21.05.1990 На МКФ в Канне Глеб Панфилов, как автор фильма "Мать", получает приз "за вклад в киноискусство". Дома экранизацию "очень своевременной книги" ожидают холодный прием зрителей и недоумение критиков
Когда в начале 1980-х гг. Глеб Панфилов собирался снимать фильм по повести "Мать", его намерения были изначально полемичны: фильм должен был противостоять номенклатурному Максиму Горькому - непрочитанному, подмененному параграфом "Образ Ниловны" из занудного учебника. Объясняя Андрею Тарковскому во время их встречи в Италии в 1982 г. свой выбор, Панфилов настаивал на том, что эта история предстанет "неузнаваемо знакомой": "по существу Горький сам остался по ту сторону и только основополагал революцию..." Горький-диссидент и богостроитель, написавший "Мать" как новое Евангелие, посвященное красоте "борьбы человека с неправдою жизни"; Горький-автор антибольшевистских "Несвоевременных мыслей" в советской литературе как бы не существовал - и был невероятно популярен в среде либеральной интеллигенции. Польские события начала 1980-х гг. вернули романтизм рабочему движению и создали горьковскому роману неожиданный контекст: панфиловскую заявку тормозили из-за ненужных аналогий: "аллюзии! ,,Солидарность"! этого нам не хватало!" После 1985 г. экранизация основополагающего текста соцреализма снова оказалась не ко времени и для начальства (Филипп Ермаш терпеть эту повесть не мог и совершенно был убежден в том, что третья экранизация повести решительно не нужна), и для коллег: многие стали намекать Панфилову, что затеял дело "ненужное", более того - "компрометирующее" режиссера. Сам факт обращения к Горькому казался чуть ли не злонамеренным. Ведь даже Элем Климов, относившийся к Панфилову весьма доброжелательно, сказал ему: "Ты сейчас самая непопулярная личность в нашем кино". Отношение к Горькому в разгар перестройки - достаточно агрессивное: ему не могут простить ни поездки на Беломорканал, ни братания с чекистами, ни брошенного им лозунга "Если враг не сдается, его уничтожают", ни самого романа "Мать", ненавидимого со школы. Панфилов же во всех интервью настаивал, что снимает свою главную картину. Для него в этом замысле соединялось многое: вечная его тема Жанны д`Арк; "инакомыслие" героев, их упрямство в нежелании плыть по течению; "крепкий реализм" литературного материала; возможность разобраться в причинах катастрофы, произошедшей со страной. Характерно, что в качестве своего предшественника Панфилов называет экспрессивный, экспериментальный, психологически тонкий фильм Всеволода Пудовкина (с Верой Барановской и Николаем Баталовым) - возможно, в противовес патетическому монументализму экранизации Марка Донского (с Верой Марецкой и Баталовым Алексеем). Новая конъюнктура, похоже, только подстегивает режиссера, известного своей независимостью, "своим упорством в борьбе с обстоятельствами", и добавляет "к сделанному выбору мотивировку "от противного" (Андрей Плахов).
Борьба с хрестоматийным штампом за "подлинного Горького" началась уже на уровне сценария. Как известно, писатель очень трудно работал над повестью (существует шесть полноценных редакций), постепенно убирая пафос, сокращая выспренние монологи и слишком навязчивые параллели с Евангелием. Сам он считал повесть "длинной и скучной", но при этом настаивал на том, что предмет его изображения - "страшное усилие мировой трагедии", не больше и не меньше. Панфилов максимально освободил текст от прокламационной риторики, оставив от горьковского многословия немногочисленные реплики, и включил в повествование мотивы "Жизни ненужного человека" и "Караморы", героями которых у Горького выступают шпионы и провокаторы. Главным сюжетом фильма стала история подвижничества и предательства; "страшное усилие" изменить мир "словом правды" и неотвратимая расплата. Критики будут обсуждать влияние Федора Достоевского и прозрачную до прямолинейности аллюзию на евангельскую историю, что была протосюжетом и для жития Жанны д`Арк (Панфилов заставил Павла Власова рисовать ее на закладке марксова "Капитала"). Кроме того, режиссер дополнил горьковскую притчу-прокламацию, особенно ее начало, "русским бытом" в стиле "Городка Окурова".
Так в фильме появились три основные линии повествования: русский образ жизни ("в разрезе менталитета"); житие инакомыслящих страстотерпцев и трагедия предательства. Каждая из них решена по-своему.
Затянутая экспозиция занимает всю первую серию и воспринимается как неуместная уступка "их" интересу к "местному колориту" (фильм снят в копродукции с итальянцами - студией "Chinefin LTD"). Действительно, штампов в виде бездонной гоголевской лужи, кулачного мордобоя и пьяных мужицких плясок в фильме предостаточно. При этом Панфилов и его оператор Михаил Агранович, вопреки склонности перестроечного кинематографа к чернушному натурализму, сняли весь этот антураж красиво, ярко - и абсолютно декоративно. Изба Власовых, нарочито новенькая, с золотообрезными книжными полками и венскими стульями, создает атмосферу почти театральной условности. Именно эта линия будет провоцировать обвинения в "бутафорской природе фильма", а оператора будут попрекать холодным эстетизмом - но последовательность в проведении этого приема свидетельствует о принципиальности и продуманности решения. Жестокий быт необходим режиссеру прежде всего для мотивации бунта героев: он демонстрирует, что никакого "большевистского" эксперимента не было, что все естественно вырастало на той почве, которая предлагалась самой жизнью. Но Панфилов ни на минуту не дает зрителям забыть о том, что его фильм - не частная бытовая история, а трагедия. Поэтому мизансцены часто словно вписаны в театральную коробку. Кинематографический психологизм крупных планов и театральная условность планов общих и создают в фильме то особое сочетание "достоверности" "критического реализма" и абстрагированной патетики классической трагедии. Именно эти две стилистики чередуются в истории "запрещенных людей".
Отменив пафос и декламацию, Панфилов заставляет Павла (Виктор Раков), Находку (Александр Карин) и прочих революционеров произносить реплики о миссии рабочего движения, со школьной скамьи вызывающие оскомину, - с нарочито сниженной, разговорной интонацией. В стремлении вернуть сюжету из "Краткого курса" человеческое измерение, Панфилов постоянно переигрывает - возможно, сознательно. Знаменитое объяснение Павла и Саши ("Вы понесете знамя?") режиссер погружает в атмосферу такого любовного томления, что когда зал слышит эту реплику, он взрывается хохотом. Романтическая линия юных подвижников лишена, однако, каких бы то ни было красок и - по сути дела - развития. Она оживляется только параллелями с советским правозащитным движением - одной из самых горячих перестроечных тем. Подпольная газета представляет собой хронику нарушений прав человека (ср. "Хроника текущих событий"); жандарм называет листовку "сей самиздат"; манифестация напоминает события на Красной площади 1968 г.; в зал суда пропускают только жандармов и агентов по специальным приглашениям. И именно в этом контексте становится возможной по-настоящему эмоциональная, жутковатая (чуть ли не единственная в этой сюжетной линии) сцена отчаянной, безнадежной демонстрации: несколько человек долго движутся сквозь молчащую толпу как сквозь строй; ворота за ними захлопываются - и они оказываются в западне (одна из самых ярких сцен и у Пудовкина). Лозунги о правах человека повисают в напряженной тишине; и становится очевидным, что каждый из участников сопротивляется не только режиму, но и своему страху - перед безысходностью, невозможностью изменить людей, шарахающихся от свободы как черт от ладана. Если вневременной уровень "мировой трагедии" внятен и однозначен, то "актуальный блок" приводит критиков в некоторую растерянность: знак равенства между тогдашними большевиками и нынешними диссидентами означает осуждение современных коммунистов - или наоборот, их оправдание? Мнения будут высказаны самые разные.
Для Ниловны режиссер и актриса (Инна Чурикова) находят несколько несложных и эффективных решений: простоватый говорок, взгляд исподлобья, мгновенный переход от страха к решимости, от настороженности к приветливости - Чурикова привычно выдерживает сколь угодно длинные крупные планы. Но эксплуатация режиссером раз и навсегда придуманного для этой роли внешнего рисунка столь интенсивна, что уже к середине фильма мимический диапазон кажется исчерпанным, интонация - искусственной, произносимые тексты - примитивной имитацией простонародности. Именно в облике Ниловны авторам почему-то захотелось соблюсти крестьянский колорит, и из этого ничего не вышло - органичная эмоциональность, равная страсть к патетике и иронии оказываются невостребованными; Чурикова, вынужденная одновременно окать, ходить бочком, строчить на швейной машинке, возиться с ухватами - и, разбрасывая прокламации, произносить сложноподчиненные предложения, оказывается в почти безвыходном положении. Сцены, в которых эти две противоречащие друг другу природы сплавляются в "святую Иоанну сормовских окраин", единичны.
Но самой большой неожиданностью - и самой обсуждаемой в критике темой - становятся мотивы слежки, шпионажа, провокации. Еще Пудовкин ввел в свой фильм невозможный у Горького сюжетный ход: мать сама выдает сына жандармам - пусть из лучших побуждений; и ее путь сквозь предательство и искупление ломает наивный горьковский "сюжет пропаганды". "Иудину" линию Панфилов снял совершенно иначе: агрессивно, насыщенно; в нее допущены и ирония, и сарказм, и истерика, и ужас. Почти все актерские удачи - отсюда: губернатор (Иннокентий Смоктуновский), жандармский офицер (Сергей Маковецкий), шпион Евсей Климков (Владимир Прозоров), его наставник из тайной полиции (Андрей Ярлыков) - и, безусловно, Яков Сомов, блестяще сыгранный Дмитрием Певцовым (недаром Певцов за эту роль получит премию "Феликс" Европейской киноакадемии). Сцена "убийства брата братом" и последующей вербовки (труп, висящий на печке; красавица-филерша, греющая руки у этой же печки; рыдающий, загнанный Яков; демонический тайный агент, повелевающий своими глухонемыми подручными) производит шоковое впечатление. В результате именно эта тема оказывается самой сильной, самой страшной, самой обсуждаемой. И дело не только в том, что злодея играть легче, чем праведника. Тема "человека на крючке у власти" трагична именно потому, что таковой человек, как правило, никаким злодеем изначально и не является. Власть в фильме окружена мистическим ореолом, это настоящая Власть Тьмы - с ее изощренными способами уловления человеческих душ. Противостоять ей могут только подвижники, отказавшиеся от жизни во имя Высокого служения (постоянный житийный мотив отказа от любви есть и в повести Горького, и в фильме Панфилова). Люди, не готовые умереть, перед Властью беззащитны. Поэтому так несуетен мудрый губернатор и весел изобретательный жандарм. На пике перестройки, когда интеллигенция в массовом порядке с аппетитом и публично ест себя поедом, фильм Панфилова предъявляет трагедию не только Христа, но и Иуды.
И почти в самом финале режиссер, наконец, выпускает на экран настоящих виновников национального раскола. В одной вставной новелле растерянный царь (Андрей Ростоцкий) искренне не понимает, что происходит: "У них, наверное, конфликт с хозяином фабрики, а они - ,,Долой царя!" При чем тут я?" В другой - живчик Ленин (Андрей Харыбин), весело гоняя по лондонским улицам на велосипеде, узнает о сормовской демонстрации и немедленно строчит статью в "Искру". Люди и для одного, и для другого - абстракция. Панфилов - не с "первым диссидентом" и не с "последним царем", сиречь властью (до фильма о судьбе Романовых еще далеко), а с теми, кто постоянно вынужден между ними выбирать. Такая оксюморонная вечная злободневность в раскаленной России начала 1990-х гг. оказывается невостребованной. На фестивале в Канне фильм получает приз за художественный вклад в развитие киноискусства.
Елена ГРАЧЕВА. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1040
