12 августа 2004
107

Владимир Мартынов: `Сочинять оперы непрестижно`

Вчера Мариинский театр официально завершил сезон. Но затишье здесь будет недолгим. Уже через несколько недель в театре начнутся репетиции оперы `Новая жизнь`, которую написал известный композитор Владимир МАРТЫНОВ. Это первая опера, написанная для театра за последние десятилетия. О будущей премьере, о кризисе, который переживает классическая музыка, композитор рассказал в интервью `Новым Известиям`.

- Почему современные композиторы сейчас практически не пишут опер?

- По-моему, в наше время даже идея написать традиционную оперу выглядит довольно странно. Мне сложно говорить о других композиторах, но я и те, кто близок мне по духу, занимаются прикладной музыкой. Мы стараемся ничего в ней не выражать и не изображать, исключая любую возможность подражания действительности. А в опере обязательно рассказывается какая-нибудь история: из жизни греческих богов или французских белошвеек. Музыка там выражает все страсти героев. И потом, сочинять оперы - совсем непрестижное занятие. Академической музыкой теперь вообще не престижно заниматься. Приведу простой пример: в премии `Грэмми` 115 номинаций. Знаете, с какой начинается классическая музыка? С 93-й. Значит, на торжественной церемонии `Грэмми` сначала получит Мадонна или кто-нибудь из поп-звезд, и только потом Мстислав Ростропович или Клаудио Аббадо.

- Но еще в XIX веке Вагнер, Верди или Мусоргский считались не просто композиторами, а `носителями национального духа`. Быть таким носителем сегодня не модно?

- Дело совсем не в этом. Скучно снова и снова повторять уже найденные формы, даже если они прекрасны. Можно заниматься оперой только в том случае, если сумеешь придумать новый принцип взаимосвязей между музыкой и происходящим на сцене. Практически это удалось только Вагнеру, Бергу, Штокхаузену и Кейджу. Вагнер ввел систему музыкальных лейтмотивов, характеризующих героев. Берг связывал каждого из них с определенной музыкальной формой: фугой, сонатой или еще какой-нибудь. Это было фундаментальным открытием. Зрители думают, что в опере `Лулу` на сцене возник конфликт между Лулу и доктором, а на самом деле это борются друг с другом разные музыкальные формы. Штокхаузен вообще отказался от драматургии. Но все равно никто не сумел продвинуться дальше Кейджа.

- А разве Майкл Найман в опере `Человек, который принял свою жену за шляпу` не сделал ничего нового?

- Найман не предлагает новых правил игры, а просто создает в опере экстравагантную ситуацию: один из героев страдает необычной болезнью. В `Человеке, который принял свою жену за шляпу` нет ничего нового, кроме этой экстравагантной ситуации. На сцене развивается повествование, его сюжет подкреплен музыкой, выражающей чувства и внутреннее состояние героев. А Кейдж в `Европере` бросает композиторам вызов. Вместо традиционных партитуры и либретто он создает систему таблиц из фрагментов 64 великих опер, похожую на китайскую Книгу перемен. Перед началом спектакля определяется, как эти фрагменты будут связаны друг с другом. Декорация, костюмы и голоса тоже зависят от случайности: певице может достаться мужская ария, а басу - кабалетта, написанная для сопрано. Не исключено, что арию Дон Жуана из оперы Моцарта певцу придется исполнять в платье Татьяны из `Евгения Онегина`. После Кейджа трудно придумать что-нибудь новое. Он бросил композиторам вызов, и ответного хода так никто и не сделал.

- А можно ли назвать вашу оперу `Новая жизнь` и оперу `Дети Розенталя`, которую пишет для Большого театра Леонид Десятников, ответным ходом?

- Мы оба признаем, что опера в том классическом виде, в котором мы ее знаем, практически умерла. Единственная возможность сделать что-то интересное начинается с признания этого факта. А дальше возникает разговор, в каком направлении двигаться. То, чем мы занимаемся, можно назвать постмодернистской рефлексией на тему ушедшей оперной эпохи. С этим связана определенная игра. А если говорить о разнице между нами, то я чувствую себя скорее не музыкантом, а исследователем или реставратором. Мне интересно сделать оперу, где присутствовали бы все элементы, которые нравятся публике. И в то же время сделать так, чтобы все оперные красоты служили скорее ритуально-медитативным принципам. Опера возникла из мистерии и богослужения. Мне хотелось бы снова вернуть ее в это русло.

- Почему для сюжета оперы вы выбрали Vita Nova Данте?

- Мне кажется, Данте сочинил абсолютно постмодернистскую вещь. Vita Nova - это текст о тексте. Данте влюбляется в Беатриче, рассказывает, как сочинял каждый сонет, приводит текст сонета, а потом разбирает его. Он объясняет, почему пишет о любви. И выводит Любовь в качестве одного из персонажей. Это произведение Данте идеально подходит для того, что я задумал. Меня не устраивает, что в опере любого композитора - от Монтеверди до Вагнера и Верди, музыка привязана к тексту и выражает чувства героев. Я хочу разорвать эту связь, пытаюсь найти новую ситуацию бытования оперы. В `Новой жизни` поют на разных языках: на латыни, на русском и на итальянском. В ней задействовано несколько музыкальных стилей: григорианика, оперный язык, характерный для XIX века, и стиль музыкального авангарда. Они находятся друг с другом в довольно сложных взаимоотношениях. То есть в этой опере идет музыкальная игра. А параллельно развивается игра с пространством. У меня достаточно жесткая партитура действия. В одних фрагментах певцы находятся на сцене, в других - в зрительном зале. В некоторых эпизодах их расположение в пространстве повторяет иллюстрации Боттичелли к `Божественной комедии`. Я сделал так, чтобы каждая из линий оперы - текст, музыка и мизансцены - была не связана друг с другом. Они развиваются сами по себе. И в то же время между музыкой, текстом и действием существуют определенные структурные соответствия. Что дает возможность изменить традиционные представления об опере. Ввести ее в более широкий культурный контекст. Был период истории, когда опера служила объединяющим началом. Зритель самоидентифицировался на операх Верди и Вагнера, понимал, что он итальянец или немец. Сейчас это больше не происходит в опере.

- А где же?

- Скорее всего, на показе мод. Я думаю, что режиссер, который придумает представление, соединяющее современную музыку и искусство высокой моды, точнее всего будет соответствовать духу нашего времени.


Справка `НИ`

Владимир МАРТЫНОВ родился в 1946 году в Москве. В 1970 году окончил Московскую консерваторию по классу композиции, в 1971-м - по классу фортепиано. Еще в студенческие годы заявил о себе как один из наиболее радикальных авангардных отечественных композиторов. В конце 70-х в его творчестве произошел поворот к так называемой новой простоте. В 1977 году создал свою рок-группу `Форпост`. В 1978 году Мартынов отошел от композиторской деятельности и посвятил себя религиозному служению. Сегодня он преподает в духовной академии Троице-Сергиевой лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения. В 1984 году Владимир Мартынов снова начал писать музыку. Среди наиболее серьезных работ последних лет - `Плач Иеремии`, `Апокалипсис`, `Ночь в Галиции`, `Реквием`. Владимир Мартынов - автор музыки более чем к 50 фильмам, среди которых `Михайло Ломоносов`, `Холодное лето 53-го`, `Николай Вавилов`, `Русский бунт`.

12 августа 2004 г.

ОЛЬГА РОМАНЦОВА, `Новые Известия`
2003, `ЗАО `Газета Новые Известия`http://nvolgatrade.ru/
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован