О романе Милана Кундеры "Неспешность" я впервые услышал через несколько месяцев после его появления, осенью 1995 года, в обстоятельствах забавно схожих с описанными в самом романе - на международном коллоквиуме во Франции, посвященном хоть и не энтомологии, но предмету столь же неуловимому и легковесному, что и мухи с бабочками, - учтивости. Волей-неволей приходилось помнить и о печальном примере комического персонажа Кундеры - "чешского ученого", который никак не может утвердить себя на научном сборище и все время попадает впросак. Именно его история - сцена его несуразного доклада перед ученой публикой - стала уже на нашем коллоквиуме предметом анализа в выступлении Харальда Вайнриха (живой пример европейской интеграции - немецкий ученый, ставший профессором парижского Коллеж де Франс). Как известно, у Кундеры бедняга чех, произнеся первые приветственные слова, от волнения ушел с трибуны и забыл прочесть собственно доклад, а остальные ученые как ни в чем ни бывало продолжили заседание, не заботясь о том, что будет чувствовать коллега, когда спохватится. По мысли Вайнриха, здесь перед нами нарушение одного из фундаментальных правил учтивого обращения с иностранцами - правила, требующего замедлять темп речи и поступков, чтобы непривычный чужеземец не терялся и успевал ориентироваться.
Вайнрих логично объяснял такое фиаско хваленого французского политеса общим упрощением межнациональных контактов в наше время: ездить все легче, иностранцев все больше, вот и церемонятся с ними все меньше. Нечто подобное утверждает и сам Кундера: в современной жизни стало слишком много информации, ее темп нестерпимо ускорился, и от этого у людей все получается как-то не по-людски.
"Неспешность" - первый роман Милана Кундеры, написанный по-французски и тематически не связанный с его родной Чехией, если не считать важной, но все же не главной истории чешского энтомолога. Объектом изображения и критики является здесь не тоталитарное общество, а общество "масс медиа", захлестнутое информационным потоком, где каждое сообщение стремительно сменяется новым, не поддаваясь ни запоминанию, ни спокойному анализу. Это навязывает людям навыки торопливого, суматошного поведения, нацеленного на текущий момент, на мгновенный и недолговечный успех. Казалось бы, установка не новая - еще Гораций призывал "ловить день", наслаждаться мгновением. Онако Гораций и философы-эпикурейцы имели в виду именно наслаждаться им, а в современной цивилизации его нужно уметь эффективно использовать - дьявольская разница, как выражался Пушкин. На чем, например, построены все телевизионные шоу? Если ты умеешь быстро соображать, если ты успел ухватить и выгодно реализовать ту короткую минуту, пока тебя слушают, пока на тебя смотрят, пока на тебя направлены объективы, - ты молодец; если не успел, растерялся, промямлил что-то некстати (как злополучный чешский энтомолог - ему ведь честно дали возможность выступить!) - пеняй на себя. В такой игре, охватывающей всю общественную жизнь, есть свои профессионалы, которые у Кундеры именуются "плясунами", - мастера быть на виду, самоуверенно городить вздор перед камерой, ни на миг не упускать ее из виду; образцом такого "плясуна" является "интеллектуал Берк", неприглядное олицетворение медиатической цивилизации и катализатор комического сюжета романа[1]. Впрочем, беда не в "плясунах" как таковых, и другой персонаж Кундеры справедливо объясняет, что в современном обществе "мы все плясуны" (32), просто кто-то справляется с этой ролью более, а кто-то менее удачно.
Торопливость, постоянная оглядка на ленивых и невнимательных зрителей отнимают у человека чувство реальности, непреложности бытия: "Когда все несется с такой быстротой, никто не может быть уверен ни в чем, даже в самом себе" (48). В этом обществе любят, например, потолковать о "сексе", высоко ценят обнаженное тело и эротическое наслаждение, но и на это глядят как бы со стороны, отчужденным взглядом внешнего наблюдателя, некоего абсолютного телеобъектива, для которого даже живая и влекущая нагота служит лишь знаком чего-то абстрактного. От этого наваждения свободен разве что автор романа "Неспешность", который свысока судит о своем персонаже, неспособном увидеть главное: "Он даже не оборачивается, чтобы взглянуть на нее. Какая жалость, ведь Юлия очаровательна, просто очаровательна... Простодушный Венсан ни о чем не догадывается, но я-то сам вижу наконец наготу, лишенную всякого значения, будь то "гнусность" или "свобода", наготу обнаженную, наготу саму по себе, чистую и привораживающую мужчин" (42, с уточнением перевода).
Лишенные внутренней устойчивости, замороченные чужими взглядами, такие люди не умеют вести себя красиво и степенно, их поступки нескладны и - тут мы снова возвращаемся к теме учтивости - неблагоприличны. Действительно, цепь трагикомических происшествий, образующих сюжет романа Кундеры, представляет собой один сплошной скандал, нелепый, бессмысленный, перекатывающийся из одного эпизода в другой, от одного действующего лица к другому; формы его многообразны - это и конфуз, позорный провал на глазах у зрителей ("доклад" чешского энтомолога на коллоквиуме); и провокация, или хэппенинг, демонстративное нарушение приличий (двое молодых людей намереваются устроить публичный половой акт рядом с гостиничным бассейном); и афронт - грубая отповедь Берка домогающейся его любви телерепортерше; и семейная сцена между той же репортершей и ее любовником; и драка между этим последним и злосчастным чешским ученым, который в очередной раз попал в дурацкое положение, впутавшись в чужую ссору... На память приходят знаменитые сцены скандалов у Достоевского, но там в истерических "надрывах" все-таки ощущалась внутренняя борьба, персонажи обычно старались, пусть и безуспешно, вести себя "как следует", здесь же они "заголяются и обнажаются" не в переносном, а в буквальном смысле и при этом как-то почти и не стесняются. Прав Харальд Вайнрих: учтивое поведение невозможно на бегу, в спешке, при таком темпе о приличиях думать просто некогда.
Вообще, благоприличность - вещь очень глубокая, у нее есть не только "буква", но и "дух", некая трансцендентность. Сколько бы ее предписания ни пытались объяснить рациональными требованиями социального порядка (она, мол, служит для нормализации отношений между людьми, для цивилизованного баланса интересов, для подавления антиобщественных инстинктов), в ней все же остается что-то непостижимое, необъяснимое практическими нуждами. Когда, например, человек соблюдает - или, напротив, сознательно не соблюдает - приличия, дабы таким способом утвердить себя, то в этом может и не быть никакой любезности по оношению к другим людям. Так Робинзон на необитаемом острове шьет себе уродливую одежду, лишь бы не ходить голым, - хотя климат жаркий и увидеть его некому. Соблюдение приличий знаменует принадлежность человека к цивилизованному человечеству, сообщает ему магическую силу культуры. Закон тут чисто тавтологический, не опирающийся ни на какую социальную целесообразность: учтивость - значит вести себя так, как от тебя этого ждут (как "положено"), неукоснительно выполнять свою общественную роль. Удивительнее всего, что такая верность своей роли может сочетаться с ясным сознанием ее условности. Этим учтивость отличается от морали, хотя некоторые писатели-моралисты утверждают, что именно учтивость есть основа нравственности, а все пороки суть в конечном счете проявления неблаговоспитанности. Мораль - штука столь же серьезная, как и гражданский закон, за нею стоит религиозный авторитет или же идея общественного блага, даже в самых условных своих требованиях она переживается как нечто "естественное", природное; напротив, учтивость есть нечто легкое, едва ли даже не легковесное, оттого ею порой пренебрегают как "пустяком". Мораль - это земная твердь природного порядка, учтивость - летучая эссенция культуры.
Бывают исторические эпохи, общества с особо изощренной культурой, где именно учтивость служит главным кодексом поведения если не для всего общества, то по крайней мере для его господствующего класса. Так обстояло дело, в частности, в светской культуре французской аристократии XVII-XVIII вв. Об этом важно напомнить, чтобы правильно понять выбор вставного текста, подробно пересказанного и сложно обыгранного в романе Милана Кундеры, - повести Вивана Денона "Без завтрашнего дня"[2]. Этот короткий рассказ о любовном приключении представлен здесь как образец "неспешного", неторопливого поведения, утраченного современной цивилизацией. Но, разумеется, примеры неторопливого жизненного ритма можно было найти не только в галантной культуре старинной знати - почему бы, например, не в патриархальных нравах крестьян, в духе периодически оживляющихся в обществе руссоистских устремлений к "природе"? Однако Милан Кундера стремится именно что не к природе, а к высокой культуре, и этот идеологический выбор логично приводит его к такому идеалу отношений между людьми, который основан на сугубо культурном кодексе учтивости.
Несколько слов об авторе повести. Барон Доминик-Виван Денон, или де Нон (1747-1825), сделал не совсем обычную двойную карьеру художника (он считался одним из лучших рисовальщиков и граверов своего времени) и политического агента. Еще молодым человеком, в 1774 г., его назначили секретарем французского посольства в Санкт-Петербурге, где он занимался, говоря современным языком, шпионажем и в конце концов был выдворен из пределов Российской империи, будучи пойман ночной стражей при попытке похитить актрису-француженку[3]. В дальнейшем он ездил с политическими поручениями в Швейцарию, занимал дипломатические должности в Италии. После революции, которую он благополучно пережил благодаря покровительству живописца и члена Конвента Давида, Виван Денон сумел найти себе достойное место и при новых властях: познакомившись с молодым генералом Бонапартом, он в составе группы ученых и художников принял участие в его Египетской экспедиции, а в 1802 г., после прихода Бонапарта к власти, получил должность генерального директора музеев Франции. Фактически именно он стал основателем Луврского музея и руководил им до своей отставки в 1815 г., правдой и неправдой собирая произведения искусства по всей оккупированной французами Европе. В память о нем одно из двух больших крыльев нынешнего Лувра называется "павильон Денона".
Как писатель Виван Денон при жизни был знаменит главным образом своей книгой о Египетском походе (1802), где живописались перипетии военной экспедиции и увиденные французами остатки древнеегипетской цивилизации. Однако в наше время его имя в литературе связывают прежде всего с маленьким шедевром под названием "Без завтрашнего дня", опубликованным анонимно в 1777 г. в журнале "Литературная смесь, или Дамский журнал". Долгое время автором считался издатель журнала, известный литератор Клод-Жозеф Дора; об этой атрибуции упоминает, между прочим, Бальзак, который в своей "Физиологии брака" (1829) подробно, часто дословно излагает текст повести, вложенный им в уста некоего "почтенного художника и ученого, любимца императора"[4] - то есть все-таки Вивана Денона. Авторство Денона было признано уже после его смерти, и в наше время "Без завтрашнего дня" под его именем постоянно печатается отдельными изданиями и в антологиях французской прозы XVIII в.
Вивану Денону посвящено несколько биографических книг, последнюю из них выпустил в 1995 г. французский писатель Филипп Соллерс, в 60-е годы лидер леворадикальной группы "Тель кель", ныне далеко отошедший от былого бунтарства. Соллерс отмечает чрезвычайную скрытность Денона в том, что касается его биографии, и объясняет эту черту его ролью исполнителя деликатных политических поручений. Денон не оставил мемуаров, от него почти не сохранилось писем (по-видимому, они своевременно уничтожались), о содержании некоторых его миссий можно только гадать. Покрыта тайной и его интимная жизнь: у этого блестящего светского кавалера не известно сколько-нибудь достоверно ни одной любовной истории - случай нечастый для эпохи, когда романические приключения каждого мало-мальски заметного лица непременно становились предметом публичного обсуждения, обрастали более или менее достоверным слухами. В своей жизни Денон тщательно соблюдал правило, выражаемое одним из центральных понятий классического кодекса учтивости - словом discrйtion.
У этого слова, трудно переводимого на русский язык, сложная история в языках романских[5]. Происходя от греческого diakrisis, оно долгое время обозначало "рассудительность", "различение" предметов и обстоятельств (с этим связан русский термин "дискретность"). Но с XVII века такая интеллектуальная "осмотрительность" стала все чаще переосмысляться в бытовом контексте - как "сдержанность" в распространении информации, как "скромность" в специфическом значении "неболтливости", "умения хранить чужие тайны". Именно в таком смысле она и восхваляется в повести "Без завтрашнего дня", где сказано, что discrйtion - "первейшая из добродетелей" и "мы обязаны ей многими мгновениями счастья" (59).
Действительно, мир деноновской повести - мир благоприличной сдержанности, где не допускается скандал, разглашение интимных тайн. Этот закон действует не только в основном сюжете, но в побочных историях, о которых лишь косвенно упоминается. Так, по словам героини, госпожи де Т***, ее соперница графиня де*** (характерна, хоть и вообще типична для романов той эпохи, эта "скромная" шифровка имен) взяла себе в любовники юного рассказчика, "чтобы отвлечь двух соперников, которые потеряли осмотрительность и вот-вот могли произвести скандал" (45). Может быть, дама и клевещет на соперницу, но даже и в таком случае рассказчику эта клевета представляется правдоподобной, то есть он готов допустить, что женщина, которую он "любил без памяти" (29), на самом деле приблизила его к себе лишь в качестве подставного любовника, дабы предотвратить дуэль между двумя другими своими кавалерами и тем сберечь драгоценную видимость приличий. В этом мире так можно, так принято поступать.
Собственно, сходную роль отвела рассказчику и сама экстравагантная госпожа де Т***: прямо из театральной ложи внезапно увезла его в загородный замок и заставила изображать ее любовника перед ее нелюбимым мужем (по уговору с другим, настоящим своим любовником). На робкие протесты юноши она отвечает словами, задающими тон всей повести: "Ах, не надо морали, умоляю вас; ваше дело совсем не в том" (33).
"Не надо морали", "не надо вопросов" (30), "никакого завтрашнего дня" - все эти повторяющиеся формулы, объединенные одной и той же энергичной отрицательной частицей point, резко отграничивают условный мир повести от мира "нормального", где традиционные моральные нормы действуют. Очарование деноновской повести во многом обусловлено тем, что рассказанная в ней история - откровенно аморальная, и все же эта аморальность воспринимается не как безобразная грубость, а как изысканно тонкий "либертинаж", ибо вместо морального долга герои неукоснительно следуют другому долгу, долгу учтивости. Первейший закон любой практической морали - верность; в повести Денона ее, казалось бы, не соблюдает никто, ни в браке, ни в любви, ни в дружбе; однако благоприличие - в той своей высшей, трансцендентной ипостаси, о которой сказано выше, - требует быть верным себе, вернее, собственной роли, а вот от роли своей здесь не отступает никто.
Само слово "роль" повторяется в тексте повести неоднократно, в финале же театральные метафоры следуют одна за другой: "Я сразу же почувствовал свою новую роль. Каждое слово произносилось на публику" (65); "- Роль у тебя была неважная. - Ничего, не беспокойся; для хороших актеров плохих ролей не бывает" (66); "Объявили о приходе г-на де Т***, и мы очутились на сцене все сразу" (72)[6]. Все персонажи тщательно избегают скандального срыва - и муж, к которому жена привела знакомиться какого-то юного повесу, и сам юноша, которым манипулируют друг и его любовница, наконец, сама главная героиня, тщательно разыгрывающая сцену соблазнения по всем правилам "эротической учтивости"[7]. В этой сцене присутствуют не только двое главных участников, но заочно и другие персонажи повести: сначала, во время прогулки по парку, рассказчик и госпожа де Т*** разговаривают о графине, возлюбленной одного и подруге другой; затем, вернувшись в замок, они направляются в "тайный кабинет", устроенный некогда для супружеских услад мужем героини, и теперь уже вокруг них витает память о нем, его присутствие[8]. Эти соперничающие друг с другом и изменяющие друг другу люди на самом деле подыгрывают один другому, и смысл играемой ими "пьесы" весьма глубок. Учтивость незаметно подводит здесь к такому, казалось бы, далекому от нее опыту, как мистика.
Выше уже сказано, что повесть "Без завтрашнего дня" была включена в качестве вставной истории в "Физиологию брака" Бальзака. Текст Денона изложен в целом довольно близко к оригиналу, однако Бальзак сделал ряд купюр, смысл которых поможет нам понять оригинальность первоначального текста.
На первый взгляд, которым и довольствуются большинство комментаторов, главное сделанное Бальзаком сокращение обусловлено обыкновенной моральной цензурой: писатель полностью опустил большую любовную сцену в потайном кабинете замка, заменив ее короткой уклончивой фразой: "Не стану срывать покров с тех безумств, какие всякий возраст простит юности ради своих несбывшихся желаний и несчетных воспоминаний"[9]. Но даже если пуританские нравы XIX века запрещали Бальзаку воспроизводить рассказ о любовных утехах (впрочем, в тексте Денона они изображены не так уж и откровенно), они не могли заставить его отбросить описание самого "потайного кабинета" - причудливую фантазию в духе милой сердцу XVIII века "искусственности", когда с помощью хитроумных приспособлений в закрытом помещении имитируется уголок живой природы. Ничто не мешало Бальзаку воспроизвести также и мотивы, связывающие вступление в этот заповедный покой с мистической инициацией, которая включает в себя и поклонение богу любви, и финальное увенчание самого юного героя, которого "сделали божеством" (61). "Все это было похоже на обряд посвящения... Сердце мое трепетало, словно у юного прозелита, которого подвергают испытаниям перед торжеством великих мистерий..." (59). К обряду посвящения отсылает такая броская черта стиля повести, как обилие безличных конструкций, когда речь идет о словах и поступках госпожи де Т***: деноновский рассказчик ведом и руководим не просто конкретной женщиной, а некоей почти безличной (кстати, и не описанной портретно) наставницей, воплощающей в себе высшую мудрость. То же относится и к затерянности и потаенности "святилища" любви: мало того, что госпожа де Т*** строго наказывает своему спутнику никому не показывать виду, что ему стало известно о существовании в замке тайного покоя, но даже и она сама, забыв расположение помещений в замке, не сразу может найти собственные апартаменты, к которым примыкает "кабинет". Этот характерный для обрядов посвящения, в частности масонских, мотив блуждания в темных коридорах еще раз отыгрывается уже наутро, когда рассказчик не может отыскать в замке отведенную ему комнату и вынужден выйти в сад, изображая раннюю прогулку. Из всех перечисленных мотивов Бальзак в своем пересказе сохранил только этот последний; а в наши дни его вновь использовал, вернее спародировал Милан Кундера, заставив одного из персонажей "Неспешности" бесплодно блуждать по гостиничным коридорам в поисках номера, где укрылась его несостоявшаяся любовница.
Вместе со сценой в "потайном покое" Бальзак "потерял" и еще один важный символический мотив - мотив зеркал, умножающих изображение влюбленных: "Я упал к ее ногам; она склонилась ко мне, протянула мне руки, и в тот же миг эта группа отразилась во всех ракурсах, и мне показалось, что весь остров наполнился счастливыми любовниками" (61). Здесь речь идет об искусственном "острове", оборудовнном в замковом покое; но несколькими страницами выше охваченные страстью герои переживали то же самое чувство и рядом с настоящим островом на Сене: "...наше воображение превращало расположенный перед нашим павильоном остров в зачарованное место... Во всей природе были для нас повсюду счастливые любовные пары..." (49). Весь мир полнится любовью, справляет какое-то таинственное свадебное торжество; личностное умножение героев ("наши души встречались и преумножались" - 47), их растворение в мироздании[10] - все это тоже исключено в пересказе Бальзака, а Милан Кундера опять-таки сделал из этого пародию: его уже упомянутый персонаж, потерпев унизительную неудачу в эротическом приключении, для утешения начинает выдумывать "маленький порнографический фильм" (51), где не только он сам достигает блаженства со своей партнершей, но их еще и обступают набежавшие отовсюду какие-то другие пары любовников...
Вообще, в бальзаковском пересказе оказалась утрачена важнейшая, вероятно самая привлекательная особенность повести Вивана Денона - ее волшебная, или, выражаясь историко-литературными терминами, романтическая атмосфера, ощущение единства героя с миром, в котором он переживает свое "посвящение". Сохранив некоторые характерно романтические черты в описании таинственной и волнующей ночной природы (сумрак, скрывающий предметы и тем лишь дразнящий воображение, ночную тишину, которую можно услышать), Бальзак отбрасывает почти всю сюжетную символику, так что внезапная любовь, которой госпожа де Т*** одарила юношу-рассказчика, показана у него не более чем как каприз плюс дьявольски хитрый расчет, тогда как у Вивана Денона это нечто вроде мистической благодати[11], и, по-видимому, только этим и может объясняться новозаветный эпиграф к его "аморальной" повести: "Буква убивает, а дух животворит". Во Втором послании Павла к коринфянам (III, 6) эта формула применялась к религиозному служению, здесь же на его место парадоксальным, едва ли не кощунственным образом поставлен культ чувственных наслаждений; однако оказывается, что по структуре переживаний эти два вида экзистенциального опыта могут быть уподоблены друг другу. Кстати, саркастичный Кундера не преминул спародировать и этот мотив благодати (не выраженный прямо, но разлитый во всей атмосфере деноновской повести): одна из героинь его "Неспешности", взбалмошная и истеричная дама, оправдывает свои выходки чувством собственного избранничества, а "избранничество - понятие теологическое; оно означает, что, не имея никаких заслуг, посредством сверхъестественного решения, свободной или, вернее, своевольной волей Божьей ты избран для чего-то исключительного, из ряда вон выходящего" (20). Это и есть не что иное, как благодать, только кундеровская героиня приписывает ее себе самовольно и беззаконно.
Бессмысленно было бы предъявлять претензии автору "Физиологии брака" за "искажение" и "обеднение" повести Денона. Сделанные Бальзаком изменения были продиктованы общей логикой жанра и стиля, в котором он писал свою книгу - полупародийный "моральный трактат" о том, как супруги надоедают и изменяют друг другу. В такую книгу даже самый романтически чарующий рассказ о мгновенной любви "без завтрашнего дня" может войти только в виде казуса, анекдота, одного из примеров изощренных хитростей, на которые способна пойти неверная жена. Потому и получилось, что Бальзак, работавший в самый разгар романтической эпохи, последовательно выхолостил из мистико-эротической повести Денона всю романтическую символику, оставив лишь голый сюжет, который по-французски как раз и называется "anecdote".
Милан Кундера, по сравнению с Бальзаком, еще более усилил эту анекдотичность, рассказывая уже не просто анекдот, а "скверный анекдот" в духе Достоевского, череду нелепых и неблагоприличных скандалов. Однако он не только заново обыгрывает в своем тексте некоторые мотивы Вивана Денона, но и строит на основе его повести определенную идейную концепцию. Его дело - как художественная игра, так и философская интерпретация. "В романе рассматривается не реальность, а экзистенция, - утверждает он. - А экзистенция - это не то, что произошло, это поле человеческих возможностей, все то, что может статься с человеком, на что он способен. Романисты составляют карту экзистенции, открывая ту или иную человеческую возможность"[12]. "Неспешность", как и ряд других произведений Кундеры, озаглавлена абстрактным словом - обозначением экзистенциальной категории, которая анализируется в книге; в данном случае такой "человеческой возможностью" является возможность жить медленно и потому счастливо. Эту возможность романист прямо связывает с образом жизни, который изображен Виваном Деноном, воплощен в его герое: "Я хочу еще разок полюбоваться моим кавалером (речь идет о деноновском рассказчике. - С.З.), неспешно направляющимся к карете... В этой неспешности я угадываю признак счастья... Я прошу тебя, друг, будь счастлив. У меня смутное впечатление, что в твоей способности быть счастливым единственная наша надежда" (55).
Такое представление о мире, созданном в повести Денона, как будто опирается на ее реальный текст. Действительно, госпожа де Т*** расчетливо затягивает свою любовную прогулку с юным "прозелитом", делает из нее размеренный, разделенный на несколько этапов ритуал. После первой близости в садовом павильоне сами любовники испытывают потребность - едва ли не моральную - замедлить темп: "Все это произошло слишком уж поспешно. Мы почувствовали свою ошибку. Мы стали вновь, более тщательно перебирать то, что от нас ускользнуло. От излишней горячности становишься менее деликатным..." (48). Подобные максимы эротической мудрости, казалось бы, вполне подтверждает идею "неспешности" как эпикурейского идеала. Удивительно, однако, что Кундера не заметил в тексте повести другую фразу, где, собственно, единственный раз прямо произносится интересующее его ключевое слово, но только с совсем иным оценочным смыслом: "Если, предположим, какие-то причины назавтра заставят нас расстаться, - говорит своему возлюбленному госпожа де Т***, которая сама прекрасно знает, что именно так и случится, - то наше счастье, неведомое никому во всей природе, не оставит нам по себе никакой связи, которую нужно было бы расторгнуть... разве что немного сожаления, искупаемого приятным воспоминанием... И, конечно, останется удовольствие, без всяких промедлений, забот и тиранической власти условностей" (52-53, курсив наш).
Вот как высказывается изощренная наставница наслаждений госпожа де Т***, и пренебрежительно брошенное ею слово "промедления" - это та самая "неспешность" (lenteur), которая стоит в заглавии романа Кундеры. С данной точки зрения, медленность как раз вредит, а не способствует счастью, отравляя его мгновенное блаженство докучными "заботами" об общественных приличиях, о "тиранической власти условностей". (Перед нами вновь двойственность учтивости: ее "дух" сулит счастливое любовное единение, тогда как ее "буква", наоборот, грозит испортить наслаждение властью приличий.) Да и вообще, хотя собственно сцена обольщения и разыграна героиней в замедленном темпе, но вся история, рассказанная Деноном, развивается, напротив, более чем стремительно. Двое людей случайно - или как бы случайно - встречаются вечером в театре, проводят ночь в страстных любовных утехах, а наутро расстаются "без завтрашнего дня"; поистине сюжет для современной новеллы, а не для обстоятельного и медлительного романа XVIII века[13]. Даже и в стиле Денона очевидно это усилие не задерживаться на несущественных перипетиях фабулы, проскакивать их галопом, как скачут его герои в загородный замок: "Я без памяти любил графиню де ***; мне было двадцать лет, и я был наивен; она изменила мне, я с ней поссорился, она меня бросила. Я был наивен, я стал о ней сожалеть; мне было двадцать лет, она меня простила..."[14] Итак, неспешность неспешности рознь: она, пожалуй, хороша для влюбленных, сосредоточенных друг на друге, но не годится для повествователя, обязанного рассказывать сжато и увлекательно. Даже если повествователь - сам в прошлом один из этих влюбленных.
И вот еще одно очевидное обстоятельство, которого Кундера странным и симптоматичным образом не замечает в повести Денона (критики-деконструкционисты называют это "слепой точкой"). Современный романист представляет себе чувства деноновского героя после пережитой ночи и сделанного унизительного открытия, что ему пришлось играть роль в чужом спектакле: "Он слышит внутренний голос, подстрекающий его к бунту, призывающий во всеуслышание поведать всему свету о том, что с ним приключилось. Но сознает, что это ему не под силу" (52). И еще раз чуть ниже, в самом конце романа: "Никакого завтра. Никаких слушателей" (55). Юный кавалер, по мнению Кундеры, никогда никому не расскажет о своем приключении. Но позвольте, а кто же тогда рассказал об этом приключении нам? "Я без памяти любил графиню де ***; мне было двадцать лет, и я был наивен..."
Действительно, кавалер из повести Вивана Денона - не только герой, но и рассказчик, в некотором смысле автор этой повести. В качестве первого он, подобно гетевскому Фаусту (первый набросок "Фауста" написан почти одновременно, в 1773 году), стремится остановить навечно чудесный миг любви; в качестве второго он обязан упорядочивать хронологию и темп повествования, забегать вперед, рассматривать случай из своей юности глазами зрелого человека. Жить одним лишь настоящим хоть и трудно, но возможно; писать можно только о прошлом (или о будущем, как будто о прошлом). Эпикурейское или же мистическое наслаждение быстротекущим мгновением недоступно для писателя, ему дано лишь развернутое, линейное время экзистенциального или, что то же самое, творческого "проекта". Его текст может, как у Денона, заканчиваться демонстративным жестом отказа от интерпретации: "Я стал думать, какова же мораль всего этого приключения... и так и не нашел ее" (73), - и тем не менее по сути своего ремесла он обречен создавать структуры, превращать непосредственную реальность вещей в отвлеченность знаков, интерпретировать ее.
Филипп Соллерс в своей уже упоминавшейся биографии Вивана Денона представляет своего "героя", жившего в эпоху великих революций и войн, как пример не-идеологического отношения к жизни: "Он... не был Идеологом. Вероятно, потому он и меньше многих обманывался". И в другом месте: "...никакой идеологии, никакого мировоззрения"[15]. В таком смысле Виван Денон служит образцом для подражания, ибо наша эпоха, как раз наоборот, отравлена "идеологией", потеряла вкус к непосредственности бытия. Лозунг "смерти идеологий", расхожий в эпоху постмодерна, спроецирован здесь на эпоху преромантизма[16]. Но, даже отказываясь от "мировоззрения", от идейного метаязыка как средства читать и толковать реальность, мы еще не отказываемся вообще от ее толкования. Интерпретация может осуществляться другим способом - не через метаязык, а через метатекст, через традиционно передаваемые из поколения в поколение структуры повествования и осмысления того, о чем повествуется. Благодаря своей древности эти структуры не всегда замечаются нами, но это не значит, что их вовсе нет, что между человеком и реальностью остается абсолютно прозрачное пространство; на самом деле между ними все равно остается смысл, тем более эффективный, что он действует на бессознательном уровне.
В повести Вивана Денона такой традиционный смысл прочитывается достаточно уверенно, особенно если иметь в виду ее "романтическую" атмосферу, которая служит опознавательным знаком присутствия архаических структур. В свое время О.М.Фрейденберг написала замечательную статью "Три сюжета или семантика одного" об этом ритуально-мифологическом комплексе, который представляет собой "развернутый... образ рождающей смерти"[17]. В циклическом времени архаического сознания царь или вождь периодически должен проходить "фазу смерти", и его функции (государственные, магические и, что для нас особенно важно, сексуально-производительные) выполняет дублер - подменный, шутовской царь, ничтожный раб, на время возвышаемый и затем свергаемый с престола, а в древнейшей ритуальной практике и умерщвляемый. Сюжет о "калифе на час" несчетное множество раз использовался в литературе (от "губернатора острова" Санчо Пансы до "ревизора" Хлестакова), нередко в сочетании с мотивом сновидения, в котором происходит волшебное вознесение героя ("Укрощение строптивой" Шекспира, "Жизнь есть сон" Кальдерона). Именно так происходит и у Денона: ничем не примечательный юноша оказывается избран для того, чтобы на одну ночь "без завтрашнего дня" подменить рядом с госпожой де Т*** ее законного обладателя, вернее обладателей. Сама героиня на прощание называет пережитое им ночью "прекрасным сновидением" (72-73); а Филипп Соллерс с несомненным чутьем к архаическим корням сюжета предположил, что ее целью могло быть не просто минутное наслаждение, а желание родить ребенка не от нелюбимого мужа или надоевшего любовника, а от "никакого" пригожего юнца, с которым она готова для этого сойтись[18]. "Учтивость" деноновского рассказчика - и вместе с тем источник его счастья - заключается в его готовности принять и безропотно играть эту шутовскую по своему происхождению роль, в готовности сейчас быть сознательным актером, что позволит ему уже потом, когда наступит время повествовать о случившемся, встать на высшую точку зрения рассказчика, романиста.
Все эти важные обстоятельства игнорируются Миланом Кундерой - интерпретатором повести Денона, потому что они ему не нужны. В его романе "Неспешность" расстановка сил совершенно иная: ни одному персонажу не дано подняться до функции рассказчика, до осмысления своей истории. Оттого и история эта выглядит так нелепо-анекдотически, оттого и действуют в ней несознательные, невсамделишные актеры-куклы. Они создаются буквально на наших глазах главным героем романа - писателем с чешским именем Милан, который извлекает этих персонажей-призраков из сновидения - разве что, быть может, не своего, а своей жены, которая спит рядом с ним и слышит во сне отзвуки придумываемых им происшествий. Все эти персонажи - откровенные фикции, условные проекции каких-то бытовых или культурных впечатлений писателя: образы "интеллектуала Берка" и преследующей его телерепортерши сгустились из читанных раньше книг и статей, незадачливый юный бунтарь Венсан возник из какой-то компании, которую автор как будто посещал в Париже, не менее незадачливый чешский энтомолог - из его воспоминаний о родине... В определенном смысле все они страдают "невыносимой легкостью бытия", как назывался самый знаменитый роман Кундеры, - и притом страдают абсолютно неосознанно.
Здесь Кундера, пожалуй, схитрил. Его художественной задачей был своего рода эксперимент - исследовать возможность для человека в наши дни быть счастливым[19], и результат оказался в общем и целом отрицательным: в спешке современной жизни человек не в силах обрести необходимое для счастья чувство настоящего, чувство бытийной полноты ("остановись, мгновенье, ты прекрасно!"); он может разве что ностальгически мечтать о человеке старинной европейской культуры, которая давала такую возможность ("в твоей способности быть счастливым единственная наша надежда", - обращается романист к рассказчику Денона). Однако несчастливость кундеровских героев обусловлена не только внешним миром "медиатической" цивилизации, где господствуют отчуждающий взгляд Других, шарлатаны-"плясуны" и торопливые чувства; причина еще и в специфическом устройстве романа, всем персонажам которого отведена роль пустых видимостей, а сущностные нити действия крепко держит в своих руках демиург-романист (правда, он и сам честно представил себя как одного из персонажей романа); один лишь он, как уже было сказано выше, способен переживать реальность - в частности, эротическую реальность - как нечто безусловное и привлекательное. "Организованная" по его воле встреча неудачливого любовника Венсана с его куда более счастливым двойником из XVIII века - рассказчиком повести Вивана Денона - обернулась и не могла не обернуться взаимным непониманием, и не просто потому, что современный молодой человек в силу своего испорченного характера "тянет одеяло на себя", говорит вместо того чтобы слушать, спешит непременно поведать собеседнику сильно приукрашенную историю своей "изумительной ночи". Главное то, что этот персонаж - вообще не рассказчик, недаром он все время так страдает от несолидности, неимпозантности своей речи; тогда как деноновский юноша - именно рассказчик, а не просто персонаж своего приключения, он изначально, с первого слова "я", которым начинается текст ("Я без памяти любил графиню де ***..."), уже поставлен в более выгодные условия для того, чтобы быть счастливым. Автор "Неспешности" не сумел или не захотел найти для своего персонажа такой эстетической позиции, которая позволила бы тому убедительно, веско сказать о себе "я"; это слово как бы монополизировано шутами вроде Берка. Эксперимент оказался подстроенным - его результат предзадан в условиях, избранных экспериментатором.
Как и в случае с Бальзаком, бессмысленно укорять Милана Кундеру за тенденциозность его интертекстуальной игры. Он преследовал свои творческие цели, сочинял свою собственную книгу, где повесть Вивана Денона служит лишь для контраста при создании нового, кундеровского художественного мира. Тем не менее осуществленное им, вслед за Бальзаком, превращение полусказочной преромантической повести в постмодернистский "скверный анекдот" (посредством пародирования символических мотивов, намеренно однобокой критической интерпретации, включения старинного текста в новое сюжетное построение с иными функциями) наводит на грустные раздумья не о "современной эпохе" в целом, но о судьбе литературы как специального рода культурной деятельности. Было бы преувеличением утверждать, что с XVIII века люди совсем уж разучились быть счастливыми; но не получается ли, что только учтивая литература тех времен умела писать о счастье?
____________
[1]В фигуре Берка достаточно ясно опознается прототип - бывший "новый философ" Бернар-Анри Леви, поп-звезда современной культурно-политической жизни Франции, с сугубой серьезностью и с немалым коммерческим успехом опошляющий традиционные моральные идеалы интеллигенции - гуманизм, критицизм, гражданскую ответственность; живая и одиозная пародия на "властителей дум" типа Сартра или Камю, с которыми сравнивает себя Берк в романе Кундеры.
[2]Название "Point de lendemain" может по-разному передаваться на русском языке: Ю.Стефанов в своем переводе "Неспешности" Кундеры пишет "Никакого завтра", И.Кузнецова в публикуемом здесь переводе Денона - "Ни завтра, ни потом". Мы будем пользоваться вариантом В.Мильчиной (из примечаний к "Физиологии брака" Бальзака) - "Без завтрашнего дня". Что же касается жанра деноновского произведения, то Кундера называет его "новеллой". Это анахронизм: в XVIII в. слово "новелла" во Франции употреблялось лишь в значении "новость", "известие" (например, типичный сюжет публиковавшихся тогда "новелл" - злодеяния и обстоятельства казни какого-нибудь изобличенного преступника). Для литературных, вымышленных повествовательных текстов бытовали термины "conte" ("повесть", "рассказ", "сказка") или же "roman" ("роман") - независимо от длины текста.
[3]История довольно темная: француженка была незамужней и, разумеется, некрепостной - зачем же понадобилось тайно выкрадывать ее под покровом ночи, и от кого? Похоже, и здесь интрига была не амурной, а скорее политической.
[4]Оноре де Бальзак. Физиология брака. Патология общественной жизни. М., 1995, с. 169.
[5]См.: Annick Paternoster. La discrйtion. - In: Dictionnaire raisonnй de la politesse et du savoir-vivre. P., 1995, p. 249-270.
[6]Виван Денон пробовал свои силы в драматургии, но его единственная пьеса "Юлия, или Добрый отец" в 1769 г. потерпела провал на сцене Комеди Франсез. В своей повести он, однако, широко воспользовался сценической техникой, вплоть до финального выхода на сцену всех главных действующих лиц. Тем самым он предвосхитил театрализацию романного сюжета, характерную для литературы XIX в. (Бальзак, Достоевский и др.).
[7]Термин историка литературы Алена Монтандона, чья статья "Civilitйs йrotiques" (включающая, между прочим, разбор повести Денона) любезно предоставлена нам автором в рукописи. Для "эротической учтивости" характерна, в частности, продуманная градация интимности, последовательно возрастающей со сменой места действия: сентиментальная прогулка по парку - первое физическое сближение в уединенном садовом павильоне - окончательное блаженство в "потайном кабинете" замка.
[8]Филипп Соллерс даже цинично предположил, что муж и сам отнюдь не прост: он вполне в курсе дела и тайком подглядывает или подслушивает происходящее в тайном кабинете - "верх извращенности, но в то время это было обычным делом". - Philippe Sollers. Le cavalier du Louvre. Paris, Plon, 1995, p. 100-101.
[9]Оноре де Бальзак. Физиология брака, с. 175.
[10]В искусстве ХХ века это приводит на память знаменитую сцену из фильма Антониони "Забриски Пойнт", где ласкающие друг друга главные герои оказываются окружены множеством других любовных групп.
[11]"То, что здесь происходит, относится к сфере благодати, в богословском смысле этого слова", - пишет Рене Демори, автор новейшего предисловия к повести Денона. - Vivant Denon. Point de lendemain. Paris, Desjonquиres, 1995, p. 20.
[12]Milan Kundera. L`art du roman. Paris, Gallimard, 1986, p. 57.
[13]Название "Без завтрашнего дня" не может не читаться сегодня еще и с оглядкой на историю. Где-то предстояло очутиться героям деноновской повести два-три десятилетия спустя - на революционной гильотине? в эмиграции? или все-таки в салонах наполеоновской Империи, как самому Вивану Денону?
[14]В одном из своих эссе Милан Кундера специально цитирует этот зачин повести Денона как образец литературного стиля, правда, в связи не с темпом изложения, а с намеренными повторами слов (см.: Milan Kundera. L`art du roman, p. 174).
[15]Philippe Sollers. Le cavalier du Louvre, p. 15, 66.
[16]Странно, правда, встретить его под пером человека, который в 60-70-е годы сам являлся главным во Франции проповедником ультрареволюционной идеологии маоизма. В маоизме как таковом хорошего мало, однако в политике тоже действует своя учтивость, верность раз принятой на себя роли; и хотя отступничество от нее может быть оправдано самыми убедительными философскими, историческими, даже нравственными мотивами, но оно, увы, никогда не бывает благоприлично.
[17]О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Ленинград, 1936, с. 359.
[18]См.: Philippe Sollers. Le cavalier du Louvre, p. 110.
[19]Милан Кундера вообще любит подчеркивать исследовательскую, познавательную миссию романиста ("Романисты составляют карту экзистенции, открывая ту или иную человеческую возможность..."). В таком рационалистическом упрощении позволительно усмотреть неизжитый результат марксистского образования, которое и в СССР и в Чехословакии превыше всего ставило когнитивный аспект любого рода культурного творчества.
С.Н. Зенкин. Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма
29.09.2008
ivgi.rsuh.ru
