Можно позавидовать петербуржцам: они могут видеть знаменитый балет "Спящая красавица" таким, каким впервые его поставил в 1921 году Сергей Дягилев для "Русских сезонов" в Париже. Спектакль воссоздан главным балетмейстером Театра оперы и балета Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова Никитой Долгушиным.
Поцелуй маэстро
- Восстановление старинного балета - каторжный труд. Что вас на него подвигло?
- Мне всегда была интересна история отечественного балета. Хотелось, чтобы мои современники могли представить себе, как это было в начале века. Это трудно: музыку можно записать нотами, а балет передается "из ног в ноги" и исчезает вместе с людьми. Конечно, есть описания движений, но нельзя описать нюансы. Восстанавливая балет, используешь все возможные источники информации. Например, я ездил в Москву разговаривать с Елизаветой Гердт о вариациях Пахиты... и не к ней одной. Большое значение имеет костюм: один предполагает динамику, другой - некую статуарность. В период реформ Фокина и триумфов Дягилева стиль определяли изумительные театральные художники - Бенуа, Бакст, Головин, они создали шедевры театральной сценографии. Костюмы помогают мне становиться сопостановщиком спектакля - ведь утраченные эпизоды, танцевальные фразы приходится додумывать, а иногда и выдумывать. В какой-то мере вдохновляют и "тени прошлого" - само место, где находится Театр консерватории, очень много значит для петербуржцев: здесь когда-то стоял первый Каменный Большой театр, куда ходили Грибоедов, Одоевский, здесь Пушкин любовался Авдотьей Истоминой, которую возвеличил в "Онегине". Здесь Глинка поставил "Руслана и Людмилу" и "Жизнь за царя", а Мариус Петипа начал свою полувековую работу в качестве русского хореографа. Сюда приезжали все великие гастролеры. Конечно, здесь был совсем другой интерьер: огромные ложи, зал в пять ярусов, громадная хрустальная люстра - первый императорский театр! Несколько раз он горел, и в конце концов было принято решение построить новое здание напротив, на месте цирка. Так возник легендарный Мариинский, но начиналось все театральное искусство Петербурга здесь, и когда я припоздняюсь, то тени прошлого витают за моей спиной.
Прощай и здравствуй!
- Сразу после хореографического училища вы танцевали на сцене Кировского театра, а через четыре года уехали солистом в Новосибирск. Почему?
- Многим казалось, что я поступаю неразумно. Однако Новосибирский театр был очень сильным, туда стекались замечательные творческие силы. Там работал мой приятель, талантливейший Олег Виноградов. А в Кировском, наоборот, были не лучшие времена: менялось поколение, мастера не хотели расставаться со своими местами. Классические роли я получал, но хотелось танцевать что-либо современное - и тут были проблемы. А когда я узнал, что в Новосибирске художественным руководителем негласно работает изгнанный из Кировского Григорович, танцевать спектакли которого я мечтал, все бросил и улетел в Сибирь. Да, я потерял некий статус, но я никогда не понимал молодых танцоров, которые готовы хоть копье годами по сцене носить, лишь бы эта сцена была в Большом театре. В Сибири я танцевал все, участвовал в каждой премьере и не жалел о брошенном Кировском.
- А вам не приходило в голову пойти по стопам вашего сокурсника Рудольфа Нуриева или более молодого Михаила Барышникова - остаться за рубежом?
- Такие мысли меня посещали, тем не менее я здесь - не знаю, к сожалению или к счастью. И, несмотря на наши лужи, грязные лестницы и вечный ремонт, домой из-за рубежа я возвращаюсь с огромной радостью, наслаждаюсь тем, что снова встречаюсь с друзьями, сценой, театральной библиотекой, в которую хожу с юности, архитектурой Петербурга. Ибо в отличие от Барышникова и Нуриева меня воспитал этот город.
Трудно быть Гамлетом
- Как вы относитесь к модным течениям? Не секрет, что в балетном мире существует некий конфликт между "классиками" и "модернистами".
- Разумные люди никогда не будут надевать шоры на глаза. Классический балет может быть плохо поставлен и неграмотно исполнен - можно испортить и современную хореографию. Другое дело, что в системе нашего танцевального образования современный танец почти не изучается, а если и преподается, то на очень низком уровне. Поэтому тело русского танцовщика нелегко приспосабливается к модерну. Отсюда неконкурентоспособность наших "модерновых" постановок по сравнению с западными, отсюда отношение к современным направлениям как к чему-то второстепенному. Но не забудем, что корни современного танца - в России. Именно здесь появились Баланчин и другие новаторы, которым по известным историческим причинам пришлось творить в эмиграции. Мне кажется, что если будущие танцовщики с первых лет обучения будут постигать основы современного танца, то наверняка достигнут куда больших вершин, чем их зарубежные коллеги.
- Вы станцевали много партий, все не перечислить. Какая запомнилась больше всех?
- Каждая партия была мне интересна, но некоторые действительно отличались особым влиянием на меня как на человека. Всю жизнь я разрабатывал партию Альберта в "Жизели", думал, могу ли я поступить так же... И в антракте между двумя контрастными актами я как бы продлевал биографию своего героя. Кстати, трудность балетной роли не всегда зависит от физической сложности. Иногда легкую партию трудно оформить в движении просто потому, что в ней нечего делать. Пример - партия Макаренко из "Педагогической поэмы". Там нет такого каскада движений, как в любом классическом балете. А вот "Гамлет" Сергеева запомнился невероятной физической трудностью, так как ставился на Барышникова, на его уникальные данные.
Ирина Озерская
Опубликовано в РГ (Центральный выпуск) N3357 от 1 декабря 2003 г.
