Жанна Васильева. Почему вас заинтересовало предложение экранизировать роман Анатолия Рыбакова "Дети Арбата", пик популярности которого, казалось, остался в прошлом, в 80-х?
Андрей Эшпай. Знаете, с похожим вопросом ко мне приходили из газеты "Вашингтон пост". Они настойчиво спрашивали: "Почему вы обращаетесь к фигуре Сталина, к теме сталинизма? Это что, заказ Кремля?" Наивный вопрос. Мне Кремль ничего не заказывал. Кроме того, я не считаю, что роман исчерпывается сталинской темой. Каждая новая эпоха будет предлагать свое понимание происшедшей с нашей страной трагедии. Понятно, что чем дальше мы от страшного пресса того времени, чем свободнее от него, тем больше возможностей объективно взглянуть на прошлое. [...]
На самом деле трудно заранее предугадать реакцию зрителей. Очень важно, что шестнадцать серий "Детей Арбата" показал именно Первый канал. Очевидно, что это не самая типичная продукция для канала. Тем не менее рейтинг у фильма был один из самых высоких. Он, конечно, ниже, чем у чисто коммерческих сериалов. Но после успеха "Идиота" продюсеры почувствовали вкус к серьезным проектам. Они готовы вкладывать в них деньги. Соответственно, для режиссеров появляется реальная экономическая возможность делать качественное кино для телеэкрана.
Слава Богу, нам удалось в "Детях Арбата" создать свой мир, соразмерное роману кинопространство.
Ж. В. Какие художественные задачи вы перед собой ставили, работая над этим сериалом?
А. Э. Для себя я называл это работой над фильмом. Сериал - совершенно другой вид творчества. Как ни странно, в сериале трудно найти признаки киноязыка. Общее у него с кино - только движущееся изображение, сегодня, как правило, снятое на "цифру". Понятно, что и цифровое изображение может достигать кинематографического эффекта.
[...] в телесериале "цифра" практически никогда не решает образных задач. Переходы от крупных планов к общим - очень формальные. Времени мало, нет возможности продумать, из какого события вырастает сцена, как формируется характер героев. Собственно, короткая традиция сериала это даже не предполагает. Поэтому актеры, как правило, следят только за четкостью речи. Работать таким образом не входило в мои намерения. Для меня кино - совершенно другая структура.
Когда Андрей Каморин, продюсер "Нового русского сериала", предложил мне экранизировать роман Рыбакова, работа над сценарием уже шла. [...]
Я понял, что для зрителя будет неинтересен сюжет, построенный на исторических фигурах. Я начал читать сценарий, и мне открылось то, что оказывалось раньше в тени, - способность персонажей сохранить живые чувства, жуткий азарт в любви. [...]
Вот это тяготение меня поразило. Тогда возникает иное объяснение эпохи. Мы это обсуждали с продюсерами, сценаристами. Так возник образ прерванной любви, который повел за собою всю картину. При том, что собственно любовь Вари Ивановой и Саши Панкратова мы видим только в первой серии - в начале второй, именно развитие их отношений держит напряжение фильма. [...]
Когда я понял, как складывается образная структура, я предложил делать фильм. Я понимал, что иначе экранизация романа не получится. Из киноромана он превратится в сериал. Соответственно, не будет ни характеров, ни драматизма, доходящего до трагедии, ни атмосферы времени. Понятно, что для проекта "Новый русский сериал" такое предложение было во многом неожиданностью. Возникла масса всяких сложностей - и по сценарию, и по постановке сцен, и по методу съемок. [...]
Ж. В. Расскажите, пожалуйста, подробнее, в чем вы видите принципиальные различия между фильмом и сериалом. Сегодня это чрезвычайно актуальная тема.
А. Э. В фильме режиссерский разбор сцены идет от события к действию, потом к слову. В сериале постановщики обычно идут от слова. Там нет внедрения в сущность характера, нет попытки развивать индивидуальность героя и от нее идти к воплощению характера. Я строил постановку "Детей Арбата" на кинематографических принципах. В работе над сериалом это очень трудно. Ты каждый день должен придумывать сцену, насытить ее для актера видением того, что происходит внутри героя в данную секунду, связать это с характером. Одновременно ты организуешь съемку объектов, тут же продумываешь сюжетное движение. Работа требует колоссального напряжения. Тем не менее я на этих условиях стоял. Думаю, что молодому начинающему режиссеру очень трудно противостоять продюсерскому давлению. Практически невозможно. [...]
[...] ...динамика характера героев - еще одна особенность, которая отличает фильм от сериала. В сериалах характеры персонажей практически не меняются. Более того, как правило, они и не могут меняться. Набор их качеств остается постоянным и неизменным. Неизменность образа и позволяет идентифицировать его в первой, тридцать пятой и, допустим, сто пятой серии.
Ж. В. Стремление к исторической точности и беллетризация истории, с вашей точки зрения, противоречат друг другу?
А. Э. Как ни странно, нет. Эти два подхода взаимосвязаны. Трактовку истории я старался проводить через мельчайшие подробности поведения героев. История, время проступают сквозь повседневную жизнь, незначительные поступки, которые мы как бы не осознаем, которые выглядят нормальными в контексте былого. [...]
[...] ...одним из больших преимуществ в моей работе было то, что в фильме нет ни одного актера, который бы мне был навязан. Это тоже укрепляет позиции режиссера. Для сериала это большая редкость. [...]
Ж. В. Можно ли сказать, что в беллетризации истории вы отчасти обращаетесь к голливудской традиции?
А. Э. Не думаю. От Голливуда, пожалуй, только один признак - активное использование музыки. Музыка, написанная Андреем Леденевым, работает очень точно. Она мне очень помогала уже на съемочной площадке: и вальс, и реквием были написаны в процессе съемок. [...]
Мне кажется, в фильме скорее сложился симбиоз кинематографа европейского и американского. Есть сцены и диалоги (отношения Вари и Нины, Вари и мамы Саши, сцена объяснения Вари с Игорем Владимировичем, когда она ладонью прошибает чертежную кальку), которые идут, вероятно, от бергмановского опыта работы с актерами. Скажем, в "Сценах супружеской жизни" Бергман сериальное повествование ведет отменно тонким и внятным киноязыком. [...] Для меня очевидно, что подлинная попытка разобраться в глубине и сложности человеческих отношений предполагает обращение к бергмановскому кино, и шире - кино европейскому.
Вместе с тем, в "Детях Арбата" многое от моего авторского кино. Интонационный лад повествования и общения, свойственный моим работам в кино, виден и здесь. Правда, на этот раз я хотел добиться большей понятности, внятности высказывания. [...]
Ж. В. Появление черно-белых вкраплений хроники связано с попыткой поставить метки времени?
А. Э. Тут не было попытки создать среду с помощью хроники. Хроника появляется, во-первых, в зале у Сталина. Это способ создания его личного пространства: кинохроника была для него возможностью дистанцированного контакта с миром. Он много смотрел ее.
Второй момент - эмоциональный монтаж хроникальных кадров. Я нашел переход от поцелуя Саши и Вари к хронике, снятой на катке. Эти кадры эмоционально очень точно входят в фильм. Другой такой важный момент - выход мамы из тюрьмы. Она выходит в жизнь, в реальное пространство, и идут куски хроники. Вот основные моменты, их не так много. [...]
Я старался втянуть в пространство фильма многое, что, на первый взгляд, лежит за пределами данной конкретной истории. Мне хочется думать, что это и рождает доверие к образу времени, возникающему в фильме. [...] взаимодействие с актерами дает возможность расширить рамки телевизионного повествования - вплоть до попытки проникнуть в метафизическое пространство истории и повседневности. Это тоже один из способов сохранения киноязыка в агрессивном телевизионном потоке."
ВАСИЛЬЕВА Ж. Андрей Эшпай: "Сохранить себя сегодня не легче, чем в 30-е" [Инт.] // ИК. 2005. N 2.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1084
