В апреле, который позже даст свое звонкое "оттепельное" имя одному из самых романтических демократических объединений, ушел Николай Гринько. Ушел - накануне. Всего за какую-то историческую секунду от взрыва всего, что было привычно. Как будто в предчувствии исчезновения или необратимой трансформации - почти до неузнаваемости - того, что было его сквозной актерской темой. Как будто предвестником ухода многого и многих, чье время истекло.
Если бы такого актера, как Гринько, у нас не было, его следовало бы выдумать. Чтобы придать видимую образность понятию "интеллигентность" - понятию российскому, кроме как на примерах объяснению не поддающемуся. Однако, поскольку пресловутая интеллигентность существует (или существовала - реально), выдумывать Гринько не пришлось. Надо было только поискать, и он нашелся: в провинциальном украинском театре. Актер с внешностью то ли профессора, то ли мужика-чудика, с невытравимым говорком (поначалу его даже озвучивали другие актеры). Нельзя сказать, что до того, как его обнаружило и по горло загрузило работой большое кино, Гринько, сын актеров передвижного Рабоче-крестьянского театра, бездействовал. Много работал - играл и режиссировал - на сцене и на эстраде. Снимался помаленьку. Лихо исполнил роль эксцентричного американца в фильме Мир входящему и был замечен киномиром. А уж потом его опознал, и позвал, и принял Андрей Тарковский.
В Ивановом детстве, в крохотной роли подполковника Грязнова, он впервые взял ту ноту, что болью и светом пронизала все сделанное и все прожитое режиссером, сыном Арсения Тарковского. Отцовство. Отец и сын. Отец-Отечество. Притяжение и отталкивание. Взаимная зависимость и равно сильные устремления к освобождению. Смирение и бунт. Дальше нота эта звучала в каждой работе Гринько у Тарковского - а он снялся во всех его фильмах, сделанных в отечестве. Даниил Черный в Страстях по Андрею - это умудренное опытом смиренное бытие таланта и отцовское в отношении с пассионарным бытием другого таланта, Андрея Рублева, в муках обретающего опыт. Кода темы взята в Солярисе: Кельвин-отец и Дом Отца - символы космического масштаба. Кельвин-отец тут - Человечество, в своей многосоставной цельности не принимающее на себя ответственности за сыновние блуды и тем охраняющее цельность и способность продолжиться. Но привечающее, отпускающее грехи, одаряющее последним приютом своих мятежных или заплутавших блудных сыновей. Кадр с "блудным сыном", руки отца на плечах Криса, взгляд отца поверх его головы, отстраненный, провидящий - из тех, что не забываются. Может быть, в том числе, и потому, что Гринько, назначенный Тарковским в "символы", и в железных режиссерских руках не утрачивает - в силу какой-то особой своей, мягкой, но непрогибающейся замкнутости - внутреннее тепло и живость, неподконтрольные режиссуре, не поддающиеся выхолащиванию. Ко всему, что у Тарковского вот-вот устареет, Гринько непричастен. Вероятно, особенно круто пришлось ему в позднем минималистском Сталкере в роли Профессора, полагающего, что самопознание возможно осуществить с помощью логики, изъяв из уравнения "смутные объекты желания".
Его писатель, друг Лопахина в Двадцати днях без войны, всю жизнь воспевал подвиг, и героизм, и героев. Воспевал, а сам стать не смог, войны не вынес, себя не преодолел - оказался обыкновенным, штатским, мирным человеком. Выхлопотал себе тыловую жизнь. Вот они идут по ташкентскому перрону. Лопахин - в шинели, с фронта, оттуда, из ада - шагает неторопливо, устало, тяжело. Писатель на длинных своих ногах - за ним; он почти бежит, но не догоняет, отстает на полшага, потому что не смеет - вровень. Уникальный случай гениального актерского партнерства: Юрий Никулин и Гринько играют людей равных - несмотря ни на что. В не-осуждении Лопахина-фронтовика - вся его ненависть к войне, уважение к праву обыкновенного человека быть обыкновенным; Гринько в сложной смеси стыда, благодарности и вины за собственную слабость за несколько экранных минут воплощает то, что кажется актерски невоплотимым: больную совесть. Ад, который всегда с тобой.
Но, даже сыграв у Алексея Германа, он продолжал оставаться "актером Тарковского" - это мировая слава, печать и крест. "Печать" его не сковала: Гринько играл очень много и очень разное. Славу и крест нес без видимых усилий - по причине все той же мягко-несгибаемой замкнутости и потому, что награжден был великолепным, настоящим, ненатужным и всепроникающим чувством юмора. Кроме того, у него был истинный дар эксцентричности и истинная склонность к этому высшему актерскому пилотажу. Эксцентричность его блистала множеством оттенков - от сугубо интеллигентских "в духе Паганеля" до чисто цирковых, клоунских. Афоня (Егор Лещев), Приключения Буратино (Папа Карло), Автомобиль, скрипка и собака Клякса (Музыкант и Починкин) - фильмы по-своему великие. Искры той эпохи, когда актерская импровизация и эксцентричность были прозрачными масками внутренней свободы, неуловимости индивидуального в безукоризненно, казалось бы, ровных шеренгах массовых построений.
Собственно, той же породы - Сюжет для небольшого рассказа Сергея Юткевича. Фильм 1970 г., который и сделал провинциала Гринько столичной знаменитостью. Юткевич прочувствовал этого актера раньше и лучше Тарковского - с тем внутренним заповедником, с теми эксцентричностью, театральностью, юмором, которые Тарковскому не пригодились. И бестрепетно доверил ему Антона Чехова, интеллигентское "наше все", да еще обязанное себя выразить в причудливой, витиевато-изысканной условной среде. Провинциал одержал полную и безусловную победу. Роль эту трудно и не хочется перебирать по косточкам "использованных" средств. Просто явилось на экране то самое - несказуемое, перечислением свойств или подробным описанием не исчерпываемое. Интеллигентность как она есть. То, что не дается ни социальным положением, ни образованием, ни образом жизни, ни родом занятий. Только устройством личности, почвой и судьбой.
В Сюжете для небольшого рассказа есть эпизод, где дверь театральной ложи открывается прямо в поле - в стылый свет над комковатой, трудной, примороженной, кажется, землей. Почва и судьба. И золотая искра прелестного любовного романа, в который они, почва и судьба, не отпустили. Гринько ушел, как это ни больно, вовремя. В главе нашей духовной истории, где он был прописан, поставлена последняя точка. В кинематографе, которому он был нужен, конец сеанса.
БАСИНА Наталья. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
01.06.2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=232
