18 января 2002
109

ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ



ПОЛНЫЙ ТЕКСТ И ZIР НАХОДИТСЯ В ПРИЛОЖЕНИИ

Шекспировские чтения, 1976


Под редакцией А. А. Аникста
М., `Наука`, 1977
ОСR Бычков М.Н.


ОТ РЕДАКЦИИ

В 1975 г. Научный совет по истории мировой культуры при Президиуме АН
СССР образовал Шекспировскую комиссию. Ее задачей является координация
научно-исследовательской работы по изучению творчества Шекспира в СССР.
Почетный председатель Шекспировской комиссии - академик М. П. Алексеев. В
деятельности комиссии участвуют литературоведы, театроведы, искусствоведы,
критики, режиссеры, актеры, художники. Комиссия связана с научными, учебными
и общественными организациями. Ее отделения:
Москва. Институт истории искусств Министерства культуры СССР.
Председатель Шекспировской комиссии - доктор искусствоведения А. А. Аникст.
Ленинград. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР.
Председатель Ленинградского отделения комиссии - доктор филологических наук
Ю. Д. Левин.
Ереван. Институт искусств Армянской ССР. Председатель Армянского
отделения комиссии - член-корреспондент Академии наук Армянской ССР Р. В.
Зарян.
Тбилиси. Государственный университет. Кабинет Шекспира. Председатель
Грузинского отделения комиссии - доктор филологических наук Н. А.
Киасашвили.
Минск. Белорусское театральное общество. Председатель Белорусского
отделения комиссии - кандидат искусствоведения Т. Т. Мудрогина.
Настоящий сборник является первым результатом работы комиссии. Издание
`Шекспировских чтений` будет продолжено.
Научные основы советского шекспироведения, опирающегося на принципы
марксистско-ленинской эстетики и теории искусства и литературы, в результате
трудов нескольких поколений ученых в настоящее время уже заложены. Это
зафиксировано в работах советских шекспироведов, особенно в тех, которые
вышли в свет за последние два десятилетия. Однако изучение Шекспира не может
ограничиться тем, что уже сделано. Развитие духовной жизни советского
общества, прогресс в области идеологии, новые течения в литературе и
театральном искусстве, совершенствование методов художественной критики
выдвигают перед шекспироведением новые задачи.
Этой цели должны послужить разнообразные исследования, охватывающие все
разделы науки о Шекспире. Шекспироведение не может оставаться безразличным к
развитию философских основ марксизма-ленинизма, к новейшим исследованиям в
области эстетики, теории литературы и искусства. Расширяя научную базу,
шекспироведение должно прийти к новым обобщениям о природе искусства
Шекспира, раскрывая все новые глубины смысла его великих творений.
Вместе с тем необходимо продолжить разработку всего круга частных
вопросов шекспироведения. Социальная проблематика пьес, нравственные
вопросы, эстетика и поэтика шекспировской драматургии настоятельно требуют
дальнейшего изучения. Оно должно идти как фронтально, включая широкий
тематический обзор всего творчества, так и в форме углубленного изучения
отдельных произведений.
Идейный анализ неотделим от анализа художественного. Расширяя знание
произведений Шекспира в контексте его времени, мы не можем замыкаться в
пределах чистого историзма. Живая связь Шекспира с разными эпохами также
должна стать предметом нашего изучения. Естественно, что особенно тщательной
разработки требует проблема соотношения Шекспира и современности. В таком
широком, одновременно историческом и актуальном изучении творчества Шекспира
только и возможно действительное постижение великого художника во всем его
историческом бытии.
Все более распространенным становится комплексное изучение творчества
Шекспира. Его пьесы изучаются не только как произведения литературные, но и
как явления театрального искусства. Сам литературный анализ сближается с
лингвистической стилистикой, а театроведческое рассмотрение пьес Шекспира
сочетает изучение не только актерского искусства, но также
декоративно-художественного оформления спектаклей и их музыкального
сопровождения. Это правильно потому, что пьесы Шекспира по самой своей
природе синтетичны, что и делает естественным разносторонний подход к
изучению их.
Советское шекспироведение развивается в тесном научном контакте с
мировым шекспироведением, в творческом содружестве с исследователями в
странах социализма, в обмене идеями и в научной полемике с учеными и
критиками буржуазных стран.
Осуществление широкой программы исследований требует участия многих
специалистов из разных областей гуманитарного знания. Мы надеемся, что
научная и художественная общественность поддержит своей работой деятельность
Шекспировской комиссии.


СТИХИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ В ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА

В. Адмони

Когда вступаешь в мир шекспировской драматургии, оказываешься во власти
двух стихий: стихии действия и стихии чувства. Переплетаясь и пронизывая
друг друга, эти стихии овладевают читателем и зрителем и влекут его по всему
течению шекспировской драмы, начиная от первых строк первой сцены и кончая
финалом. Иногда действием становится само движение чувства, его нарастание и
преобразование, а само действие, в свою очередь, порождает эмоциональную
атмосферу драмы, реализуется в ней.
Но в шекспировской драме явственно обнаруживается еще одна стихия:
стихия мысли. Герои Шекспира не только действуют и чувствуют, но и мыслят.
Драма Шекспира не только динамична и эмоциональна, но и интеллектуальна.
Совершая свои поступки, персонажи Шекспира рассуждают о них, оценивают,
истолковывают, объясняют. И они склонны также оценивать, истолковывать и
объяснять свои переживания. Это касается самых разных героев Шекспира: как
злокозненного Яго, так и наивного Отелло, как красноречивого злодея Ричарда
III, так и добродетельной, глубоко скрывающей свои чувства Корделии. Еще до
того как она отказалась выразить Лиру меру своей дочерней любви, Корделия
произнесла:

Нет, я не бедна -
Любовью я богаче, чем словами {*}.
(I, 1)

{* Цитаты из Шекспира, за немногими исключениями, даны по изд.: Уильям
Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах М, 1957-1960.}

А когда над ней уже разразился гнев Лира, она обращается к отцу, как бы
анализируя и оценивая свой поступок. Таившая свои чувства, Корделия не
скрывает своих мыслей:

Но, государь мой, если мой позор
Лишь в том, что я не льщу из лицемерья,
Что на ветер я не бросаю слов
И делаю добро без обещаний,
Прошу вас, сами объясните всем,
Что не убийство, не пятно порока,
Не нравственная грязь, не подлый шаг
Меня так уронили в вашем мненьи,
Но то как раз, что я в себе ценю:
Отсутствие умильности во взоре
И льстивости в устах; что в вину
Вменяется не промах, а заслуга.
(I, 1; перевод Б. Пастернака)

Мысль сопровождает все, что совершается в драмах Шекспира, не только
комментируя происходящее, но и вмешиваясь в него. Мысль для Шекспира - это
могучая сила, и он не знает ничего на свете, что было бы быстрее мысли:

Рассыльными любви должны быть мысли,
Они быстрее солнечных лучей,
Несущихся в погоне за тенями.
(`Ромео и Джульетта`, II, 5;
перевод Б. Пастернака {*})

{* Цитаты из `Ромео и Джульетты` даны по изд.: В. Шекспир. Трагедии.
Сонеты. М., 1968.}

Осмысляя свои и чужие действия и чувства, персонажи Шекспира умеют не
только точно и тонко описать и раскрыть их, но и осмыслить себя и своих
партнеров, а также и весь мир, в котором они живут. Поступки и чувства
людей, их конкретные частные судьбы они трактуют в свете общего течения
жизни, всего ее устройства (или, вернее, неустройства). А на этом пути
совершается и обращение шекспировских персонажей к самым общим вопросам
бытия: в драме Шекспира присутствует и философская мысль.
Конечно, еще в античной драме персонажи подкрепляли свои речи и
украшали их обращениями к общим истинам. Сентенции самого общего содержания
представлены во всех поэтических жанрах - в том числе и в драме - на всех
этапах их существования. Но у Шекспира это нередко не просто сентенции,
отработанные и ставшие формулами общие места. О закономерностях бытия и
человеческого существования персонажи Шекспира порой говорят так, что видно,
как эти мысли у них возникают и складываются: перед нами оказываются не
только результаты мысли, но и сам процесс ее формирования и реализации -
даже если по своему содержанию эта мысль явственно заимствована из той или
иной философской доктрины. Важно (и даже очень важно!), что для персонажей
Шекспира эти мысли об общих вещах, как правило, не чужеродны, не взяты
напрокат из чуждой для этих персонажей сферы существования, что эти мысли
непосредственно сплетены, хотя порой и причудливо, со всеми другими мыслями
этих персонажей - и не только с их мыслями, а также с их чувствами и с их
действиями, со всем их существом. Вот Брут в `Юлии Цезаре` говорит о ходе
вещей в жизни как о движении, подчиненном закону нарастания и спада:

В делах людей прилив есть и отлив,
С приливом достигаем мы успеха,
Когда ж отлив наступит, лодка жизни
По отмелям несчастий волочится.
(IV, 3; перевод М. Зенкевича)

Но эта фраза органически вплетена в рассуждение о том, следует ли
республиканцам выждать или идти навстречу противнику, чтобы принять
сражение.
Вот Лоренцо в `Ромео и Джульетте` противопоставляет природу и разум и
подчеркивает силу разума:

Природа слабодушна и рыдает,
Но разум тверд, и разум побеждает.
(IV, 5; перевод Б. Пастернака)

Но эта фраза естественное завершение тех утешений, с которыми Лоренцо
обращается к родичам Джульетты, когда они находят ее в мертвенном сне.
О соотношении между видимостью и сутью вещей, между сном и
действительностью, между названием вещи и самой вещью говорят различные
персонажи Шекспира. Так, Джульетта восклицает:

Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.

Но это восклицание естественно вкраплено в мучительные переживания
Джульетты, связанные с тем, что юноша, которого она полюбила, принадлежит к
враждебному роду, что его зовут Монтекки. Вот этот монолог полностью:

Лишь это имя мне желает зла.
Ты б был собой, не будучи Монтекки.
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имен?
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
Зовись иначе как нибудь, Ромео,
И всю меня бери тогда взамен!
(II, 2; перевод Б. Пастернака)

В `Короле Лире` Эдмонд начинает свой монолог со слов, как будто имеющих
характер общей декларации:

Природа, ты моя богиня! В жизни
Я лишь тебе послушен.
(I, 2; перевод Б. Пастернака)

Но именно исходя из этой мысли, Эдмонд обнажает все свои чувства и
желания, намечая тем самым дальнейшее развитие действия.
В `Комедии ошибок` Дромио Сиракузский - правда, в комической гротескной
форме - говорит об относительности течения времени: о том, что оно может
пойти и обратно:

Оно банкрот: не может долга мгновению отдать.
Оно и вор к тому же: случалось вам слыхать,
Как говорят, что время подкралось, словно тать.
Если так и если пристав попадется на пути,
Как же тут не постараться хоть на час назад уйти?
(IV, 2; перевод А. Некора)

Но Дромио говорит это, сбитый с толку и напуганный тем, что его хозяина
арестовали за долги.
Среди персонажей Шекспира есть, конечно, такие, в уста которых мысли с
общим философским содержанием вкладываются особенно часто. Это прежде всего
люди, добивающиеся тайной и преступной цели коварством, принужденные для
этого мобилизовать все силы своего ума и найти обоснование своим действиям -
такие, как Яго. Но что-то общее с людьми этого склада есть и у Кассия.
Далее, это люди, стоящие как бы вне житейской суеты, наблюдающие жизнь со
стороны, хотя при этом и играющие иногда важную сюжетную роль, как,
например, монах Лоренцо. Наконец, это люди, которые видят жизнь не с ее
показной стороны, а как бы с изнанки, в ее самом неприглядном обличье, и
умеют подчас повернуть неожиданным образом течение мысли, - это
простонародье, слуги, шуты. Но, как мы видели, философская мысль у Шекспира,
все же не привязана только к этим видам персонажей, а может проявиться,
например, и у Джульетты. На обладание философской мыслью Шекспир не
накладывает никаких ограничений - ни социальных, ни профессиональных, ни
возрастных, ни половых.
Все это не означает, что драма Шекспира полна пассажей с философским
содержанием. Отнюдь нет. Они встречаются сравнительно редко. Стремительность
развития действия и движения чувств умаляет возможность введения таких
пассажей. Они ограничены, с одной стороны, преимущественно теми случаями,
когда, как было показано, мысли об общих закономерностях бытия органически
включены в течение мыслей и чувств самого конкретного содержания,
непосредственно двигающих действие. С другой стороны, введению философских
мыслей благоприятны такие сцены, которые выключены из напряженного развития
действия, оказываются своего рода интермедиями, роздыхом. В целом,
частотность фраз, содержащих философские, прямо сформулированные мысли, у
Шекспира невелика. Но чрезвычайно существенно, что зато эти фразы разбросаны
чуть ли не по всему обширному пространству шекспировских драм и что
философская мысль составляет как бы некую подпочву драматургии Шекспира,
выдвигаясь на поверхность, реализуясь в точном высказывании, когда это
оказывается необходимым и когда условия композиции, ритма и т. д. позволяют
это. В этом смысле философская мысль разлита по всей шекспировской
драматургии, образует в ней специфический слой обобщенной мысли или вообще
оказывается особой, хотя нередко и потаенной, потенциальной стихией,
восполняющей ее другие стихии. С этой точки зрения `Гамлет` с его
подчеркнутой и прямой философичностью оказывается отнюдь не чем-то случайным
и изолированным в драме Шекспира, а лишь сгустком, сконцентрированным
выражением одного из общих начал этой драматургии.
Стихия философской мысли в драме Шекспира - это одна из тех черт,
которые особенно явственно связывают ее с эпохой, породившей Шекспира, - с
Возрождением. Ведь все Возрождение, и особенно позднее Возрождение, ХVI-ХVII
вв., отмечено обращением к общим вопросам бытия. Нарастающие и разражающиеся
социальные кризисы, знаменовавшие развитие капитализма, вели к тому, что не
только для небольшого круга избранных, но и для многих миллионов людей
рушились привычные представления о мире и его закономерностях. Чаще всего
это проявлялось, правда, в форме ломки и смены религиозных представлений, в
борьбе идей, выдвинутых разными направлениями Реформации и Контрреформацией.
Но сами эти идеи в той или иной степени затрагивали и общие проблемы
философского характера, а затем в широких размерах здесь происходил и выход
за религиозные, теологические рамки - ставились общие вопросы бытия, причем
часто в традициях античной философии. Философская мысль - в различных, пусть
иногда даже в причудливых формах - была в это время, таким образом, разлита
так широко, как никогда прежде, стала достоянием народных масс, поистине
демократизировалась. Глубоко знаменательно, что одной из популярнейших
народных книг в ХVI-ХVII вв. становится книга о докторе Фаусте, о человеке с
безмерно дерзкой мыслью. И хотя довольно скоро, в период
феодально-абсолютистской реакции, после победы Контрреформации в части
Европы и полного омертвения, закостенения Реформации в другой ее части,
волна философской мысли в народе спадает, она оставила свои неизгладимые
следы, в частности, в лучших произведениях литературы Возрождения, и прежде
всего у Шекспира.
Таким образом, если в драме Шекспира об общих вопросах жизни и смерти,
видимости и сути вещей может рассуждать любой персонаж, вплоть до слуг и
могильщиков, то это не только щедрость драматурга, при удобном случае
оделяющего своими мыслями всех своих персонажей, не только продолжение тех
или иных старых фольклорных традиций, но и конкретное и правдивое, хотя
отнюдь не фотографическое выражение приобщенности людей различнейших, даже
самих `низких` по тогдашним понятиям сословий и профессий к философской
мысли.
К каким бы жанрам позднего Возрождения мы ни обратились, мы найдем у
крупнейших писателей разных стран эту стихию философской мысли,
рассредоточенную по различнейшим персонажам. Для Сервантеса и Лопе де Вега,
для Рабле и Гриммельсхаузена философские сентенции и философские рассуждения
естественны в устах любого из их героев. Но именно у Шекспира проблематика
общих вопросов бытия особенно глубоко, хотя и тонко, ненавязчиво пронизывает
всю ткань его великих произведений и является одной из тех стихий, без
которых эти произведения не были бы столь великими.


НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА {*}

Н. Чирков

{Николай Максимович Чирков (1891-1950) - советский литературовед, читал
курсы истории западных литератур в московских вузах. Круг его научных
интересов включал и русскую литературу. Он оставил обширное
литературно-критическое наследие, публикация которого началась лишь
посмертно. В (1963 г. вышла его книга `О стиле Достоевского`. Ждут издания
рукописи: `Ибсен и Шекспир` и `Август Стриндберг`.
Публикуемый отрывок извлечен из обширной рукописи `Ибсен и Шекспир`.
Название статьи дано редакцией настоящего сборника. Заглавия разделов
соответствуют темам глав рукописи Н. М. Чиркова. Сокращения опущенных
редакцией развернутых анализов произведений Ибсена обозначены .
Редакция благодарит О. Я. Чиркову за предоставленную ею рукопись.}

1. ДЕЙСТВИЕ ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМЫ

Исторически, как выяснено шекспирологией, конструкция драмы Шекспира
опирается на тенденцию средневековой городской народной драмы и драмы
предшественников Шекспира - Марло, Грина и др. Для нас в данном случае важен
не генезис, а основная эстетическая функция строения драмы английского
драматурга на общем идеологическом фоне его драматургии. Конструкцию
шекспировской драмы мы условно обозначаем термином `экстенсивная драма`.
Принцип экстенсивности, определяющей строение шекспировской драмы, находит
себе выражение прежде всего в разрешении пространственной и временной
замкнутости драмы, в предельно широком для нее раздвижении границ места и
времени, в нарушении знаменитого античного принципа трех единств.
Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным
расширением рамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило,
Шекспир стремится свести до минимума предысторию героя и вообще
внедейственные моменты его судьбы. Шекспир стремится показать все основные
моменты, узловые вехи жизни и судьбы героя в самом драматическом действии,
развернуть в живом сценическом действии дело жизни героя, а не только ее
фрагменты. С этой стороны знаменательно, что в `Гамлете` предыстория, без
которой не может обойтись драматург, показана также, в конце концов, в
действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами `Убийства Гонзаго`.
Характерно, например, что в `Макбете`, за исключением победы героя над
изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизни и
судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показать
борьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством
препятствий на его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные
и временные рамки драмы Шекспира.
Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в
`поперечном` расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий
действия, в сюжетной сложности драмы. Стремление к сюжетному расширению
драмы, к увеличению линий действия выражается, как известно, в том, что
Шекспир вводит вторую параллельную интригу, параллельную побочную линию
действия и даже третью параллельную. Так, в `Короле Лире` имеются не только
вторая параллельная линия (в доме Глостера), сходная в основных моментах с
линией Лира, но и третья линия действия, третий особый сюжетный мотив
(страсть двух сестер - Реганы и Гонерильи к Эдмонду, их взаимная борьба и
гибель из-за этого).
Все три линии действия объединены темой распада кровных связей,
разложения семейно-моральных устоев среди знати. Так, в `Цимбелине` имеются
также три, объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и
Рима, 2) любовь Имогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его
воспитанников - сыновей короля Цимбелина. Так, в `Венецианском купце` четко
вырисовываются в драматической структуре пьесы три отдельных
сюжетно-тематических мотива, три относительно самостоятельные линии
действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2) роман Бассано и Порции (сватовство
и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики (похищение героини).
И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой
сюжетно-тематической линии на ряд относительно самостоятельных линий,
введением побочных мотивов, одним словом, с принципом умножения основного
сюжетного зерна тесно связано у Шекспира количество действующих лиц - явная
тенденция к их множеству.
Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц - две
стороны одного и того же явления. Шекспировская драма - если допустимо такое
сравнение - как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии
Лобачевского. Указанная же черта вытекает из самой сущности реализма
Шекспира, из принципа сложного отражения действительности, из многообразия
взаимно борющихся противоречий, складывающихся в образ единого предмета -
мира природы и мира социальной действительности, бесконечного мира во
времени и пространстве, открытого философско-научной мыслью Возрождения.
Шекспировская драма стремится не только к `поперечному` расширению, то
есть к введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа
действующих лиц, но, говоря условно, и к `продольному` расширению. Что нужно
под этим понимать? Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему
развития действия: завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию,
и, наконец, развязку. Шекспир стремится к повторению и умножению этих
основных узловых моментов развития действия. Что считать кульминацией
действия в `Гамлете`? Сцену мышеловки? Но сцена объяснения с матерью и
убийство Полония по драматическому напряжению и по влиянию на последующий
ход событий не уступает сцене мышеловки. В той же степени насыщена
драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествие Офелии.
В `Макбете` кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно
считать ею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и
т. д.
Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы
наблюдаем тенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а
двух последовательно развернутых действий, двух циклов действия, двух пьес.
С этой стороны особый интерес представляет `Макбет`. Что считать завязкой
действия трагедии? Очевидно, первую сцену встречи героя с ведьмами и
предсказание последних о кавдорском таинстве и королевском сане. Для
трагедии показательно, что Шекспир встречу героя с ведьмами повторяет, что
он заставляет его встретиться с ними еще раз в пещере ведьм: `Два
предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет`. Это начало
действия, начало драмы, конец которой, развязка - убийство Дункана. Но в
ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о `человеке, не
рожденном женщиной`, и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь -
по существу, начало второй драмы. Ее конец - осада замка Макбета, движение
войск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа,
не рожденного женщиной, а вырезанного из чрева. Это вторая развязка второй
драмы. И действительно, совершенно отчетливо весь ход действия трагедии
распадается на две части: до убийства и после убийства Дункана. Психология
главного героя одна в первой половине и другая во второй. Характерно, что и
в первую встречу ведьмы делают два предсказания: одно Макбету, другое -
Банко. Если до убийства Дункана Макбет интересуется первым предсказанием, то
после убийства - вторым.
Не подлежит сомнению, что действие в драме Шекспира через удвоение и
умножение, через все новые вариации узловых, решающих моментов действия,
через умножение событий стремится к максимальному развороту, к максимальному
увеличению и удлинению, как бы к проекции в бесконечность. В этом также
характерно проявляется основной принцип строения шекспировской драмы,
принцип экстенсивности.
Экстенсивная форма драмы Шекспира вызывается ее исключительно богатым и
сложным содержанием. Через характер драматической борьбы героя эта
экстенсивная форма связана с центральной проблематикой творчества
английского драматурга. Шекспировская драма развивается под знаком
утверждения героя-титана. Последний, ставя своей конечной целью
универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширению сферы
своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует
максимально широкое пространство для ее развертывания. Утверждение
героя-титана у Шекспира неотделимо от драматического показа грандиозной
социально-исторической ломки на рубеже средневековья и нового времени. Это
утверждение в то же время необходимый момент показа рождения нового человека
в контексте эпохи Ренессанса. Экстенсивная форма драмы Шекспира вырастает,
таким образом, в конечном счете из глубочайших идейных корней его
творчества.


2. ДЕЙСТВИЕ ИБСЕНОВСКОЙ ДРАМЫ

Принцип строения драмы Ибсена, в противоположность Шекспиру, мы можем
условно назвать интенсивным. Конечно, мы имеем в виду драму Ибсена
натуралистически-символического периода, то есть того времени, когда Ибсен
отошел от Шекспира и создал своеобразную конструкцию действия драмы.
Эта конструкция целиком вытекает из того факта, что герой Ибсена
вступает на путь отрицания и самоотрицания. Герой Ибсена чувствует круг
возможностей своего действия суженным до последней степени. Став на путь
самоотрицания, герой Ибсена, по существу, обращен назад, к прошлому.
Предметом его отрицания является он сам, вся его жизнь, которая проходит
перед его взором судьи и моралиста. В этом корень того, что принято называть
аналитической композицией драмы Ибсена. Действие его драмы вытягивается в
одну линию. Отпадают всякие побочные и параллельные линии действия. Если
можно говорить о побочных мотивах в некоторых драмах, то эти мотивы имеют
явно драматически рудиментарный характер, не обладают никаким
самостоятельным значением, развертываются исключительно в целях освещения
мотивов главного действия. Таков, например, мотив борьбы консерваторов и
либералов, Кролля и Мортенсгора в `Росмерсгольме`.
Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего -
предыстория героя. Самое действие сужается до своего заключительного
момента, до пятого акта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в
прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее
переоценки. Это действие развертывается в то же время в будущее; поскольку
это неведомое будущее, этот смысл событий, увиденный по-новому героем,
приводит его к полной переоценке своей жизни и к самоотрицанию. Предыстория,
прошлое героев срастается с символикой драмы, с будущим и образует вместе
внедейственный план драмы. Действие, таким образом, сжимается до минимума,
до некой грани между прошлым и будущим героя.
Ибсен стремится к предельному сосредоточению действия на одном пункте,
в противоположность Шекспиру, развертывающему его на многих пунктах.
Внедейственный план героя и его предыстория прочно приковывают и держат его
на определенной орбите, с которой он не может сойти. Камергер Альвинг,
Беата, Маленький Эйольф, дикая утка - все эти невидимые, отсутствующие люди,
существа и предметы - обнаруживают непреодолимую власть над переживаниями и
мыслями героев и заставляют их судьбу, а вместе и действие драмы протекать в
строго определенном неуклонном русле. Само действие, в противоположность
Шекспиру, развертывает только фрагмент, только эпизод жизни героя, и только
вместе с внедейственным планом этот эпизод вырастает до некоторого целого.
Ибсеновская драма натуралистически-символического периода по своей
структуре определенно тяготеет к античной трагедии. Развитие действия драмы
Ибсена начинается с момента неизвестности прошлого героя и идет по линии его
постепенного и непрерывного выяснения. Полное выяснение этого прошлого,
бросающего новый свет на всю жизнь героя, создает катастрофу и гибель героя.
Но это именно та схема развития действия, на которой построен софокловский
`Царь Эдип`. Роль предыстории, внедейственного плана в организации действия
у Ибсена означает, по существу, роль, которую играет в движении самой жизни
неподвижное, `ставшее`.
Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия
и судьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового
предопределения, фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого
налицо иная необходимость, несущая возможность перерождения человека и
полного радикального изменения его жизненного пути. И с этой тенденцией к
максимальному сужению действия, к расширению внедейственного плана за счет
сведения действия до минимума, к сосредоточению его на одном пункте связано
стремление к предельному уменьшению числа персонажей.
Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм,
возникающий из того, что ход действия складывается из равномерной смены на
сцене одной пары другой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это
особенно заметно в последней драме Ибсена. Первая сцена представляет из себя
диалог Рубека и его жены Майи. Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене
с удивительной правильностью появляются пары Рубек-Майя, Ульфгейм-Майя,
Рубек-Ирена, чтобы после короткого и беглого обмена репликами между четырьмя
действующими лицами уступить место на сцене одной паре, диалогическому
поединку этой пары.
Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности
строения, к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно
наглядно это можно видеть в драме `Когда мы, мертвецы, пробуждаемся`. Здесь
мы видим совершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно
прежде всего на группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены
четыре в качестве носителей действия: Рубек-Ирена, Майя-Ульфгейм. Четыре
действующих лица, группирующиеся по парам, внутренне связаны отношениями
ясного и четкого контраста. Выходы на сцену совершаются с поразительной
правильностью. Мы видим как бы режиссера, который следит за мизансценами и
смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурно четко оформлено. С
этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так, в последнем
акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликами одна
пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара -
Ульфгейм-Майя - вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы
архитектонически ясные формы.
Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в
обращении Ибсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места
строго соблюдается у Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он -
налицо уже в `Норе`, где действие происходит в одном и том же месте - в
квартире адвоката Гельмера. Этот принцип последовательно выдержан во всех
пьесах натуралистически-символического периода. Изменения и колебания в
соблюдении единства места выражаются лишь в том, что обстановка слегка
разнообразится по актам.
Единство места тесно срастается в драмах Ибсена
натуралистически-символического периода с единством времени. Действие его
поздних драм протекает в кратчайший срок - в среднем в течение одних суток -
с известными колебаниями в сторону немногим большего или немногим меньшего
времени. Действительно, для пятого акта, для момента разоблачения и
катастрофы такой кратчайший срок является совершенно неизбежным. Но единство
времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальном внешнем движении,
при пассивности героя, при огромном расширении внедейственного плана за счет
действия единство времени резко подчеркивает катастрофичность судьбы героя и
его обреченность. Единство времени является внешним выражением предельной
внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутренней
жизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при
отсутствии внешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова
единство времени создает впечатление стремительного движения.
Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее,
предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое
снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения
драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира.
Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего
мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной
драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах
норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного
соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой
приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите
созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная
форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим
кризисом его героя - этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у
Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно
вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис,
самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме,
которая была необходимым следствием отказа Ибсена от
монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена
никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии
своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое
чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство
величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой
интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать
принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах
самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире
реальной социально-исторической действительности приводило к расширению
рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом.
Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы,
восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым
разлагающим природу драмы.


3. ЧЕЛОВЕК В ДВИЖЕНИИ

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение
человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод
художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не
в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но
в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает
идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного
изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных
фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет, например,
один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек,
глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно
смутными, неясными до конца ему самому. Макбет - другой в сцене убийства
Дункана, человек - в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в
максимальном напряжении моральной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это
человек, полный сомнений и колебаний относительно правоты своего дела. И
Макбет - совсем новый после вторичного посещения пещеры ведьм, изживший все
свои сомнения морального порядка, непоколебимо твердый, непреклонный в
желании борьбы, уверенный в своей непобедимости. Наконец Макбет - снова иной
в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдаты от Бирнамского леса
двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звезда ему изменила,
но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своей гибели. И при
всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моменты действия
сохраняется коренное единство его характера, его личностная
субстанциальность.
Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной
творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не
только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ
самого направления движения. Это направление есть высшее и максимально
полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это
направление в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний
духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую ступень его бытия (принц
Генрих, король Лир, Просперо и др.).
И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая
диалектика героя и самого драматического действия. В период `шекспиризации`
Ибсен неизбежно показывает своих героев в их духовном росте, в полноте их
творческих сил. Такова история Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта,
Юлиана. И самый метод художественной характеристики героя в этот период
близок к Шекспиру. Но в период после отхода от Шекспира у норвежского
драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаяся в
натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположная
законам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько

ПОЛНЫЙ ТЕКСТ И ZIР НАХОДИТСЯ В ПРИЛОЖЕНИИ
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован