Большинство фильмов, снятых оператором Михаилом Аграновичем, демонстрируют его приверженность классицистической визуальной идее: устойчивая композиция, ясное свето-цветовое решение, готовность любой выстроенной мизансцены "учитывать" темпоритм существования персонажей.
Известно, что параллельно с развитием обостренно-радикальной пластики (будь то архитектура, живопись, скульптура или кинематограф) есть и тенденция "очищения формы", высвечивания, вычленения "стабильного" идеала, создающего эффект властности фактуры, ее покоя, "вневременности". Этого эффекта достигает М. А. в изобразительном решении таких фильмов как Покаяние и Мать. На фоне переосмысления социальных и исторических коллизий, которое происходило на перепаде от восьмидесятых к девяностым и рождало ощущение нестойкости, разлома, - умение сочинить реальность со строгими координатами и очевидным центром притяжения, свойственное М. А., оказалось принципиальным.
Тенгиз Абуладзе поставил перед оператором сложнейшую задачу: не поступаясь реалистической убедительностью, сплавить сон и явь в единую вязкую "массу", подчиняющую себе персонажей, поглощающую их. Именно прозрачный гипнотический воздух, который разлит в кадрах Покаяния, создает то ощущение "здорового бреда", что в свое время стало для зрителей серьезным и острым визуальным переживанием, если не откровением.
Пространство Матери, согласно замыслу Глеба Панфилова и М. А., так же целостно и классицистически устойчиво. Его "грузность" и "брутальность" идеально соответствуют пролетарскому духу литературного первоисточника; быт в фильме смикширован до неброской, суровой метафоричности, причем стилизация эта едва ли заметна.
Чернов/Chernov сделан как "развертка" внутреннего мира на внешний, и Сергей Юрский с М. А. произвели эту непростую операцию изящно, без последствий в виде заметных швов. Совсем другие требования к изображению предъявлял Борис Бланк в Карьере Артуро Уи. Новой версии: по его словам, здесь необходима была "открытая театральность, помноженная на открытую кинематографичность", - крупные планы, однозначные краски, грим-маска. Радикализм этого замысла нашел опору и даже оправдание в рациональной операторской манере М. А., который готов решать задачи разного масштаба. В том числе и откровенно скромные, как в Плаще Казановы и Ревизоре, где он озабочен лишь тем, чтобы его камера не "конфликтовала" с жанровым каноном.
ДРОЗДОВА Марина. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=12
