что они не могли жить без них[13].

Задачей социальной науки, таким образом, оказывается критика этих "предпонятий" ("нужно систематически устранять все предпонятия")[14]. Термин "praenotiones" заимствован Дюркгеймом у Бэкона, однако получает у него новую интерпретацию, учитывающую необходимость образования "предпонятий", то есть сближающуюся с марксистским понятием идеологии[15]. "Предпонятия" - нечто большее, чем случайные ошибки, призраки, которые рассеиваются при свете разума; они обладают собственным закономерным бытием, и Дюркгейм мог бы сделать (правда, не сделал) следующий логический шаг, включив сами эти "предпонятия" в число "социальных фактов", то есть своего рода "вещей". Во всяком случае, ученый избегает характеризовать их как "заблуждения" или "предрассудки"; тем не менее результатом их является мистификация социальных фактов, ускользающих от непосредственного наблюдения и подменяемых предвзятыми идеями:

Вместо того чтобы наблюдать вещи, описывать и сравнивать их, мы довольствуемся тогда тем, что проясняем наши идеи, анализируем и комбинируем их. Науку о реальности мы подменяем анализом понятий[16].

Такую критику ненаучного сознания у Дюркгейма можно сопоставить с критикой нехудожественного ("бытового", "повседневного") сознания у русских формалистов. В последнем, по наблюдению И.Калинина, происходят два параллельных процесса - перцептивное привыкание (автоматизация в психологическом смысле слова)[17] и интеллектуальная генерализация (редукция к общим понятиям):

Итак, автоматизация, с точки зрения Шкловского, есть не что иное, как параллельное развитие двух когерентных друг другу явлений: бессознательности привычных движений и бытовой речевой деятельности; и сверхрациональности практического мышления[18].

В первом случае мы утрачиваем живое переживание вещи, заменяя его автоматическими, бессознательными реакциями, во втором - подставляя вместо него абстрактные мысленные схемы, "ряд алгебраических знаков"[19], то есть своего рода понятия. Эта вторая форма автоматизации - интеллектуальная, а не психологическая - менее четко выражена в эстетической теории формалистов, но именно с этой стороны их теория искусства неожиданно сближается с теорией научного метода у Эмиля Дюркгейма. Формалисты как бы соединили вместе две противопоставленные дюркгеймовские схемы - "искусство", которое преобразует, формирует материал с помощью своих приемов, и "науку", которая очищает вещи, обросшие "предпонятиями", и позволяет их "наблюдать" (у формалистов - "переживать") в их непосредственной реальности. Новизна формалистской эстетики - именно в том, что искусство в ней призвано не просто формировать вещи (например, воплощать в них абсолютные идеи или же выражать с их помощью чувства художника), но обновлять их путем деформации, освобождая от автоматизации. В этом его задача сближается с научной, и потому вполне логично, что, во-первых, деятельность формалистов вырастала из практики современного им художественного авангарда и осуществлялась на зыбкой грани науки и искусства, а во-вторых, что, как уже отмечено выше, метафора "вещи" употреблялась у них для описания и художественного и научного акта (деформации реальных вещей художником - и аналитического рассмотрения того, "как сделано" произведение). В более рискованной формулировке, аналитик-формалист видит и анализирует в художественном произведении "сделанную" вещь аналогично тому, как художник видит и синтезирует вещь реальную, внехудожественную.

В уже упоминавшейся статье "Социология и социальные науки", которая могла быть известна формалистам по сборнику "Метод в науках", Дюркгейм призывает социолога, приступающего к изучению общественных явлений,

избавиться от тех понятий, которые у него сложились о них в течение жизни [...] исходить из принципа, что он ничего не знает о них, об их характерных признаках, и о причинах, от которых они зависят [...] вступать в прямой контакт с социальными фактами, забывая все, что, как ему представляется, он о них знает, как будто он вступает в контакт с чем-то совершенно неизвестным[20].

Для французского социолога речь здесь идет о чисто познавательном, интеллектуальном процессе, осуществляющемся в сознании ученого; образцом служит метод естественных наук - физики, химии, физиологии[21]. Однако идею "прямого контакта с социальными фактами" (то есть "вещами") потенциально можно было переосмыслить и как программу действий эстетического субъекта (творца или реципиента), который в художественном произведении видит знакомые вещи как "что-то совершенно неизвестное". От непредвзятого наблюдения социального объекта - один шаг до остранения объекта эстетического.

Русский формализм, полемически отталкивавшийся от позитивизма в истории литературы, сближался с методологическим позитивизмом в социологии, и это сближение происходило в их трактовке вещи. Оба метода сходятся в своем стремлении к непосредственному знанию/восприятию, очищенному от сомнительных данных метафизики или психологической эмпатии, и ставят своей задачей устранять понятия и представления, которые закономерно вырабатываются обществом или личностью и встают между наблюдателем и социальными/литературными фактами[22]. Оригинальность опоязовского формализма заключается в том, что он внешне эклектически, но на самом деле очень плодотворно совместил две интеллектуальные модели, резко противопоставлявшиеся в позитивизме, - художественно-ремесленную модель оформления вещи из материала с помощью приемов и диалектическую модель двойной деформации вещи, осуществляемой сначала под действием "предпонятий" и автоматических привычек, а затем в ходе демистифицирующего/деавтоматизирующего акта, совершаемого аналитиком/художником. Таким образом, его расхождение с социологическим позитивизмом Дюркгейма также проходило через понятие вещи и заходило настолько далеко, что делало неузнаваемым сходство между ними - да и вообще затрудняло выяснение собственно научных корней формального метода[23]. На самом деле его можно рассматривать, по сравнению с социологическим позитивизмом, как более высокий этап одного и того же идейного развития - этап, на котором анализ и противопоставление двух разных моделей сменились синтезом (несмотря на демонстративную склонность формалистов к аналитическому "развинчиванию" художественных конструкций).



* * *



Соотношение этих двух этапов проявляется и в другом аспекте.

В своей последней опубликованной при жизни большой монографии "Элементарные формы религиозной жизни" (1912) Дюркгейм рассмотрел представления "первобытных" народов о магической сакральной силе, которая может облекать предметы, животных, людей, определенные места и т.д. Эта идея маны, которая, по мысли ученого, явилась источником научных физических представлений о силе и энергии, отличается дискретным характером отношения между силой и объектом. Между ними нет никакого изначального закономерного родства, они вообще имеют различную природу:

Сакральный характер, которым облекается та или иная вещь, не заложен во внутренних ее свойствах, он налагается на нее[24].

Сакральную силу Дюркгейм толкует как превращенное, мистифицированное выражение социальной сплоченности и противопоставляет ее как энергию - вещам[25]. Сходная логика развертывается в монографии "Самоубийство" (1897), где социальная сплоченность опять-таки переживается индивидами наподобие таинственной силы, энергетического импульса:

[Моральные поступки] зависят от сил, лежащих вне индивидов; и так как эти силы могут быть только моральными, а вне индивида нет другого морального существа, кроме общества, то неизбежно приходится признать, что силы эти социальны. Но каким бы именем их ни называть, важно только признать за ними реальность и считать их совокупностью энергий, которые извне направляют наши поступки точно так же, как некоторые физико-химические явления, действию которых мы подвергаемся. Это не словесные сущности, а реальности sui generis, которые можно измерять, сравнивать по величине, как это делают по отношению к интенсивности электрических токов или источников света[26].

Таким образом, социальные факты могут трактоваться у Дюркгейма не только как вещи в узком смысле оформленных объектов, но и как силы или энергии. Последние, подобно вещам, объективны, "навязаны наблюдению" и "познаются извне" - в том смысле, что объективно и наблюдаемо их влияние на людей, скажем благодати на верующего, - но, в отличие от вещей, не имеют сосредоточенно-оформленной природы[27]. С учетом этого второго, энергетического разряда социальных фактов следует, по-видимому, понимать и неоднократно отмечаемое ученым явление, благодаря которому мы, собственно, и опознаем, что перед нами социальные факты, - а именно оказываемое ими сопротивление:

Мы чувствуем их сопротивление, когда стараемся освободиться от них. А мы не можем не считать реальным того, что нам сопротивляется[28].

Они не только не являются продуктами нашей воли, но сами определяют ее извне. Они представляют собой как бы формы [moules], в которые мы вынуждены отливать свои действия. Часто даже эта необходимость такова, что мы не можем избежать ее. Но если даже нам удается победить ее, то сопротивление, встречаемое нами, дает нам знать, что мы находимся в присутствии чего-то, от нас не зависящего[29].

Судя по всему, Дюркгейм мыслил себе это сопротивление социальных фактов не как неподвижно-инертную тяжесть материальных вещей, а скорее как активное силовое противодействие, оказываемое социальной энергией, которой они "заряжены". Его концепция или, вернее, интуиция социальных процессов не статическая, а динамическая:

[Общество] есть природа, но достигшая наивысшей точки своего развития и концентрирующая всю свою энергию с тем, чтобы в каком-то смысле превзойти самое себя[30].

Понятно, каким образом эти энергетические обертоны социологической теории Дюркгейма (не вполне отрефлектированные самим ее автором) сближаются с эстетической теорией русского формализма. Действительно, последняя зиждется на явлении, которое Ю.Н.Тынянов удачно обозначил термином "динамическая форма", то есть форма, существующая как результат силового, энергетического процесса.

Само слово "энергия" сравнительно редко встречается в текстах формалистов, причем в ряде случаев речь идет просто о физиологической энергии, которая тратится на произнесение стихотворения или прозаического периода[31]. Однако энергетические представления имплицитно заключены в ряде важнейших, базовых понятий, которыми пользовались формалисты, - таких как уже упомянутая "динамическая форма", "деформация", "доминанта", "звуковой жест" (Е.Д.Поливанов) или "задержка и торможение" (Шкловский). Динамический характер художественных явлений ясен хотя бы из следующего рассуждения Тынянова в "Проблеме стихотворного языка":

...чтобы метафора осознавалась живой, требуется, чтобы в слове ощущался его основной признак, но именно в теснимом, смещаемом виде. Как только момент этого вытеснения отсутствует, как только "борьба" кончается, - метафора умирает, становится ходовой, языковой[32].

Судя по всему, понятие "смысловой энергии" восходит к понятию психической энергии, взятому формалистами из психологии[33]. И.Ю.Светликова в своей процитированной выше книге убедительно показала, что, несмотря на декларативный антипсихологизм опоязовцев, их научный дискурс был тесно связан с традицией "психологизма" XIX века. К сожалению, в числе рассмотренных исследователем конкретных психологических категорий отсутствует "энергия"; впредь до исчерпывающего обследования употребления этого и родственных понятий у формалистов можно сделать лишь самые общие замечания о том, как соотносятся в данном отношении теоретики ОПОЯЗа и Дюркгейм.

Идея энергии служит для них противовесом и уточнением "вещественного" понимания таких фактов (социальных или художественных), которые носят характер не столько точечных объектов, сколько процессов: таковы социальные "течения", существующие наряду с социальными институтами, таково и литературное произведение - не статичный объект, а длящийся процесс творчества/восприятия, тогда как "сделанное в искусстве не важно" (Шкловский). Важность этой общей энергетической интуиции наглядно ясна при сравнении воззрений Дюркгейма и формалистов с родственной им всем лингвистикой Соссюра (и вообще структуралистской традицией), которая также трактует факты языка-langue как объективные "вещи", обладающие принудительной силой по отношению к индивиду, однако процессуальный, то есть энергетический аспект языка отбрасывается вне ведения лингвистики, в область индивидуальной речевой практики - parole. Если Соссюр разводит "вещь" и "энергию" по разным, логически изолированным уровням и берет для рассмотрения лишь первый из них, то для теории формализма важнейшим объектом изучения является их конфликтная сшибка, в которой проявляется чужеродность вещи и энергии, отмеченная уже Дюркгеймом в связи с сакральной силой-маной[34].

Что же касается оригинальности формалистской энергетической интуиции по сравнению с дюркгеймовской, то она состоит, во-первых, в том, что выделение энергии в художественной "вещи" мыслится как борьба противопоставленных факторов (ср. выше цитату из Тынянова о динамической форме метафоры); во-вторых, в том, что художественная "вещь" реализует себя через непроизводительную растрату энергии. В этом последнем пункте формалистская эстетика, с одной стороны, открыто противопоставляла себя психологической эстетике XIX века - Г.Спенсеру и Р.Авенариусу, видевшим суть художественного творчества в "экономии творческих сил"[35], с другой стороны, давала возможность для транскрипции в духе новой психологии XX века, что и было сделано Л.С.Выготским в "Психологии искусства" (1924). Наконец, в более отдаленной перспективе идея неэкономного расходования энергии в поэтическом языке сближает эстетическую теорию формалистов с теорией непроизводительной траты у Ж.Батая, который прямо включал искусство в число "затратных" видов деятельности (имея в виду трату не индивидуально-психических, а социально-экономических ресурсов), а высшей формой такой деятельности считал жертвоприношение - ритуальное уничтожение вещи, которая обращается в чистую энергию сакрального. Круг замыкается: отступив от Дюркгейма в динамической трактовке "социальных фактов", русские формалисты фактически предвосхитили важнейшую интуицию Батая, отдаленного последователя социологической школы Дюркгейма. Это вновь приводит к выводу о том, что социология Дюркгейма и эстетика ОПОЯЗа - два независимых этапа одного и того же процесса в истории идей XX века: в ходе этого развития мысли вещь, созданная человеком, сначала обособляется от него, а затем и обретает собственную энергетическую динамику[36].


______________

[1] Р.О.Якобсон, Избранные работы, М., Прогресс, 1985, с. 384. Якобсон ссылается, без указания страницы, на монографию: H.Alpert, Emile Durkheim and Sociology, New York, 1939. В доступном мне втором издании этой книги (New York, Russel & Russel, 1961) выражение linguistic sociology встречается на с. 51, однако в авторском тексте, а не в цитате из Дюркгейма.

[2] Эмиль Дюркгейм, Социология, М., Канон, 1995, с. 277.

[3] Там же, с. 40.

[4] Виктор Шкловский, "Искусство как прием" (1918), в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, Советский писатель, 1990, с. 63.

[5] "Вещь противостоит идее как то, что познается извне, тому, что познается изнутри. Вещь - это всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума" (Эмиль Дюркгейм, цит. соч., с. 9). Об антипсихологизме формалистов см.: О.Ханзен-Лёве, Русский формализм, М., Языки русской культуры, 2001, с. 178-179.

[6] У этих писателей, впрочем, вещи-изделия фигурируют наравне с вещами природными.

[7] О гомологизме социально-политической мысли Маркса и Лукача с эстетикой русского формализма пишет Илья Калинин в статье "Вернуть вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между революционным бытом и теорией остранения", которая публикуется в "Wiener Slawistischer Almanach" и с текстом которой он любезно познакомил меня.

[8] Ср. попытку религиозно-филологической рефлексии о вещи, с опорой на идеи Хайдеггера и на толкуемую в их свете прозу Гоголя, в эссе В.Н.Топорова "Вещь в антропоцентрической перспективе", в кн.: В.Н.Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ, М., Прогресс - Культура, 1995, с. 7-111.

[9] Эмиль Дюркгейм, цит. соч., с. 237. Курсив мой.

[10] Там же, с. 51.

[11] Там же, с. 20.

[12] Там же, с. 170.

[13] Там же, с. 42-43.

[14] Там же, с. 55.

[15] Этот термин встречается у Дюркгейма: "Решение задачи, поставленной нами, позволит нам отстоять права разума, не впадая в идеологию" (там же, с. 70). Однако его смысл не совпадает с марксистским смыслом термина.

[16] Там же, с. 40.

[17] Понятия автоматизации и автоматизма были известны Дюркгейму из работ Пьера Жане, на которые он ссылается, например, в статье "Представления индивидуальные и представления коллективные" (см. там же, с. 228).

[18] Илья Калинин, указ. статья, цит. по рукописи.

[19] Виктор Шкловский, "О фактуре и контррельефах" (1920), цит. соч., с. 99.

[20] Эмиль Дюркгейм, Социология, цит. изд., с. 284-285.

[21] Ср. в статье Б.М.Эйхенбаума "Теория "формального метода"" (1926): "...важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда - новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов..." (Б.М.Эйхенбаум, О литературе, М., Советский писатель, 1987, с. 379).

[22] В философии их общим аналогом (а для формализма - в какой-то мере и источником) могла служить феноменология Э.Гуссерля с ее принципом редукции. См.: О.Ханзен-Лёве, цит. соч., с. 173-176. Впрочем, аналогия с феноменологической редукцией является приблизительной, в ней не учитывается человеческий, сконструированный характер тех "вещей", с которыми имеют дело социология Дюркгейма и эстетика ОПОЯЗа, тогда как феноменология Гуссерля занимается методическим познанием любых вещей вообще.

[23] Илона Светликова в своей недавно вышедшей книге критикует представление, будто "основными предшественниками и предтечами формализма были не столько те или иные ученые, сколько авангардистские поэты и художники" (И.Ю.Светликова, Истоки русского формализма. Традиция психологизма и формальная школа, М., Новое литературное обозрение, 2005, с. 5).

[24] Emile Durkheim, Les formes ёlёmentaires de la vie religieuse, Paris, Presses Universitaires de France, 1998 (Quadrige), p. 328.

[25] Ср. сходное суждение писателя и антрополога Роже Кайуа, последователя основанной Дюркгеймом французской социологической школы: "...мир сакрального, помимо прочего, отличается от мира профанного как мир энергий от мира субстанций. С одной стороны - силы, с другой стороны - вещи" (Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, М., ОГИ, 2003, с. 164).

[26] Эмиль Дюркгейм, Самоубийство. Социологический этюд, СПб., Союз, 1998, с. 375-376.

[27] Ср введенное в "Методе социологии" различие двух типов социальных фактов: с одной стороны, институтов, зафиксированных в общественном сознании, а с другой стороны, "социальных течений" ("великие движения энтузиазма, негодования, сострадания", которые, "не представляя собой таких кристаллизованных форм, обладают той же объективностью и тем же влиянием на индивида". - Эмиль Дюркгейм, Социология, цит. соч., с. 32). Чуть ниже автор прямо пишет, что подобные коллективные чувства возникают в силу "особой энергии" (там же, с. 36), а в "Самоубийстве" подчеркивает, что "именно потому, что они находятся в непрерывном движении, они не могут принять никакой объективной формы" (цит. соч., с. 382).

[28] Эмиль Дюркгейм, Социология, цит. соч., с. 43-44.

[29] Там же, с. 53.

[30] Там же, с. 304.

[31] Ср.: "Задача ритма - не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны - стиха" (Б.В.Томашевский, "Пятистопный ямб Пушкина", 1919, цит. по: Б.М.Эйхенбаум, О литературе, с. 396); "Понятие "величины" [речь идет о величине текста как жанровом признаке. - С.З.] есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть "большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии" (Ю.Н.Тынянов, "Литературный факт", в кн.: Ю.Н.Тынянов, Литературная эволюция. Избранные труды, М., Аграф, 2002, с. 169); "...ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом [...] и кадансом не осуществлено..." (Б.М.Эйхенбаум, "Как сделана "Шинель" Гоголя", в кн.: Б.М.Эй хенбаум, О прозе. О поэзии, Ленинград, Советский писатель, 1986, с. 60). Однако в последнем случае понятие энергии развивается: говорится уже не о физической, а о смысловой энергии.

[32] Ю.Н.Тынянов, цит. изд., с. 91.

[33] В сходном, психологическом смысле часто трактовал энергию и Дюркгейм. Ср. в его статье "Ценностные и "реальные" суждения": "...чувства, рождающиеся и развивающиеся в группах, обладают энергией, которой не достигают чисто индивидуальные чувства" (Эмиль Дюркгейм, Социология, цит. соч., с. 298). Ср. также выше примечание 27.

[34] В своем анализе русской и западной формалистической эстетики А.А.Горных выделяет ее общую черту: мысль о необходимом динамическом присутствии "иного", чужеродного в художественной форме. См.: А.А.Горных, Формализм, Минск, Логвинов, 2003. Пользуюсь случаем поблагодарить Т.Д.Венедиктову за соображения, высказанные ею по поводу рукописи настоящей статьи.

[35] См. В.Шкловский, "Искусство как прием", в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 61.

[36] Об общеметодологическом значении понятия "вещь" для конструирования систем рассредоточенного смысла и негерменевтических смысловых объектов см. в моей статье: С.Н.Зенкин, "Социальный факт и вещь: к проблеме смысла в гуманитарных науках", Коллегиум (СПб.), N 2, 2006, с. 12-19 (в печати).

28.09.2008

ivgi.rsuh.ru
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован