Карьера сценографа, человека, который оформляет спектакли, - на первый взгляд весьма экзотична. Это не продавцы, которых как снега зимой: сценографы наперечет, они востребованы, их ищут, зазывают, соблазняют гонорарами. Если, конечно, они талантливы и готовы работать не покладая рук. Народ ведь требует зрелищ вне зависимости от того, молчат или говорят пушки. А там, где зрелище - мюзикл, Чехов или эстрада, - есть место и сценографу.
При социализме у сценографов была своя замечательная жизнь, с творческими командировками, профессиональными дискуссиями, присуждением наград и проч., и проч. Раз в год или два в ЦДХ проходили всесоюзные выставки, на которых показывали расшитые стразами костюмы бояр и царевен и коробочки-макеты сцен. В начале 1990-х все это сказочное царство "рухнуло": театр опустел, актеры ушли в рекламу, сценографы стали делать евроремонты богатым русским. Казалось, так будет всегда. Но история, как известно, циклична: как только в России появились первые признаки стабильности, тут же наполнились театры и у художников закипела работа.
Вот вы, уважаемый читатель, что-нибудь слышали о российских мюзиклах? Правильно, есть "Норд-Ост". А что про него известно? Совершенно верно - что на сцену каждый день опускается самолет в натуральную величину. Придумал его Зиновий Марголин, один из самых востребованных сегодня сценографов, главный художник фестиваля "Славянский базар в Витебске", одинаково успешно работающий и в театре, и с эстрадой.
А "Набукко" - фантастическая по зрелищности опера, поставленная несколько лет назад в Большом? Декорации делал Сергей Бархин, живая легенда российского театра. Сложные вертящиеся конструкции изготовили на авиационном заводе. Они колоссальной высоты - как определял сам художник, размерами с Черное море.
В конце 2001 года в Москве прошли гастроли Мариинки. Больше всего шума наделал балет "Спящая красавица", точнее, его роскошные костюмы и декорации.
Это все к тому, что сценография - занятие на острие моды. Идут в сценографы не отмороженные "ботаники", не отставшие от жизни эстеты, а люди вполне практичные, мастера на все руки.
Капиталистические установки
"Мне в детстве, очевидно, не хватало красоты и праздника, поэтому я всегда рисовала дворцы и мечтала работать в театре, - рассказывает сценограф Алла Коженкова. - Вначале я окончила Художественное училище им. 1905 года, пять лет писала обнаженных стариков, у которых причинные места были завернуты в мешочек, чтобы студентки не смущались. А потом (дело было в глухие застойные времена) уехала в знаменитый ЛГИТМиК - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии - учиться на сценографа. Там на вступительных экзаменах сдавали не только рисунок, но и математику и сопромат: нас же готовили в строителей сцены, мы должны были знать и уметь все.
В группе было две девочки, все остальные мальчики. На защите дипломов в громадном зале на одной стене висели мои эскизы размером в человеческий рост, а на другой - маленькие рисуночки остальных. Преподаватель говорил, что у него впечатление, будто в группе только девицы и один настоящий мужик.
После вуза я вернулась в Москву и год мыкалась без работы. Со всеми своими талантами и красным дипломом я здесь никому не была нужна. И тогда я разослала письма-предложения во все театры необъятного Советского Союза. Откликнулись в двух местах: Свердловская оперетта предложила сделать "Веселую вдову" - около трехсот костюмов, все декорации - за 300 рублей. И я согласилась. После этого меня стали приглашать и в московские театры.
Люди делятся на ведомых и ведущих. Я ведущая. Меня папа учил: "Ты должна работать так, чтобы тебя пригласили второй раз". При советской власти у меня были абсолютно капиталистические установки: добиться работы, сделать ее как можно лучше, ни с кем не испортить отношений, получить гонорар и идти дальше".
Если бы Алла Коженкова не была столь прелестной женщиной, ее по идее следовало бы назвать "священным чудовищем" русской сценографии: "Служанки" и "М-Баттерфляй" принесли ей мировую известность. Она много работала с театрами им. Моссовета и Вахтангова, шесть лет была художником у Аркадия Райкина.
"Я по натуре "фрилансер", - говорит Алла Владимировна. - Например, Олег Шейнцис (главный художник Ленкома) - человек одного места, одного театра. А мне надо коллективы менять, я так приношу больше пользы. "Обручение в монастыре", опера Прокофьева, которую я сделала в Мариинке, объездила весь мир. Я выходила на сцену Метрополитен-опера, и весь зал аплодировал стоя. Работая постоянно в одном театре, я бы никогда не получила эту радость. Свобода - особое мироощущение. Я могу свернуть горы".
Художников, подобных Алле Коженковой, - уважаемых, любимых, признанных, сделавших карьеру еще при социализме - немного: Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Давид Боровский, Олег Шейнцис, Борис Мессерер. Молодежь, которая только-только карьеру начинает, поставлена в несколько иные условия: ей не только о творческом самовыражении думать надо, но и элементарно зарабатывать деньги.
Молодежь выбирает
Анастасия Глебова - главный художник Театра Армена Джигарханяна. Администратор и работники сцены уважительно называют ее по имени-отчеству, хотя институт она окончила совсем недавно.
"В должности главного художника я с 1998 года. На старших курсах РАТИ (Российская академия театрального искусства, бывший ГИТИС) мы проходили практику во МХАТе и Большом, но самостоятельная работа в маленьком театре - это совсем другое. Здесь все - от последних драных штиблет до первого бального платья - на мне. Мои учителя таких университетов, я думаю, не проходили. Им надо было только придумать - в государственных театрах было полно помощников. У меня почти собственный бизнес".
В РАТИ Настя училась вначале на платной основе (около тысячи у.е. за год), но потом ее как отличницу перевели в "бесплатные" студенты. Она считает, что получила универсальное, разностороннее образование: ей преподавали историю театра, режиссуру (Кама Гинкас), живопись (Наталья Нестерова) и множество прикладных дисциплин.
"На практике мы работали в Большом, прошли через все цеха. Как сейчас помню: сижу на полу в огромном ангаре, где расписывают декорации. Мы делали крылья кулис, каждая размером десять на тринадцать метров. Потом нас перевели в производственный цех - вышивать факелы и реставрировать хоругви. В пошивочном цеху вместе с закройщиками подбирали ткани. В принципе я и шить могу, в чертежах и лекалах разбираюсь. В бутафорском цехе я красила "овощи" и "фрукты": получилось слишком ярко, пришлось перекрашивать. Было смешно".
"В идеале надо, чтобы наш выпускник мог сделать не только сценографию, но и архитектурный проект, картину, плакат, иллюстрацию, - говорит профессор РАТИ Сергей Бархин. - Мы пытаемся учить всему театральному процессу, то есть задумать, выполнить и осуществить всю материальную и художественную часть любого спектакля". Сценографы, окончившие РАТИ, находят себе применение в самых разных областях: естественно, в театре и на телевидении, в производстве клипов, в дизайне. "Вообще, наша профессия востребована, - говорит Анастасия Глебова. - Но, как и везде, надо уметь выпендриваться, делать себе паблисити. Как, например, Церетели в монументальной скульптуре. Это тоже талант, и часто он не связан с талантом творческим".
Практические советы
В нашей стране на сценографов учат в РАТИ, Школе-студии МХАТ, МГАХИ им. Сурикова, в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (бывший ЛГИТМиК). Каждый вуз имеет свою специфику. В Школе-студии МХАТ готовят художников-технологов, то есть специалистов, хорошо знающих производство. В Суриковском акцент на создании художественных образов - там сценографией овладевают на живописном отделении. РАТИ хороша тем, что там вместе учатся художники, актеры и режиссеры. Каждый более-менее представляет работу другого.
Что художник делает в театре? В теснейшем сотрудничестве с режиссером он создает проект оформления спектакля - эскизы декораций и костюмов, игрушечный макет сцены, потом размещает заказ на производстве (если такового нет в театре) и осуществляет авторский надзор.
Художники работают по-разному, некоторые уже на компьютере, большинство по старинке, красками и кисточкой. "Театр - это же антиквариат, - говорит Алла Коженкова. - Современная театральная сцена существует практически без изменений с XVII века".
Сколько сценограф может заработать? В среднем оформление одного спектакля стоит полторы тысячи долларов. Желательно тратить на такую работу не больше месяца, хотя бывает, что история растягивается на полгода. Верхняя планка гонораров колеблется в районе 7-10 тысяч у.е. Такие заказы крайне редки. Но поскольку помимо театра можно работать в разных местах, сценографы без денег не сидят.
"Работы сколько угодно: карнавалы, дни рождения, презентации, - говорит Алла Коженкова. - Я такими вещами почти не занимаюсь, мне хватает театра. Как-то я делала Рождество в Английском клубе, членом которого являюсь. Но это редкий случай, когда можно было и заработать, и получить удовольствие".
"Сценограф - по сути, дизайнер, декоратор широкого профиля, - продолжает Анастасия Глебова. - Любое решение пространства - клипы, интерьеры, эстрада - требует сценографа. Мне лучше всего в театре. Только здесь я могу себя творчески реализовать. А что касается денег... Частная антреприза дает возможность заработать. Раньше это называлось "чес", теперь антреприза. У меня был опыт, я работала с певицей Катей Лель. Там своя специфика: у эстрадных звезд собственный вкус, который не переломить. Многие стараются побольше поездить по провинции: во-первых - заработок, во-вторых - опыт, практика".
Помимо художественных талантов сценографу необходимо иметь легкий характер, уметь ладить с людьми. "Субординация в театре крайне важна, - объясняет Алла Коженкова. - Хорошо в балете. Там вам дают удостоверение, в котором написано: артист миманса, артист кордебалета, артист балета, солист балета, премьер и - просто - балерина. Это Галина Уланова. И если вы - балерина, вам никто из кордебалета не скажет: "Привет, Галя!" Так и художник в театре не должен говорить режиссеру: "Ты ничего не соображаешь". Тем более при актерах".
За что я люблю свою профессию
Алла Коженкова:
"Я люблю свою работу за то, что это не работа, а хобби, страсть и, шире, - образ жизни. Я могу заниматься ею с утра до вечера, и это будет только в радость".
Анастасия Глебова:
"Моя работа - это материализованные детские мечты. В детстве рисуешь что-то, строишь из кубиков, фантазируешь, кукол наряжаешь. А в театре все это можно осуществить. Это игра, за которую еще и платят".
Андрей Рыжий, сценограф:
"Люблю за то, что она позволяет зарабатывать нормальные деньги и не позволяет скучать".
За что я не люблю свою профессию
Алла Коженкова:
"В нашем театре есть талантливые актеры, гениальные режиссеры и творческие художники - но нет толковых продюсеров. Все, что касается организационных дел, отнимает колоссальное количество времени и сил. Это прямым образом сказывается на моей работе".
Анастасия Глебова:
"Не люблю за то, что приходится очень много говорить: объяснять замысел, отстаивать правоту, спорить. Много пустых слов. Устаешь".
Андрей Рыжий:
"Ненормированный рабочий день. Если увлекаешься - обо всем другом забываешь".
Голос босса
Алла Коженкова:
"Я бы пригласила гениального художника, который к тому же хорошо воспитан. У нас в институте Николай Акимов преподавал предмет, который никто уже не преподает: этика поведения в театре. Перед премьерой вы не имеете права сказать актеру ни одного неприятного слова, даже если он плюет вам в лицо".
Анастасия Глебова:
"Крепкого профессионала, на которого можно положиться и он не подведет. Не обманщика, не интригана - ну, в меру интригана. Театр без интриг невозможен".
Анна Трофимова, режиссер, преподаватель РАТИ:
"Я бы взяла в сценографы человека смелого, со своим взглядом на пьесу. Важно, чтобы он чувствовал материал - интуитивно и метафорически.
Мне привычней не диктовать свою волю художнику, а работать с ним в тандеме, изобретать один язык на двоих, расти вместе. И еще сценограф должен быть пахарем: делать декорации руками, шить костюмы, разбираться во всем, как Леонардо да Винчи. Рождение спектакля - такой непредсказуемый процесс: вот вы говорите об одной пьесе, но в совершенно разных плоскостях, и от этого несовпадения в конечном счете получается объем".
Андрей Горбань, режиссер:
"Сценограф должен "вариться" в театре. Не живописью заниматься, не на выставках висеть, а жить театром. Фантазия, свобода, воображения важны. И еще надо, чтобы человек был контактный. И даже не с режиссером сценограф должен ладить, а с техническими службами театра. Он должен обаять всех, кто на него трудится. Люди должны захотеть вышивать эти костюмы и красить эти декорации ночами. Такая практическая предрасположенность - большой талант".
www.kariera.orc.ru
21.01.2002
