26.02.1991 На МКФ в Берлине "Сатана" Виктора Аристова получает "Серебряного Медведя". Новый антигерой - убийца как порождение новой действительности
В самом начале фильма симпатичный молодой человек на велосипеде "подбрасывает" девочку в школу. В пути они болтают о том, о сем, и, когда велосипед как бы случайно тормозит на обочине, молодой человек быстро, деловито и без особых эмоций... убивает ребенка, оглушая девочку теми бутылками с молоком, что всю дорогу болтались в авоське, прикрученной к рулю его велосипеда. Подобная "экспозиция образа" беспримерна для нашего кино и напрочь отбивает всякое желание углубляться во внутренний мир этого персонажа.
Изображая мерзавца, художник часто рисует некую "противоречивость" его натуры. Но Виктор Аристов странным образом отказывается следовать известному завету Константина Станиславского - "играя злого, ищи, где он добрый". Его Виктор изначально заявлен столь фантастическим выродком, что дальше доказывать это просто ни к чему. Режиссер словно утрачивает здесь меру и логику - герой совершает мерзость за мерзостью: не только продолжает крутить роман с матерью убитой им девочки, но и морочит ей голову, вымогая выкуп за пропавшего ребенка; а уж то, что, походя залезает под юбки всем приглянувшимся женщинам, на фоне прочих его подвигов, может выглядеть простительной слабостью.
Действие, собственно, и состоит из чередования грязных преступлений и мелких гадостей, совершаемых этим вежливым юношей со смазливым правильным лицом манекена. Их цепь кажется бесконечной, ибо фильм обрывается неожиданно, как лопнувшая кинопленка, и подразумевается, что Виктор, посвистывая, продолжает свое победное шествие уже за рамками повествования. Это тоже необычно - преступник по ходу действия должен хоть как-то измениться: его должно настигнуть раскаяние или возмездие. Ничуть не бывало. Герой, произведя все посильные разрушения в доступном ему пространстве, уходит из фильма столь же безмятежным и безнаказанным, каким и был заявлен с самого начала.
В этот период на экране красуются целые оранжереи "цветов зла", а общество предстает охваченным нравственным распадом. На традиционный русский вопрос "кто виноват?" авторы обычно отвечают уверенно и без запинки, списывая прегрешения персонажей на тяжкое наследие советской тоталитарной системы. Но Виктора трудно назвать ее порождением, и нет никаких оснований мотивировать его действия социальными условиями. Само название аристовского фильма словно подсказывает, что его герой - воплощение скорее метафизического зла.
Изображая преступника, художник обычно исследует его подноготную - выясняя, как же он "дошел до жизни такой". Но если Виктор есть персонифицированное инфернальное зло, то тогда вообще не о чем говорить и нечего исследовать: получается, что в его преступлениях не виновато ни общество, ни он сам.
В современном контексте, когда фильм любого жанра позиционирует себя искусством прежде всего социальным, подобный вывод обескураживает. Тем более что автор фильма - прирожденный реалист Аристов, художник жесткий, внятный и именно социальный. Да и сама "ленинградская школа", одним из лидеров которой он является, всегда славилась пристрастием к жестким житейским фактурам, а мастера ее не имели привычки блуждать в мистических туманах. Потому о Сатане отзываются в основном с недоумением и походя, как о случайном зигзаге на творческом пути режиссера.
Однако фильм этот удивительно закономерен и для Аристова, и для самой "ленинградской школы". В советские времена она была "бельмом на глазу" у казенных идеологов. Ее ленты словно бы не трактовали явления жизни, а "всего лишь" с фотографической отстраненностью фиксировали ее проявления, но было в их поэтике что-то "не то", настораживающее высокие инстанции и ускользающее от обычных идеологических обвинений. Потому официозные придирки именно к экранному "натурализму" были вовсе не пустопорожними, а интуитивно точными - именно поэтика определяла здесь и проблематику фильмов.
В центре их был обычно герой если не "идеальный", то, во всяком случае, "идейный", и в этом отношении не было особой разницы между Лапшиным из фильма Алексея Германа и фанатиком Никоновым из фильма Аристова Порох (1985). Оба они - "люди идеи", и авторы "ленинградской школы" погружали обычно подобный персонаж во вполне "безыдейное" коловращение жизни, изображенной как стихия неуправляемая, самодостаточная и просто не замечающая усилий героя направить ее в некое "идеальное" русло. Персонаж, беспомощно барахтающийся в этом вольном потоке, поневоле выглядел то как "зашоренный" идеалист, изрекающий благоглупости, то как опасный догматик, вознамерившийся приручить неподконтрольную ему стихию. Вместе с ним тонко компрометировалась и подпитывающая его идеология, предписывающая изменять жизнь по установленным свыше планам и образцам. В лентах "ленинградской школы" искусственно изобретенной идеологии неизменно противопоставлялась "плазма жизни", которая хороша сама по себе, потому что природна и органична.
Поразительно, но герой Сатаны, не ведающий Добра и Зла и живущий простейшими биологическими инстинктами, кажется порождением именно этой "плазмы" жизни; как и Лапшин, и Никонов, он будто соткан из невидимых глазу импульсов самого Времени. Именно поэтому в нем вовсе нет идеологии с ее какими-никакими, но нравственными тормозами и скрепами.
Это важно. Фильм Сатана выходит в тот момент, когда желание упразднить ненавистную идеологию все более овладевает умами. Тем более удивительно, что именно Аристов с его культом органики столь пугающе изобразил жизнь, из которой как раз вынут этот стержень, а образовавшуюся пустоту стремительно заполняют бездушные биотела.
Экранным знамением этих времен шесть лет спустя станет фильм Алексея Балабанова Брат. По своим моральным качествам - вернее, по их отсутствию - его персонаж недалеко уйдет от Виктора из Сатаны, только у Балабанова он будет безмерно романтизирован именно за счет "идейной начинки", ходульных воззрений примитивного и сентиментального люмпена на патриотизм и социальную справедливость. В новые времена молодой бандит уже постесняется ходить "без идеологии", путь не коммунистического, а черносотенного разлива - свято место пусто не бывает.
Порой кажется, что, изображая нынешнего злодея, лишенного рефлексий и неспособного к раскаянию, фильм Сатана полемически оспаривает традиционные иллюзии и мифы отечественного гуманизма о "наказании", которое неизбежно следует за "преступлением", и о способности самого отъявленного негодяя к нравственному возрождению. Однако Аристов подтверждает свою репутацию социально чуткого мастера, прозорливо изобразив опасности, которыми окажется чреватой жизнь, отпущенная на волю - после многолетнего рабства и диктатуры идеологии.
КОВАЛОВ Олег. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=49
