Лучшие фильмы Константина Худякова тяготеют к структуре театральной пьесы - с единством места и времени; точной рекогносцировкой пространства; четким раскладом персонажей на солистов и аккомпаниаторов.
Попытки застолбить за собой участок на заповедной территории "чистого кино", реализоваться в беспримесном кинематографическом жанре К. Х. не удались (истерн Кто заплатит за удачу? стремился пристроиться в затылок к Своему среди чужих..., но режиссер не совладал с механикой сюжета и характеров: ткань расползалась). Потому и стал Успех самым удачным фильмом К. Х., что здесь история, талантливо сочиненная Анатолием Гребневым, идеально совпала с драматургическими предпочтениями постановщика. И еще потому, возможно, что герой этой истории, режиссер (правда, театральный) по профессии, шел путем бунтаря, разрушителя - путем, который К. Х. сознательно для себя закрыл.
Геннадий Фетисов, молодой, горячий и не склонный к компромиссам, безжалостно разделывался с рутинным каноном провинциальной сцены, где судьба сподобила его ставить "Чайку", и пожинал успех, оставляя за собой выжженную землю. К. Х., напротив, фигуры на игровой доске расставляет по правилам и по правилам ходит.
Семейная драма С вечера до полудня закономерным образом выруливала на обвинительный приговор негодяю, которого достойные люди с позором изгоняли из своего сообщества; проникнутый антибуржуазным пафосом Претендент живописал циничные нравы мира чистогана: под финал герои сбрасывали фальшивые маски, обнаруживая, само собой, звериный оскал. Пожалуй, в Иванцове, Петрове, Сидорове... режиссер позволил себе вступить в неформальные - впрочем, осторожные - отношения с каноном, аранжировав типический конфликт между карьеристом, консерватором и новатором на свой лад (в частности, карьерист здесь был вполне мил, а новатор не то чтобы торжествовал полную и окончательную победу).
В девяностые К. Х. попробовал открыть карты - обнажить каркас, задрапированный подробным бытом, а сам быт отменить (урезать его в правах К. Х. начал раньше: в том же Успехе, вопреки воле драматурга, чуть ли не запер действие в репетиционном зале, редко выпуская за дверь). Его единственным удачным опытом такого рода стала Смерть в кино, где игровое начало извлекалось из хитроумного сюжета, который разыгрывался в декорациях ялтинской съемочной площадки - эти декорации сдавал "дикарям" предприимчивый сторож, бывший лагерный охранник. Ситуация "кино в кино" остраняла историю вертухая, обретавшего власть над новыми жертвами и терявшего ее (убийство на площадке оказывалось мнимым).
Мать Иисуса по володинской пьесе получилась образцово никакой. Сценическая версия нескольких дней из жизни Марии была переложена на язык вялого действа, которое разыграли в безликом интерьере скучающие актеры... Пространство религиозной драмы ему обустроить не удалось, как позже - пространство драмы мистической: закрутив сюжет с письмами, посылаемыми с того света, до полной, хотя и многозначительной, неразберихи, он сам же в нем и запутался. Без обратного адреса - так назывался этот фильм, проблемой которого была как раз незаполненная строчка "кому" на конверте.
Адрес получателя, как известно, отсутствует на многих и многих конвертах, подписанных российскими режиссерами девяностых. Однако К. Х. никогда не находил удовольствия в том, чтобы снимать фильмы "до востребования". Попыткой переломить личную ситуацию стала мелодрама Мишель. Эта старомодная love-story из жизни немолодых людей - достойный образец того самого, обрученного с театром кино, к которому питает склонность режиссер.
Александр Шпагин
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, "Сеанс", 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1015
