С легендарным театральным художником Эдуардом Кочергиным мы встретились после презентации нового издания его книги "Ангелова кукла" - издательство "Вита Нова" выпустило рассказы Кочергина в сопровождении репродукций живописных работ международно известного художника Бориса Заборова, ныне живущего во Франции. С разговора о книге наша беседа перешла на основную профессию Эдуарда Степановича...
Художник - не писатель. И не зритель
- Эдуард Степанович, считаете ли вы себя писателем?
- Я считаю себя художником. Многие художники владели словом, из наших - Коровин, Репин, Фаворский, Бенуа, Петров-Водкин... Я бы сказал, что вся моя литература - это память моих глаз.
- Почему ваша книга оформлена произведениями Бориса Заборова? Вы сами не хотели ее проиллюстрировать?
- Нет. Большую часть своих героев я знал, и мне трудно представить, чтобы кто-то это иллюстрировал. Борис и не иллюстрировал в полном смысле слова. В Питере я что-то прикинул по персонажам, а окончательный отбор мы с ним делали вместе - я ездил во Францию. Сам же не иллюстрировал, потому что я - не по этой части. Книжная графика - дело, которым не переставая надо заниматься, а я не переставая занимаюсь театром...
- То есть сценография - совершенно другая область?..
- Напрочь, тем более - сейчас. В начале прошлого века, во времена мирискусников, наше дело было ближе к традиционному изобразительному искусству - графике, живописи. Сейчас изменился ритм жизни, психология восприятия, технология, материалы, световое оборудование, даже название нашей профессии: раньше такого слова - сценография - не было, всех называли просто театральными художниками. Головин в начале века жаловался: пошли пьесы, в которых семь-восемь картин, это очень много. А в "Братьях и сестрах" у Додина - 64 эпизода. И хотя в современном театре уже не требуется, чтобы для каждой картины полностью менялись декорации, художник должен так организовать пространство, чтобы для зрителя не было головоломки. В "Братьях и сестрах" все было понятно, ко мне претензий не было (смеется).
- По "Ангеловой кукле" поставлен спектакль. Как вы к нему относитесь?
- Там, наверное, не все получилось, но женские роли хороши, и Валерий Дегтярь мне нравится, как работает. Но мне трудно оценивать этот спектакль со стороны.
- Про режиссеров часто говорят: этот любит смотреть свои спектакли, а тот не любит. А про сценографов я даже не задумывалась... вот вы - любите смотреть свои спектакли?
- Когда выпускаешь спектакль, то сутками в театре, всех и вся знаешь наизусть, поэтому специально смотреть - уже лишнее. Я же не зритель: зритель не знает, что будет в следующий момент, а я знаю. Режиссеру, наверное, в этом смысле еще сложнее. Товстоногов, кстати, часто не смотрел свои спектакли, а слушал радиотрансляции. Ему этого было достаточно, он знал точно, кто и что сделал не так, кто играет, кто халтурит.
Художник и режиссер
- Откуда берется образ спектакля? При чтении пьесы, при обсуждении с режиссером?
- Товстоногов, если брал пьесу, заранее знал, для чего ее берет, что хочет сказать. Есть режиссеры, которые берут пьесу, потому что им "что-то показалось". А потом "высасывают" смысл отовсюду, откуда могут. Бывает, у них получается, бывает, не получается. Лучше для художника, когда режиссер берет пьесу и знает зачем. "Тихий Дон" Товстоногов хотел сделать не как историческое повествование, а как легенду, как эпос. Поэтому я сразу понял, что нужно какое-то особое пространство, и взял за основу материал по южнорусской иконе, где нет неба, есть только земля.
- Среди театральных художников есть конкуренция?
- У нас самый дружный цех. Стараемся помогать, если кто-то оказался без работы или заболел. Когда я с инфарктом лежал в больнице, со всех концов шарика коллеги мне лекарства присылали: из Японии, Англии, Франции, США. И наши, которые работали за границей, и тамошние. Конкуренция среди нас есть, но несколько иная. Режиссер волен выбирать, какой художник подходит именно к этой вещи. Вот, например, когда Любимов делал "Ревизские сказки" по Гоголю, он все время говорил, что хотел перенести на сцену фразу Достоевского: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели". Давид Боровский - гениальный художник, в то время главный художник Таганки - позвонил мне и сказал: "Любимов мне все время говорит - все мы вышли из гоголевской "Шинели". Я не понимаю, при чем здесь наше дело, поэтому я тебя продаю, попробуй с ним справиться. Сделаешь?" - "Хорошо, я с ним встречусь, и если за один день придумаю - сделаю". Поговорил - и придумал. Он хотел шинель - я ему с испугу и сделал шинель, из которой все персонажи в буквальном смысле выходили. То есть какие-то вещи "ложатся" на индивидуальность одного художника, другие - на индивидуальность другого. "Закон вечности" Думбадзе для Фимы Падве я сделал, а для Агамирзяна не смог. А белорусский художник Григорян - сделал. То есть это не конкуренция, а скорее вопрос попадания. Режиссер должен в нашем рынке разбираться и должен уважать наше древнее дело - изобразительное искусство.
- А как понять, уважает его режиссер или нет?
- Я тридцать спектаклей сделал с Товстоноговым, и они все разные, не было никаких повторов. Не знаю, смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером - с Равенских, например, или с Любимовым... Не смог бы! Интересно - когда ты чувствуешь, что работаешь в упряжке. И совсем другое дело, когда режиссер говорит: "Сделайте мне несколько вариантов, а я посмотрю". Я в таких случаях всегда думаю: я нарисую тебе что угодно, но ты ведь даже не хочешь со мной говорить! То есть режиссер либо пытается какую-нибудь идею поймать, либо ему вообще все равно, как это будет выглядеть. А когда получается - и спектакль получается: в БДТ - "История лошади", "Тихий Дон", у Додина - "Братья и сестры", "Бесы". Когда все вместе - режиссер, художник, артисты, - не важно, кто из них впереди. Хотя, конечно, режиссер - главный, он задает тон. Каждый приносит ему от себя "в зубах" свои категории, а он их должен в спектакле собрать воедино.
- За современным изобразительным искусством вы следите?
- Такая профессия - надо следить за всем. Гордон Крэг гениально сказал про театральных художников. Представьте, говорил он, длинную улицу, и там устраивают соревнование все виды изобразительных искусств. Ближе к финишу в подворотне сидят театральные художники. Старт, все побежали. Сначала живопись опережает, потом скульптура... А театральные художники смотрят, кто финиширует, и первыми тащат их идеи к себе в подворотню, то есть в театр. Если я не буду следить, кто впереди, я никому не буду нужен. А я вот - в седле. В 1959 году вышел первый мой спектакль. Я еще студентом был, институт окончил в 1960-м.
- То есть у вас в этом году юбилей - 50-летие творческой деятельности. Отмечать будете?
- Нет. Нечего все время отмечать! Те, кто все время что-то отмечал, уже на том свете.
Беседовала Татьяна КИРИЛЛИНА
ДОСЬЕ
Родился 22 сентября 1937 года в Ленинграде. Окончил Ленинградский театральный институт имени А. Н. Островского (постановочный факультет, курс Н. П. Акимова). Работал в Малом театре оперы и балета, с 1963-го по 1966-й - главный художник Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр "На Литейном"), с 1966-го по 1972-й - главный художник Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, с 1972 года по настоящее время - главный художник БДТ.
Народный художник России, действительный член Российской академии художеств, лауреат Государственных премий, кавалер ордена "За заслуги перед Отечеством" III степени.
11.06.2009
www.vppress.ru
