Но сперва - Князь Серебряный (роман, 1850 - 1861).
Очень долго писался. Зато Алексей Толстой вжился в эпоху и удачно подготовился к трилогии.
Пишут: сильно и даже детально использовал Карамзина (впрочем же - и Пушкин). Как источник Толстой использует (и указывает) исторические песни. Это смело, хорошо.
Слишком лобовой эпиграф из Тацита (но тогда принято было). В предисловии излагает свой метод: Из уважения к искусству и нравственному чувству читателя набросил тень на ужасы эпохи. (После пережитого теперь нами это вряд ли кажется правильным, хотя край злодейства в искусство не вмещается, да.) Допускал вольность в обращении со второстепенными историческими происшествиями (на пять лет перенёс казнь двух Басмановых и Вяземского). Для того уровня исторического романа, который был до Войны и мира, мне кажется это допустимым - зато такой ценой автор сгущает сюжет в меньшем отрезке времени.
Убеждения Алексея Толстого совсем не консервативны, не почвенны, наоборот: в единственном прямом от автора обобщении он высказывает, что злодейство Иоанновой эпохи подготовлено предыдущими временами, переходило от поколения к поколению, и без снисхождения осуждает тогдашнее русское общество, что оно терпело такую гнусную тиранию. (Видно, что автор жил в свободную эпоху, а гнетущей не испытал.)
Этот роман закончен за несколько лет до Войны и мира - и ясно, что не мог быть написан после.
Лёгкость обращения с историческими событиями и лицами как декорациями для действия избранных персонажей, витание - среди подлинных событий? - Алексея Толстого сравнивают с Загоскиным, а я поставил бы его значительно выше.
Живость и динамизм. Однако сюжетность - искусственно взбодренная, взвинченно-драматичная, порой с ухватками приключенческого романа, в который сильно и сбивается (иногда и на оперность). Сам князь Серебряный - вполне типичный герой приключенческого романа, легко проходящий сквозь опасности. Это жаль, тут роман эпохи много потерял.
Впрочем, характер Иоанна уже являет следы долгого авторского обдумывания, глубокой проработки: психологию его Алексей Толстой объясняет довольно основательно и правдоподобно. Например в главе 11: Иоанн считает своё покаяние - малодушием, от сатаны, и напряжением воли толкает себя к новым злодействам для укрепления престола. К сожалению, Грозный и показан только как тиран, мучитель и лицемер, но ни разу - в государственных заботах, - очевидно, это неизбежная черта облегчённых исторических романов.
С большим пониманием (да и с большой симпатией) дан Годунов. Незаурядность его - уже убедительно видна нам.
Рязанский парень Митька-рассержусь и мельник - хороши, живы, видны, хотя колдун-мельник и традиционен. Это - мужской роман; единственная Елена - схематична. Да колоритна нянька царя.
Серебряный не зря, видимо, назван Никитой Романовичем - в честь Н. Р. Захарьина, родоначальника династии Романовых. (Хотя черты его - совсем не совпадают с Захарьиным в драме. Да были же при Иоанне и два реальных князя Серебряных - Пётр и Василий Семёновичи.)
А оглядеться - так все элементы того времени показаны: царь, бояре, опричники, монахи, казаки, крестьяне. Неестественно, что станичники гнездятся уж под самой Москвой - но это для сгущения действия, а и несомненно, что по всей Руси казаки гуляли. Глава 4 - очень убедительное описание Москвы тех лет. Ярка обстановка пира у Грозного в Александровской слободе - и веришь. Зато битва с татарами - оперная, декоративная. Чего же стоит Иваново государство, если татары идут от Рязани к Москве - а он не знает, и не высылает регулярного войска, спасает одна самодеятельность подмосковных разбойников?
Условность повествования: вдруг некстати кто-то рассказывает о далёком прошлом. В полной ночи видны (кому?) дымчато-бурая шерсть собаки, умные глаза. Давая развёрнутую наружность Серебряного - истолковывает её и как черту характера. - Повышенное внимание к подробностям всех одежд - но этим он нам добывает эпоху.
Лихое использование фольклора, но неправдоподобно, что разбойник так владеет им. В диалогах автор соскальзывает (портит роман) на фольклорно-историческую стилизацию (Закипело в нём ретивое). При смерти Максима Скуратова вдруг от простой авторской манеры переходит на былинный пафос: ...Спела тетива, провизжала стрела, угодила Максиму в белу грудь, угодила каленбая под самое сердце - это очень режет.
Бывают (нечасто) и затасканности:
- судорога пробегала по всем членам князя;
- вся душа её обратилась в красноречивый умоляющий взор;
- негодование в нём уступило место строгим понятиям долга.
А народного истинного языка - и нет, только у оруженосца князя повторные: провал их знает, тётка их подкурятина.
Алексей Толстой - ещё в поисках верной манеры исторического повествования.
Драматическая трилогия.
Это - действительно трилогия, связная, но и притом каждая драма вполне закончена. Большое достижение русской драматургии, недостаточно оценённое, кажется. Проблема цели и средств - единый стержень трилогии.
Замечательны три сопроводительных поясняющих статьи (1866, 1868, 1868) - в них Алексей Толстой проявляет глубокое понимание характеров, событий и элементов своих пьес, не всякий драматург может дать такие разъяснения театрам. Они - уже последний зрелый плод его долгой работы над эпохой.
Смерть Иоанна Грозного (1862 - 1864).
Лаконичная динамичность. Как сумел столь многое вместить на таком малом пространстве? Стремительное действие и естественное притом деление на акты. Смотрится - захватывающе, и легко интересно читается.
Как ярки характеры! Мастерское обоснование психологических переходов Ивана (их много). Многогранно показан Борис Годунов - и как увёртливый царедворец, и как дальновидный политик, и как искренний сын Руси, и как безжалостный волк в интригах. Убедительны и запоминаются Захарьин-Юрьев, Сицкий. И Василий Шуйский - уже весь тут.
Великолепен разговор Иоанна со схимником. А с волхвами и пересмотр сокровищ Иоанном перед смертью (лобово и не очень веришь) - отдаёт Шекспиром, и это ощущается как снижение. Вообще же эта драма - не ниже никакой шекспировской исторической хроники, а сплочена - и лучше иных.
Очень доподлинная речь - и вообще русский дух. Хороший, естественный чистый стих, пятистопный ямб (по-моему, не уступает пушкинскому).
Царь Фёдор Иоаннович (1864 - 1868).
Вершина трилогии. (И из лучших пьес русской драматургии.) Действие всё время напряжено, попеременные перевесы борющихся сторон (автор прекрасно владеет интригой), всё психологически безупречно - и ещё всё увенчано высокой светлой идеей.
Пронзительно верна разработка царя Фёдора. Получился - из самых значительных образов русской литературы.
Меня во всех делах
И с толку сбить, и обмануть не трудно.
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен - я не обманусь.
И пророчески предвосхищает Николая II (последний царь первой династии - и последний царь второй!):
А я -
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, всё сгладить - Боже, Боже!
За что меня поставил Ты царём!
Рядом с ним - так же поразительно удалась (ещё меньшим объёмом и средствами) светлая христианка Ирина, - тоже из лучших женских образов русской литературы.
У такой сестры - и брат не может быть примитивным злодеем. Годунов (особенно если взять всю трилогию в целом) разработан так ярко и убедительно, что невозможно забыть и трудно сопротивляться этой трактовке.
Сцена примирения Шуйских с Годуновым, может быть, и передлинена - но искупается грозным концом.
Так же врезается навсегда и благородный Иван Петрович Шуйский. (Вероятно, легче дался автору по прямолинейности образа.)
А толпа - так себе, поверхностно.
Любопытно, что для передачи толпы автор начинает использовать прозу.
Царь Борис (1868 - 1869).
Из трёх пьес - наименее удачная. И потому что композиция растянутая (на семь лет) и раздёрганная, и включены вовсе не обязательные для действия сцены:
Картина 4-я. Что царица против жениха-датчанина - не влияет на действие и никого не характеризует, кроме жены Годунова, дочери Скуратова.
Картина 5 (в лесу у разбойников)- дана по-пейзански, упрощённо (и даже прямо из Князя Серебряного позаимствованы Хлопко и Митька).
Картина 7 (арест Романовых) - почти только иллюстративна.
Сперва кажется сторонней, лишней и картина 3 (Фёдор младший - Ксенья - Христиан), хотя сама по себе вполне хороша. Но её оцениваешь позже, по картинам 6 и 8: вместе три они дают мрачному Годунову живительный подсвет от юного поколения, делают и ощутимей его жажду удержать трон для сына. (Однако из истории мы знаем, что Христиан и Ксенья вообще не встречались.)
Следовало ли растягивать пьесу на семь лет и включать день коронации Бориса? Здесь - Алексей Толстой повторяет такое же решение Пушкина, и, видимо, оба правы, без этого - нет рисунка царя Бориса. У Толстого это искупается ещё и тем, что картина 1 (приём Борисом послов) открывает нам широкий исторический и международный взгляд. У Пушкина на приятие Борисом короны отведено четыре первых картины подряд, щедро (весь смысл - в уговаривании уклончивого Бориса).
Продолжается тщательная разработка образа Бориса (он участвует в девяти картинах из четырнадцати). Толстой удерживает его в большом диапазоне чувств: разумного мудрого государственного деятеля, полного интересами всей русской земли, с намерениями великодушными и благими,
Прослыть боится слабым
Лишь тот, кто слаб; а я силён довольно,
Чтоб не бояться милостивым быть, -
даже прямо - хотел бы править одной любовью, но опасности его трону и отпаденья многих заставляют прибегать снова к карам.
Когда придёт пора - я к милости вернусь.
В русском духе - и сила покаяния - картина 12, ночное свидание с Луп-Клешниным (хотя сцена эта несколько уже повторяет встречу Грозного со схимником, а по ночной лунной обстановке и кажущемуся призраку отдаёт и Гамлетом).
Алексей Толстой не только принимает без оговорок, что царевича Дмитрия убил Борис - но прямо и вкладывает ему это в уста.
В картине 6 хорошо передано, как бурно растут у всех сомнения о Самозванце (быстрота действия).
Снова на месте высокая духом Ирина, теперь монахиня.
Пусть будет только жизнь
Запятнана твоя - но дух бессмертный
Пусть будет чист - не провинись пред ним!
В разных местах белый стих ненадолго переходит в рифмованный. Это усиляет звучание (например, монолог Бориса в картине 1). Но непонятна система, верней, её нет.
Невольное сопоставление. Сопоставление с Борисом Годуновым Пушкина - трудно себе запретить: и по совпадению темы и охвата Царя Бориса и Бориса Годунова, и потому, что они следуют одним источникам (почти только Карамзин?), поминают, с разной степенью подробности, одни и те же даже второстепенные события. (И они совпадают, кроме разве: по Пушкину сестра Ирина уже умерла - и это верно: в 1604 г., перед самым входом Самозванца в Русь, по А. Толстому - ещё жива, и вот перед нами.) И притом Толстой пишет трагедию через 35 лет после Пушкина, с несомненностью имея её в виду постоянно, и где расходится с ней, то с полной сознательностью (и дерзостью?). Удивительное ощущение: прочесть один и тот же сюжет у двух столь выдающихся авторов. Увеличивает стереоскопичность твоего восприятия.
Правда, подобное сопоставление нам как бы и запрещается. - Углублённые, многоопытные пушкинисты (как В. С. Непомнящий) настоятельно предостерегают нас, что пушкинский Борис Годунов - величайшая проблема, требующая иной, чем прочая драматургия, точки обзора, что это - и не историческая хроника, как у Шекспира; и не картина данного периода, события, момента истории; и не трагедия о заглавном герое (Борис умирает в 4-й сцене от конца, Самозванец исчезает ещё картиной раньше, - а процесс Истории продолжается); это не одна из исторических драм, где действуют причинно-следственные связи, но - нечто изо всякого ряда вон выходящее, предмет изображения в ней cам ход Истории, История, тесно привязанная к обстоятельствам духовным; в драме этой иконная композиция, с планом земным и небесным, обратная перспектива.
Никак не упустим и такое веское суждение (И. Сурат и С. Бочаров): что если у Шекспира действия сильных личностей вершат трагедию, то трагедию Пушкина вершит незримая сила; Тень Димитрия как незримое главное действующее лицо - олицетворение этой силы; оттого-то, на шекспировском фоне, в Годунове герои выглядят <...> пассивными, а структура трагедии - децентрализованной1.
С уважением относясь к подобным трактовкам и видению, мы, однако, не можем запретить себе и более привычные мерки, не можем вовсе отказаться от распространённых представлений о сценичности (хотя и сильно расширенных в XX веке), от сравнений исторической выверенности.
Конечно, объёмом трилогии Алексей Толстой избрал себе возможность последовательней, разносторонней, глубже и значительней разработать Годунова, чем Пушкин. А Пушкин, даже и в объёме одной своей трагедии, не захватывает побольше места для Бориса: из 24 пушкинских сцен Борис участвует всего только в шести, а Самозванец (видимо, по ходу работы, сильно увлекший Пушкина) - в десяти. У Алексея же Толстого - Самозванец вне пределов показа, он только слух и символ возникшего движения, не реальный персонаж. Толстой не занимается им и даже отвергает идентичность его с Гришкой Отрепьевым. (Это совпадение Пушкин, напротив, принимает безоговорочно.)
Пушкин только мельком упоминает о смерти жениха Ксеньи, самих молодых мы почти не видим, не ощущаем, они почти картонны. Как недостаток это ощущается не само по себе, а именно сравнением с Алексеем Толстым: без жены (её нет) и без взрослых детей в своей жизни, без сестры Борис Пушкина совсем одинок и оттого менее реален. Эту упущенную нить и подхватил Алексей Толстой, как прямой - и во многом - последователь Пушкина.
У Пушкина не досвечена глубина в отношениях Годунова с Василием Шуйским: Годунов как будто не проницает его хорошо, и вот только когда замечает, как о чём-то новом (правда, в наставлении своему наследнику):
А Шуйскому не должно доверять.
Обратно и Шуйский как будто не в курсе замыслов и дел Бориса? По поводу убийства Дмитрия:
Он, признаюсь, тогда меня смутил
Спокойствием, бесстыдностью нежданной.
Почему - нежданной? - хотя бы после удушения остальных Шуйских в тюрьме? (Или это - только лукавый словесный ход его?)
У Алексея Толстого (правда, глубиной в предыдущую пьесу) убедительно показано, что оба они друг другу цену знают, но Шуйский давно и полностью в руках Бориса и посылался в Углич как соучастник. (Да Шуйский-то по его стойкости в царение Самозванца - ещё окажется ой как глубок!)
Что касается убийства царевича Борисом - до последнего времени, кажется, считалось, что и Пушкин (как и А. Толстой) вполне уверен в этой вине. Но, например, не так давно появилась работа (О. Арановская, Вестник РХД, N 143 /1984/), предлагающая другую трактовку: Борис не убивал Дмитрия, а все муки его связаны с высокой болезнью совести: он виновен не в убийстве, а в том, что желал этой смерти, - и именно так, дескать, понимает и трактует Пушкин, и только эту высокую совестливость повышенно нравственного человека выражают
мальчики кровавые в глазах.
Из главных аргументов тут: что Пушкин не вложил в уста Бориса прямого признания в убийстве Дмитрия.
Да, Пушкин не сделал так - и кому бы у него в пьесе остаётся такое сказать? Только прямо к публике? Но это - слишком грубый приём, он претит Пушкину (хотя Шекспир делал так). Даже не сомневаясь, что царевича убил Борис, - Пушкин из одного чувства вкуса не мог бы вложить Борису такую тираду.
Да, Пушкин не переступил прямо юридической черты, как она и не проведена в истории. Однако и в пушкинской пьесе практически все убеждены, что Царевича убили по поручению Бориса, - и сам Пушкин не только не наводит тени сомнения ни на одно из этих высказываний, но, наоборот, всегда усиливает и подтверждает их репликами других персонажей (как Борис бледнеет) и даже прямыми авторскими ремарками, как в картине 16: в продолжение речи Патриарха Борис несколько раз отирает лицо платком. Да и вся эта сцена с разумнейшим предложением Патриарха - перенести чудотворный гроб Царевича в Москву, - вся против Бориса: не будучи прямо виновен в убийстве - из каких изощрённых душевных движений он бы отказался от такого метода обороны, абсолютно весомого в глазах русских людей того времени?
Впрочем, указанная журнальная статья исходит из образа какого-то придуманного невинного человека, не знавшего никаких других тяжких преступлений, а не из реального Бориса Годунова, сделавшего карьеру при дворе Иоанна Грозного, зятя Малюты Скуратова, самое малое - удушителя клана Шуйских в тюрьме (что подтверждает и Пушкин), а затем же - и направителя многих преследований (Романовы), затем и казней при своём царствовании (даже: по Пушкину они начались ещё раньше, чем по Толстому, - ещё до возникновения слухов о Самозванце). Именно по Пушкину, сравнительно с Толстым, движения Бориса к добру - исчезающе слабы. Пушкинская трактовка совсем не благоприятна для оправдания Бориса. Не будем уже опираться на косвенное соображение, что именно Борис-то и нуждался в этом убийстве, а не кто другой:
Но я достиг верховной власти... чем?
Не спрашивай.
Сыграло ли роль, что предки Пушкина действовали именно при Самозванце, а Годунову противен род Пушкиных мятежный? В сцене у фонтана Пушкин приписывает Самозванцу большую искренность, чистоту и высоту чувства, которую мы никак не ожидаем в честолюбивом монахе Гришке. Дальше, в боях, выделяет и рыцарский характер его и (картина 15) душевную тяжесть, что ведёт Литву на Русь, братьев на братьев, - кажется, в келье Чудова монастыря автор и сам ещё не предполагал такого в Отрепьеве.
Но и устами Бориса Пушкин не упускает высказать свои горькие и справедливые мысли о народе. Два-три монолога Бориса и Пимен сами по себе создают отдельную историософскую вертикаль, которой не видим ясно у Алексея Толстого. (А безмолвствие народа - прямо взято из Карамзина, это мало кто помнит.)
Однако у Толстого - выдержаны законы драматического действия, как мы к ним привыкли (хотя как раз в Царе Борисе оно несколько ослаблено). Трагедия же Пушкина уверенней воспринимается в чтении, нежели как реальная сценическая постановка. Она дробится на множество эпизодических сцен, и некоторые из них не кажутся обязательными (например, картина 12, Марина с горничной, - так как вообще Марина повисает дальше в бездействии; в иных редакциях она и исключена).
У Толстого в трилогии немало стихов, ставших афоризмами, - это самый высокий признак. (И рядом с этим выглядит небрежностью, как в картине 9, - вдруг замена одной-другой стихотворной строфы - крохотными кусочками прозы. Или совсем произвольное появление рифм, вовсе не в ударных местах.)
Ещё к историческим пьесам примыкает Посадник (1870 - ...). При малом объёме пьесы (3 действия, 5 картин) - несколько ярких образов (посадник Глеб Мироныч, надменная вдова бывшего посадника Мамелфа, воевода Чермный, его полюбовница истеричка Наталья);
- общая яркая картина Новгорода, и как собирается, принимается решение, и корыстные расчёты купцов (не ссориться с Суздалем);
- напряжённый драматизм действия, хотя как будто и нехитрый, даже традиционный сюжет. И сверх него автор успевает втиснуть чисто бытовые сценки.
Общий девиз:
Не за тебя, за Новгород гублюсь, -
долг выше собственной жизни, как высоко.
И не снижает, не портит какой-нибудь ложно благополучной развязкой: нашли бы, скажем, что ключ украла Наталья, и помиловали посадника.
Действие даже как бы не кончается, Новгород остаётся в том угрожаемом положении, как мы его застали. И это - особенно сильно: перед нами прошёл лишь эпизод, совсем не исторического масштаба.
- В пятистопном ямбе - не всё, есть и проза.
- Тут же и знаменитое: Не слыть, а быть.
- В комментариях сообщают, что пьеса просто не кончена. Но вот что: это и замечательно, что она не продолжена! В этом большой урок художества! И - достаточно материала для жизненных уроков.
Лирическая поэзия А. К. Толстого.
Его стихи открыты, совсем не притязательны. Он вовсе не знает никакой сложности, метафор, намёков. Не найдёшь и отточенных кратких афоризмов. Не ахти какие мысли, а форма бывает и вовсе расслабленная. Но как только сдвигает к фольклорным формам - сразу лучше, струя от фольклора много обогатила его интонации. (Это - недоиспользованная линия в русской поэзии.) Алексей Толстой - как бы средний между Кольцовым и классической строгой поэзией.
Поток его лирических стихов (большая часть обращена к будущей жене Софье Андреевне, а от женитьбы - почти пресекаются) - скорей бесхитростные душевные откровения, они вовсе не сделаны. Ему важно исповедаться, а не произвести впечатление на читателя.
Например:
Бывают дни, когда злой дух меня тревожит.
Он как будто всё время в жалобах - в споре со своей судьбой. Ббольшая часть стихов передлинена. Обычно нет чёткости образа и чувства - размыты в общепринятых словах и обилии их. В этих стихах есть романсная поверхностность, отчего их так охотно разбирали на романсы.
Но и - изрядно лёгкого виршесложения.
Баллады, былины, притчи.
А вот в балладах - А. Толстой свеж, оригинален и, конечно, фольклорен. Он же и историю как хорошо чувствует, даже когда немного трансформирует.
Очень хороша знаменитая Правда (с семи сторон) и Песня о походе Владимира на Корсунь (1869), где взвешенно соседствует лёгкое посмеивание над варварством - с чистой передачей крещения.
- Поток-богатырь слишком публицистичен, грубо.
- Великолепен Садко, хорош Слепой (опоздал ко княжескому обеду и поёт в лесу никому).
- Нигилистов и начинающих борцов против искусства Алексей Толстой разгадал вовремя и пришпилил крепко (Порой весёлой мая, 1871).
Сатирические, юмористические.
- Сатирическая струя у него настойчивая и, видно, не давала ему покоя. Для смеха он не жалел никого.
История государства Российского - очень зубоскально, и в лад радикалам. (И тут дал много метких стихов.)
Но и: большинство сатир его недолговечно, новые времена потребовали новых.
Поэмы.
Грешница как бы недотягивает. Неубедительное исполнение.
Иоанн Дамаскин сильно затянут и потому маловыразителен (но тропарь - хорош).
А Портрет - по-моему, очень мил: поэтично, молодо и хорошая доза юмора, который А. К. Толстому всегда удаётся.
© А. Солженицын.
1 Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002, стр. 59 - 60.
www.magazines.russ.ru
viperson.ru
