При всей устремленности к игровому кино Сергей Винокуров известен прежде всего как документалист. Его жанр - городские новеллы, в которых под печальным и внимательным взглядом камеры невзрачные фактуры быта и времени оказываются одушевленны и потому неповторимы. Он предпочитает черно-белое, чуть размытое изображение, способное вырвать реальность из плена сиюминутного. Формой становится запечатленный на кинопленке фрагмент чьей-то жизни - у С. В. всегда разомкнутый, незавершенный. Пространство недосказанного принципиально для его фильмов, которые лишь намекают на целое, мерцающее за частностью, но отнюдь на него не претендуют.
Фильм Утром шел снег - пять коротких исповедей, которые постепенно складываются в сбивчивую, обрывочную, еще только настраивающуюся мелодию времени начала девяностых - промозглого, неуютного. Здесь режиссура неагрессивная, кроткая, акварельная, и отсутствие эффектных монтажных реплик или аттракционов компенсируется тщательностью выделки.
В более жесткой Стоянке героем становится бывший сторож, пустившийся в свободный бизнес на свой страх и риск. Немногочисленные титры лаконичны. "Василий не смог вовремя отдать кредит". "Василий отдал часть долга. Его жена и дети смогли вернуться домой". Череда кадров ловит героя в клеточки простейших действий. Ложатся в шипящую сковородку крупно наструганные кружочки лука. Мужская рука старательно протирает кухонный стол. Кроме того, что камера высвечивает детали, говорящие больше, чем любые слова, о вынужденном одиночестве этого человека и о его доме, внезапно опустевшем, такой способ съемки (сплошь статичные планы, ни одной панорамы, ни одного верхнего ракурса) абсолютно точно передает ощущение несвободы - зажатости в тиски борьбы за выживание, ограниченности прямого, в упор, взгляда.
Цепляющим сочетанием безысходности и вечного поступательного движения жизни фильмы С. В. напоминают легкие дневниковые заметки на полях основного текста - кино и времени: они проходят как бы по касательной к ним - принципиально другим по жесткости, по ритму.
С. В. пытается преодолеть этот разрыв в своих игровых картинах. История одной провокации воссоздает некий экспрессионистический кошмар, где страх заставляет реальность искривиться по законам, диктуемым подсознанием. Последняя картина Упырь также должна была соединить жанр и авторскую постмодернистскую иронию. Но российское авторство и российский жанр пока вступают в неплодотворный поединок, в котором проигравшими оказываются обе стороны.
Инна Васильева
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
