Заложники объективизма.
   К вопросу о том, чем мерить гармонию.
   Инвективы.
   Хосе Ортега-и-Гассет. Веласкес. Гойя. - М.: Республика, 1997, 10тыс.
экз.
   КНИГУ Ортега-и-Гассета "Веласкес. Гойя" берешь в руки с чувством
глубокого и полного удовлетворения. Уж больно хороша. Все в ней
образцово-показательно: и переплет, и форзац, и титул, и авантитул.
   Однако сам автор неоднократно чистосердечно признается, что он "полный
невежда в вопросах, касающихся истории искусств". В устах всемирно
известного Ортеги-и-Гассета это звучит почти что кокетством. Тем более что
в подобном невежестве он видит новые возможности для интерпретации
художественных полотен. Конечно, "игнорация" Гассета в искусствоведческих
вопросах должна окупиться его многомудрием. Не случайно он берет себе в
союзники по апологии "незнания" Сократа и Николая Кузанского.
   Словом, читателю предлагается взгляд философа на картину. Преимущества
такого взгляда автор доказывает постоянно и многословно. Его философия
внятна "широким массам" читателей. В ней нет ни апперцепции, ни
трансценденций, но есть совмещение дедуктивного и индуктивного методов,
есть элементы чистой эстетики и анализ общественной психологии.
   Но узнав об эволюции эстетических воззрений со времен Ренессанса до
маньеризма, о своеобразии испанского менталитета и обычаях двора времен
Филиппа IV, мы к самому Веласкесу не приблизились ни на йоту. Надо отдать
должное четкости изложения поставленных проблем. Ортега задается вопросом:
чем была живопись для Веласкеса? В качестве манка поясняется, что для
первобытного художника - это был ритуал, магия, для Джотто - молитва, а для
Веласкеса? Читатель ждет уж рифмы "роза".. И зря ждет. Ответа не будет ни
через 10, ни через 20 страниц.
   Вторая попытка предпринимается автором с использованием
компаративистского метода. Караваджо и Веласкес. Роль светотени у того и
другого, единство плебейской тематики (бодегоны, шуты и т.п.). Ни полного
тождества, ни полного отталкивания, а Веласкес смотрит мимо вас, смотрит в
себя, как водонос на его знаменитом полотне. Читатель же все острее
чувствует себя Каштанкой, которой в качестве забавы давали заглотнуть
кусочек сала на веревке. И тут же выдергивали.
   Сало, как было сказано выше, все же есть. Это достаточно общие
комплименты Веласкесу-реалисту, избежавшему идеалистической красивости
Ренессанса и формальной стилизованности маньеризма. Но что эти комплименты
объясняют в принципиально разной манере письма "Прях", "Кузнецов Вулкана"
или "Коронации Марии", где Веласкес работает то как гениальный рисовальщик,
то как искусный живописец?.
   Ортега-и-Гассет часто забывает о своем герое. Отклонение от темы в
чистое теоретизирование рассеивает внимание. А главное - эти отступления
абсолютно автономны, если не бесполезны, в данной работе. Ортега сам
декларирует исключительность гения, его эксцентричность, а не центричность
по отношению к своей эпохе. Можно ли и нужно ли в таком случае выводить
эстетический феномен художника из специфики его времени? Пятьдесят страниц
книги, отведенных документальным свидетельствам "об ослепительной и
ослепляющей Испании времен Веласкеса" повисают в воздухе. Это смысловой
балласт. Да, на экзальтированном фоне своей страны, эпохи и соплеменников
Веласкес выглядит чрезмерно нормативным. Но почему, что лежит за его
невозмутимостью, какая правда? Более чем неудачно у Ортеги это названо
"презрением". Слишком активная эмоция для художника, столь бесстрастно
относящегося к вопросам карьеры и придворного успеха.
   Опус о Веласкесе состоит из разрозненных отрывков лекций, прочитанных
автором в 43-м, 47-м, 54-м годах. Смыслового прирастания за это десятилетие
не произошло. Метод пробуксовывает. Чтобы придать ему видимость системы,
Ортега-и-Гассет составил таблицу, которая хронологически объединяет
политических и идеологических деятелей Европы и Испании. Эти разрозненные
элементы и превращаются в сплав интерпретации, а Веласкес, как ртутный
шарик, в руки так и не дается.
   На Гойю переносится та же методология. В качестве эстетического фона
здесь берется коррида и театр. Вновь Ортега тешит вас несколькими точными
путеводными замечаниями, вроде того, что родовое "мужицкое" начало и
приобретенные великосветские ценности дают ключ к эволюции тем в живописи
Гойи. Но, бессильно пробарахтавшись в графике и офортах художника, Ортега
завершает свои рассуждения вот таким импотентным выводом: ".. творения
Гойи не есть плод его интеллекта, они или грубое ремесло, или порождение
сна".
   Разводите руками. Стоило ли сетовать на бедность исследовательских
материалов о художнике, чтобы умножить их подобной нищенской идеей?
   Обильные иллюстрации вопиют к объяснению: откуда этот ад, этот Босх, эта
мизантропия? Как совместить сладострастных мах с инквизиторским пафосом
обличения похоти в "Капричос"? А Бог его знает - как! Автор работает над
фоном и растворяет в нем предмет обсуждения, разжижает его. И куда делась
глухота Гойи? Ведь уже ее одной достаточно, чтобы объяснить трагический
гротеск поздних работ художника. (Вспомним какофонические шумы, разрывавшие
череп больного Бетховена.) Но о глухоте - два слова, а о корриде -
страницы.
   Ортега оказался заложником своего объективистского метода. Тщательно
изучая гуманитарный небосклон соответственно XVI и XVIII веков, он все-таки
упустил из виду "беззаконные кометы". И немудрено. У них своя траектория
полета и несколько особый состав вещества.
   Марина РЯБКОВА.
//* Источник информации : НГ-Ex Libris (прил. НГ), 2.10.97
//* Рег.Ном.- 6071000310.23-------------------------------------------