Целью настоящей статьи[1] является описать имплицитную эстетику, можно даже сказать мифологию, лежавшую в основе большинства течений советской литературной критики и теории литературы 30-80-х годов и исторически представлявшую собой пережиток XIX века как эпохи романтизма. Имея в виду ее общетеоретический анализ, мы будем говорить только о собственно научных, то есть чисто когнитивных ее манифестациях, отвлекаясь от того очевидного факта, что практически она функционировала в связи с полицейско-идеологическим давлением государства, политическими кампаниями и интригами, глухой и часто бесчестной борьбой за власть. Соответственно и догматические стереотипы официального советского литературоведения рассматриваются лишь постольку, поскольку в них застывала в вырожденном виде живая национальная традиция осмысления культуры, сама по себе способная оплодотворять также и продуктивные, независимые исследования. Своеобразие мифологических представлений, о которых пойдет речь, в том и заключается, что они могли приводить - и часто приводили - к грубым упрощениям в понимании литературы, но вместе с тем образовывали оригинальную и богатую идеями традицию отечественной теоретической мысли. Как правило, нет необходимости уточнять "персональное" происхождение того или иного понятия или идеи, так как нередко они вырабатывались в анонимной среде коллективного сознания - сознания литературного столь же, сколь и теоретического, - и/или бюрократической процедуры. Исключая из рассмотрения эпигонов, мы будем касаться лишь несомненно оригинальных и значительных ученых (в основном специалистов по западной литературе XIX в.), чтобы показать, что они также были зависимы от верований и предрассудков своей эпохи. Наконец, диффузный характер подобных верований и их историческая близость к нам (они, собственно говоря, и по сей день не вполне изжиты) ставят их исследователя в двойственное положение, заставляя играть одновременно роли этнографа и туземца; отсюда элемент произвола в методах фактического иллюстрирования наших тезисов - наряду с прямыми цитатами будут широко применяться обобщенные реферативные пересказы, адекватность которых читатель может проверить собственным культурным опытом.
* * *
В истории русской литературы XIX век, век романтизма и его более поздней исторической стадии - реализма, рассматривается в качестве "золотого века", образцовой эпохи. По аналогии такой статус может переноситься и на зарубежную литературу соответствующего периода - хотя, скажем, во Франции принято помещать "классический" период своей литературы на два столетия раньше. В силу этого советская теория литературы фактически вырабатывала все свои понятия и концепции на узкой базе романтизма и реализма. Немногочисленные, хотя и первостепенно важные теоретические исследования, основанные на материале античности ("Поэтика сюжета и жанра" О.М.Фрейденберг, 1936), фольклора ("Морфология сказки" В.Я.Проппа, 1928) или Возрождения (диссертация М.М.Бахтина о Рабле, написанная в 30-е годы и опубликованная в 1965), оставались изолированными и привлекли к себе широкое внимание лишь в 60-70-е годы, с началом демонтажа советского идеологического режима. Что касается эпохи Возрождения, то она хоть и пользовалась относительно привилегированным положением в советской науке (очевидно, благодаря Марксу и Энгельсу, высоко отзывавшимся о ее деятелях), но господство XIX века как главного предмета исследования заставляло применять к ней задним числом понятия, разработанные для гораздо более позднего периода, - прежде всего понятие реализма; в качестве примера можно назвать книгу Л.Е.Пинского, вышедшую в 1961 г. под красноречивым заголовком "Реализм эпохи Возрождения". Таким образом, XIX век оказывался в роли теоретически образцового объекта, Литературы par excellence, проецировавшей свои структуры и на предшествующие эпохи[2].
Сужение исследовательского поля до размеров одной исторической эпохи, объявляемой "классической", неизбежно влекло за собой методологические последствия, связанные со способом членить и структурировать это поле. Во-первых, это почти полный отказ от поэтики ради аксиологии: литературное произведение рассматривалось не столько как продукт определенной исторической культуры, созданный в соответствии с правилами и нормами своей эпохи (действительно, "классическая" эпоха тем и отличается, что она исключительна и не может быть поставлена в ряд сравнимых между собой исторических периодов), сколько как более или менее верное "отражение" некоей внелитературной реальности (на самом деле - системы идеологических постулатов). Во-вторых, это ограничительный и во многом произвольный отбор явлений, заслуживающих изучения: история литературы должна была составлять пантеон "великих писателей", а не осмыслять реальное разнообразие литературы той или иной эпохи. В-третьих, это манихейская страсть к ценностным противопоставлениям даже внутри классической культуры XIX в.: сколько бы теория литературы ни провозглашала эстетическое равенство всех или почти всех литературных направлений, в оценках критики и школьного преподавания реализм всегда получал преимущество перед романтизмом. В результате тот и другой рассматривались не столько как две последовательные и тесно связанные стадии литературной эволюции, сколько как две конкурирующие между собой системы, из которых одна соответствует идеологическим нуждам буржуазии, а другая - пролетариата (правда, чаще всего такое соответствие формулировалось со многими оговорками). Далее, уже в рамках самого романтизма проводилось второе ценностное разделение - на романтизм "прогрессивный", выражающий революционный потенциал буржуазии, и "реакционный", в котором проявляются ее консервативные тенденции. Дьердь Лукач (в 30-е годы одна из крупных фигур советской теории литературы) пошел еще дальше, выдвинув дивизионистскую теорию самого реализма и осуждая как "упадок" всю его позднюю фазу развития начиная с Флобера. Область "классического", "настоящего" реализма XIX в. имела тенденцию сокращаться наподобие бальзаковской шагреневой кожи, сводясь к творчеству самого Бальзака и немногих других писателей. Такой фантазматический, сложно разработанный, но далекий от исторических реальностей образ литературной эволюции имел своим результатом, между прочим, необходимость для авторов монографических исследований "оправдывать" и "проталкивать" исследуемого писателя, посредством изощренной аргументации выискивая в его творчестве реалистические или, на худой конец, "прогрессивно-романтические" элементы. Иерархическая структура литературной эволюции, на вершине которой находился XIX век, определяла, таким образом, и статус конкретных писателей и текстов.
Не вдаваясь далее в анализ этих печальных и комичных фактов идеологического порядка, попытаемся выяснить некоторые эстетические предпосылки того предпочтения, которое оказывалось XIX веку в советском литературоведении.
* * *
Известна исключительная роль, которую играло в официальной советской теории литературы письмо Ф.Энгельса к малоизвестной английской писательнице Маргарет Гаркнесс, написанное в 1888 г. и напечатанное в русском переводе в 1932 г. В этом дружески-наставительном послании выделяется многократно цитировавшаяся фраза о том, что такое реализм:
На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах[3].
Ныне, более ста лет спустя, нетрудно квалифицировать данную формулу как компромисс между двумя историческими системами правдоподобия в литературе - классической системой "типического", предполагающей сплошную значимость, осмысленность мира, и более современной системой, основанной на "эффекте реальности", каковой достигается посредством внесистемных и непрозрачных для смысла деталей[4]. Очевидно также, что у Энгельса этот компромисс служит целям скорее ретроградным, так как по синтаксическому строю его фразы предпочтение отдается не "правдивости деталей", характеризующей современный реализм[5], а "типичным характерам в типичных обстоятельствах" - идее, унаследованной от классической системы правдоподобия (пусть конкретные критерии типичности и изменились). Представляется, что для советского литературоведения данная дефиниция оказалась особенно влиятельной - или особенно привлекательной - тем, что учреждала некоторую ценностную иерархию предметов изображения, причем делала это почти бессознательно, как нечто само собой разумеющееся. Действительно, "детали", которым Энгельс придает второстепенное значение ("реализм предполагает... помимо правдивости деталей..."), могут относиться к произвольным, неопределенным рядам действительности, тогда как главным объектом "правдивого воспроизведения" оказывается не что угодно, а человеческий характер. Таким образом, реалистическая эстетика, постулируемая в письме Энгельса, является эстетикой антропоцентрической, для которой главной задачей искусства оказывается изображение человеческих персонажей.
Для современников Энгельса подобный гуманистический взгляд на искусство еще казался совершенно естественным; для людей ХХ столетия, свидетелей мощного процесса дегуманизации искусства (известная книга Х.Ортеги-и-Гассета была здесь всего лишь одной, хотя и важной вехой), он является уже гораздо более проблематичным. В Советской же России этот взгляд оказался исключительно живучим, чему способствовало сочетание ряда социокультурных факторов. Его господство привело к возникновению особой эстетико-психологической модели, которую мы будем называть "героической парадигмой" - имея в виду двойной смысл слова "герой", поскольку речь тут идет и о преобладающей роли персонажа как эстетической инстанции в искусстве, и о более или менее эксплицитном требовании выражать в фигуре главного персонажа произведения идеал нравственного героизма, порой наделенный сверхчеловеческими чертами.
Возникновение в России "героической парадигмы" имело одной из причин национальные культурные традиции. Как известно, революционно-демократическая критика XIX в., возведенная в образец идеологами большевизма, исходила из "антропологического принципа", рассматривая литературных персонажей через голову их творцов, в качестве самостоятельных моральных индивидов, обладающих собственной реальностью и выражающих собой некоторое состояние общества (принцип "реальной критики"). Стремясь прямо воздействовать на социально-политическую действительность, эта открыто антропоцентрическая критика выработала эстетическую систему, позволявшую практически снять проблему автора, абстрагироваться от авторского мировоззрения и поэтики, чтобы зато отдать предпочтение герою как обобщенному и более или менее верному воплощению "современного человека".
Подобная натурализация фиктивной фигуры персонажа неявно содержится в русской литературной терминологии, как она сложилась в XIX в. Один из главных ее терминов - трудно переводимый на европейские языки, хотя изначально и сам заимствованный из французского, - слово сюжет. Это двусмысленное понятие отсылает не просто к "предмету" (sujet) изображения, но прежде всего к повествовательной структуре произведения (в этом смысле говорят, что описательные или медитативные тексты "бессюжетны"), к динамическому развертыванию некоей "истории", предсуществующей тексту. В понятии "сюжет" подразумевается существование внутренне полной, осмысленной и независимой от авторской воли эстетической инстанции - воображаемого художественного мира, в котором живут персонажи и который благодаря своей смысловой полноте способен самостоятельно развиваться; такой "сюжет" по семантической и мифологической нагруженности существенно отличается от чисто технических нарративных терминов intrigue, anecdote, story или plot, которыми данный термин приходится переводить на французский и английский языки. Иными словами, русский "сюжет" - скорее активный формирующий фактор, чем материал, подлежащий формированию; если вновь обратиться к французской лексеме sujet, то здесь больше подходит, парадоксальным образом, не искусствоведческое ее значение ("предмет"), а грамматическое и философское ("субъект").
Теоретики ОПОЯЗа попытались прояснить двусмысленное понятие "сюжета", введя знаменитую дихотомию "фабула"/"сюжет", первый член которой покрывал собой пассивную, "анекдотическую" сторону повествовательного произведения, тогда как второй, сохранявший за собой престижное наименование "сюжет", призван был выражать формообразующие усилие автора:
Кратко выражаясь - фабула это то, "что было на самом деле", сюжет - то, "как узнал об этом читатель"[6].
Иными словами, "сюжет" в опоязовском смысле отсылает не к материалу, а к продукту творческого труда, произведенному автором и потребляемому читателем; это динамический полюс художественной формы, и господствует здесь инстанция не героя, а автора. Не приходится удивляться, что эта концепция, столь плодотворная для дальнейшего развития нарратологии, была отброшена и забыта советским литературоведением начиная с 30-х годов: она противоречила привычке связывать внутреннюю динамику произведения с фигурой персонажа. Поучительна и попытка Г.Н.Поспелова сохранить опоязовскую оппозицию сюжета и фабулы, поменяв местами ее члены: теоретик не без основания напоминал, что этимологически слово "сюжет" (sub-iectum) наводит на мысль о чем-то пред- и подлежащем повествованию, о его внешнем материале, тогда как слово "фабула" происходит от глагола fabulare, то есть передает скорее активную повествовательную деятельность рассказчика. Усилия Поспелова утвердить свою "обратную" терминологию остались тщетными - во-первых, потому, что опоязовская концепция не устраивала советское литературоведение по своей сути, а не по своим терминам, а во-вторых, потому, что в русской традиции слово "сюжет" обладает слишком высоким ценностным статусом, чтобы удовольствоваться скромным смыслом пассивного повествовательного сырья. Можно сказать, что "формалисты" были более чутки к духу своего языка, окрестив "сюжетом" - вопреки всем латинским этимологиям - то, что берет верх в творческом процессе.
Интересны в этом смысле и термины русского литературоведения, обозначающие самого персонажа. Прежде всего, по-русски персонаж часто (гораздо чаще, чем, например, по-французски) именуется словом "герой": в число "героев" произведения включаются и его второстепенные фигуры, как бы наделяемые при этом неким смутно-"героическим" достоинством. Но еще лучше двусмысленность понятия "герой" выражается другим расхожим словом - "образ". Употребляемое в значении "персонаж", это слово далеко выходит за рамки своего основного значения "образное представление" (или "образное выражение" в риторике) и сближается скорее со значением сакральным ("икона"), знаменуя собой уже не просто фиктивного персонажа, а фигуру мифологизированную, наделенную суверенной волей, способную действовать исходя из своих высших мотивов и, разумеется, не подпадающую под земную власть автора[7]. В многократно осмеянных школьных ошибках типа "образ Онегина убил на дуэли образ Ленского" всего лишь проявляется языковой автоматизм, показывающий ту степень автономии и эпифанической личностности, которой русская литературная критика молчаливо наделяет героя произведения.
С другой стороны, у "героической парадигмы" имелись и общеевропейские корни. В качестве идеологической схемы она ведет свое происхождение от классической немецкой эстетики, особенно от Шеллинга и Гегеля. Идея абсолютности и сакральности литературного героя восходит к шеллингианской концепции "мифа" ("Философия искусства"), соединяющего в фигуре человека или божества абсолютное и относительное; а идея саморазвития персонажа, независимого от авторской воли, связана с "Эстетикой" Гегеля, где эпохальные художественные творения, в особенности великие фигуры богов и героев, непосредственно, как бы без участия своих исторических творцов, манифестируют собой последовательные этапы становления Идеи. Понятно поэтому, что суждение Энгельса о реализме было тем более органично для советского литературоведения, что в нем подхватывались интуиции Гегеля, идавна хорошо известного в России. Иными словами, это литературоведение на более "позитивной" основе марксизма продолжало традиции романтической эстетики, с чем, конечно, связан и исключительный статус "классической" эпохи романтизма и реализма, которая оказала определяющее влияние на направление теоретической рефлексии советской науки.
В марксистском (особенно школьном) литературоведении субститутом мифа о герое сделалось представление о "типичном представителе". "Типическое" стало пониматься не как выражение вечных образцов либо, наоборот, абсолютно случайных, выразительных своей неповторимостью индивидуальностей (таковы соответственно классический и романтический смыслы понятия), но как изображение того или иного класса или социальной группы, строго определяемой марксистским обществоведением. Так, Д.Лукач в своей монографии "Исторический роман", опубликованной впервые в московском журнале "Литературный критик" в 1937-1938 гг., объясняет эстетическую значительность романов Вальтера Скотта тем, что их главные герои рельефно выражают собой типические черты той или иной социально-исторической среды.
Идея "типичного представителя" делала еще более очевидной мифичность фигуры литературного героя, делая его сродни тем гомеровским героям или феодальным сеньерам, чьим именем охватывалось, кроме их собственной личности, еще и множество воинов и подданных, которые за ними следовали. Постулировав такой собирательный (хотя и индивидуализированный) статус героя, критика начинает во всем окружающем его мире усматривать знаки и символы, экстериоризирующие его душевную жизнь, - это и есть "типичные обстоятельства", которых требовал от реалиста Энгельс и которые фактически вбирают в себя также и "правдивые детали", допускаемые в качестве деталей выразительных. "Обстоятельства" естественно продолжают собой личность героя, служат фоном, на котором выступает и отражается его образцовая индивидуальность. Литературоведы усматривают свою заслугу в том, чтобы изощренно выискивать все новые и новые скрытые грани этого отражающего фона, показать, каким еще неожиданным образом внешне самодовлеющие "материальные" детали оказываются в действительности знаками глубинных душевных движений героя и демонстрируют тем самым его социальную типичность. Например, Б.А.Грифцов в книге "Как работал Бальзак" (1937) выявляет психологическую функцию цифр, денежных подсчетов в "Евгении Гранде", где они выражают собой ход мысли папаши Гранде:
Цифры как средство художественного изображения - поистине новаторство в литературе[8].
Наконец, остается назать последний - по счету, но не по важности - источник "героической парадигмы": это сама практика литературы и искусства XIX в., эпохи романтизма (со всеми его позднейшими вариантами, включая в себя не только неоромантизм конца века, но и так называемый "реализм" Бальзака), где особое внимание уделялось фигурам великих отверженных, противостоящих обществу, зато ощущающих себя наравне с природным мирозданием, мифическим персонажам мятежников и богоборцев, заполняющих весь мир своей гигантской личностью, - таковы Фауст, Прометей и другие.
Понятно, что "героическая парадигма" естественным образом предрасполагала к историческому описанию такого рода литературных мифов, "вековых образов" мировой литературы. Сам по себе такой подход был не нов. В России начало ему положил уже И.С.Тургенев в эссе "Гамлет и Дон Кихот" (1860), представив эти два "образа" в качестве метафизических эмблем критического и энтузиастического духа. В ХХ в. в разных странах велись и более позитивные историко-литературные исследования на аналогичные темы. Напротив, в Советском Союзе они были предприняты в резко идеологизированной перспективе; И.МНусинов в своей книге "Вековые образы" прослеживал, например, эволюцию мифа о Прометее в мировой литературе, от античности до весьма недавних времен (у Эсхила, Платона, Кальдерона, Вольтера, Гёте, Шелли, Кине и др.). Задача, которую ставил себе автор, носила открыто оценочный характер - противопоставить "прогрессивную" и "реакционную" тенденции в трактовке мифа. Вот что сказано, например, о двух поэтах-романтиках:
В образе Прометея Байрон видел то активное начало творческого разума и героической воли, которое способно преодолеть зло, рассеять человеческую тоску и самую смерть претворить в победу человеческого духа.
В противоположность Байрону его великий современник, во многом близкий ему по своей социальной и творческой судьбе, - Джакомо Леопарди видел в Прометее лишь легковерного мечтателя, способного утешать себя иллюзиями и лишенного понимания сущности вещей[9].
В этом суждении поражает фактическое соединение двух идеологий: ортодоксального марксистского социологизма (процитированный пассаж взят из главы под названием "Прометей разочарованных и отчаявшихся", позиция Леопарди трактуется в ней как критика буржуазного мира "со старых аристократичеких позиций")[10] и торжествующего волюнтаризма ницшеанского типа, идущего от неоромантизма конца прошлого века[11] - отсюда апология Прометея-сверхчеловека, способного "рассеять человеческую тоску". Если же рассмотреть суждение Нусинова с точки зрения проблемы "героической парадигмы", то в нем противопоставляются два способа существования литературного героя: с одной стороны, "настоящий" герой, наделенный суверенной силой и потому достигающий сакрально-образцового статуса[12], с другой стороны - бессильно-вырожденный герой, жертва собственных иллюзий и пленник аристократической идеологии. Идеологическая оппозиция "прогрессивного" и "реакционного" ("активного" и "пассивного") романтизма любопытным образом сводится к эстетической оппозиции персонажа независимого или же порабощенного инстанцией автора.
Можно было бы предположить, что реализм, в отличие от романтизма, должен рассматриваться в рамках "героической парадигмы" как система абсолютного господства автора над персонажем. Однако в действительности картина сложнее. Влияние "героической парадигмы" на теорию реализма явствует из споров об интерпретации Бальзака в 30-е годы.
Советское литературоведение много занималось Бальзаком, благо его творчество удостоилось прямых похвал со стороны Маркса и Энгельса (в частности, в уже цитированном письме последнего к М.Гаркнесс). Содержание этих высказываний определило собой и основную проблему советских дискуссий - проблему соотношения между мировоззрением и творчеством писателя-реалиста. Ставилась задача выяснить, каким образом Бальзак-легитимист, поклонник старой аристократии, сумел все же настолько проницательно показать изъяны буржуазного общества, что этой его социальной критикой может воспользоваться пролетарская идеология:
Если оценивать Бальзака только по его выводам, по его общественно-политическим взглядам, то его, по справедливости, нужно отнести к писателям консервативным, даже реакционным. Но тогда остается совершенно непонятным его громадное, прогрессивное, историческое значение <...>[13].
Для разрешения этого парадокса критики 30-х годов предлагали разные выходы. Одни, как только что процитированный В.Р.Гриб (в 1939 г.), старались раскрыть сложность самого мировоззрения Бальзака, его несводимость к одним лишь конкретно-политическим "выводам". Другие, такие как Д.Лукач, противопоставляли убеждениям писателя его художническую "честность", проявляющуюся в реалистическом изображении общественных сил:
Лично Бальзак стоит безусловно на стороне дворянства. Но художник Бальзак предоставляет возможность всем группам беспрепятственно и в полной мере раскрывать их силы[14].
Сам Лукач, в прошлом неогегельянец, понимал под этим объективное изображение социальных отношений, проявляющихся на уровне -общей формы произведения. В дальнейшем советское литературоведение, упрощая эту концепцию и замалчивая имя ее создателя, чаще всего предпочитало говорить о реалистическом изображении персонажей. Тем самым персонажу как бы оказывалось доверие за счет его автора, чьи "личные" иллюзии он способен корректировать благодаря исторической правде своего "образа". Именно персонаж может сконцентрировать в себе - порой даже против воли своего создателя - скажем, нравственное величие республиканцев 1830 г. или же, напротив, чудовищную алчность буржуазного класса. Идеологические "выводы", вытекающие из его "образа", идут гораздо дальше сознательных идей писателя.
При таком взгляде центр формообразующей деятельности в произведении смещался в сторону персонажа, который как бы сам формирует свой "образ" и навязывает его автору. Одновременно фигура автора упрощается, сводясь к одному лишь его мировоззрению, сознательным взглядам на состояние общества и его классов, а также к формальному "мастерству". Таким образом, преувеличению роли персонажа как агента творческого процесса соответствовало обеднение автора, рассматриваемого лишь в интеллектуальных или же технических аспектах своей деятельности. Герой содержательнее и интереснее автора.
Отсюда вытекало одно следствие, касавшееся институциональной системы литературоведческих исследований. В России, как и в других странах, существовала богатая традиция историко-литературных трудов, основанных на биографическом и психологическом анализе писательской личности. Как и в других странах, эта традиция страдала эклектизмом и редукционизмом, пытаясь объяснять творчество писателя обстоятельствами его жизни (психологическими, психоаналитическими, социально-историческими), нередко разнородными и неравноценными по важности, слабо координируя их между собой и не принимая во внимание специфических законов литературы[15] То были, однако же, вполне научные стратегии, основанные на принципе проверяемости и подкрепленные историческими и/или биографическими фактами. В советском литературоведении после 20-х годов критика вполне реальных недостатков этих направлений привела в итоге к почти полному отказу от документального исследования писательской биографии. (Немногие исключения касались некоторых "главных классиков", особенно Пушкина.) Биография писателей была отдана на откуп другим писателям - авторам биографических романов; литературоведы же занимались главным образом анализом и толкованием литературных персонажей, исходя из данных психологии и истории (психоанализ к тому времени был уже задушен). Но только данные эти, связанные с социально-психологической историей того или иного класса, черпались уже не в подлинных исторических документах, а в самой же художественной литературе, чьи социально-психологические мотивировки часто весьма двусмысленны, или, того хуже, в каком-нибудь установочном идеологическом тексте. Парадоксальным образом персонаж, в рамках "героической парадигмы" прославляемый и возводимый в суверенное достоинство, оказывался беззащитной добычей идеологической манипуляции - судьба странно схожая с судьбой "гегемона революции", рабочего класса. Действительно, литературный герой есть фигура фиктивная и внеэпистемологическая, а потому неспособная противиться искаженному толкованию; иначе обстоит дело с автором-писателем, который укоренен в конкретной и верифицируемой исторической действительности. Таким образом, устранение автора, его подчиненное положение вело к тому, что его произведение отдавалось на произвол критика.
* * *
Итак, в историческом контексте советской культуры "героическая парадигма" была весьма агрессивна и во многом препятствовала развитию объективной истории литературы. (Так, впрочем, происходило и с многими культурными тенденциями, которые в тоталитарном обществе легко деградировали, превращаясь в простые инструменты власти и не преследуя более никаких познавательных или творческих целей.) Поэтому в послесталинский период, особенно начиная с 60-70-х годов, она стала встречать себе противодействие со стороны литературоведов, недовольных безраздельной властью героя в литературном тексте и стремившихся если не вовсе низвергнуть "героическую парадигму", то хотя бы ограничить ее влияние.
Самой радикальной формой такого противодействия было полное игнорирование проблемы литературного героя. Примерно такова была позиция теоретиков Московско-тартуской школы, которые если и анализировали роль персонажа в литературном тексте, то с точки зрения строго нарратологической, в рамках системы повествовательных функций (например, в духе В.Я.Проппа), исключающий какой-либо "личностный" подход. Такой радикализм, несомненно, отталкивал от тартуской школы многих литературоведов, приверженных гуманистическим взглядам на литературу, так что школа эта, несмотря на достигнутые ею блестящие результаты, осталась все же изолированным, хоть и мощным, течением. С другой стороны, в цикле работ 70-80-х годов Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский неявным образом вернулись к вопросу о личности как свободном субъекте бытового и исторического поведения, своего рода "авторе" и одновременно "герое" особого рода биографического текста. "Героическая парадигма" была при этом преодолена эффектным диалектическим ходом: семиотическая модель поведения уравнивала вымышленных и реальных персонажей в рамках новой, строго научной персонологии.
Среди выступлений более примирительного характера по отношению к традиции назовем прежде всего большую статью А.В.Карельского "От героя к человеку" (1983) - попытку демистификации литературного героя, оставаясь в рамках "героической парадигмы". Не отрицая важности великих легендарных фигур, создававшихся или воссоздававшихся романтиками и реалистами типа Бальзака, автор сам обращается к персонажам более скромным и более человечным - героям романистов второй половины XIX в., таких как Флобер (заурядный Шарль Бовари в противопоставлении исключительным претензиям его жены Эммы), Теккерей, Джордж Элиот, Троллоп и т.д. По своей природе эти персонажи более сложны, наделены "мерцающей" природой - то величественны, то посредственны; они более не в состоянии затмить собой фигуру автора, зато обнаруживают такую глубину внутренней жизни, какая была невозможна в произведениях о великих легендарных героях:
<...> прежде чем восторжествовал человек, должен был быть отстранен и, если угодно, развенчан герой[16].
Это полемическое заявление, нацеленное как против патетического культа героизма, утверждавшегося советской критикой, так и против устойчивой недооценки "буржуазных" и "упадочных" реалистов второй половины XIX в., любопытно своим почти дословным совпадением с заголовком эссе М.Мерло-Понти "Герой и человек" ("Le hйros, l`homme"), неизвестного автору статьи в момент ее написания. Тем не менее сближающая два текста тенденция к развенчанию героя вписывается в разные идеологические контексты. Французский философ хоть и черпает примеры из художественных произведений (Мальро, Хемингуэя, Сент-Экзюпери), но фактически оспаривает философскую традицию старого гуманизма, которая утверждала героизм в самой жизни, и отстаивает новую, экзистенциалистскую мораль ХХ века. Советский литературовед сводит счеты с традицией хоть и схожей, но все же не тождественной - с особым подходом к литературному тексту; соответственно и граница между "героической" и "постгероической" эпохой помещается у него в середине XIX в., задолго до Ницше. При этом "постгероическая" эпоха не упраздняет вовсе героя как главный предмет интереса в литературном произведении, а низводит его до "человеческого" уровня. Критике подвергается не сам герой, но лишь миф о нем.
Предпринимались и другие попытки оспорить всемогущество персонажа в литературном тексте. Так, Ю.В.Манн в своей "Поэтике русского романтизма" (1976) выдвинул на первый план категорию конфликта, позволяющую интегрировать элементы разных структурных уровней - "выбор персонажей, развитие фабулы, мотивировки поступков <...> моменты их речевого, стилистического уровня, например, принятые устойчивые моменты описания персонажей и т.д."[17]. Неявно сближаясь со структуральной поэтикой, исследователь стремится ввести литературного героя - причем в данном случае речь идет о герое романтическом, с характерной для него тенденцией заполнять собой весь художественный мир, - в сеть формальных и содержательных элементов, организованных согласно единому структурному закону. Суверенность героя ограничивается "вертикальной" структурой литературного конфликта, в котором сам герой способен видеть лишь один уровень (уровень фабульной интриги), тогда как остальные уровни доступны лишь восприятию читателя и пониманию критика.
Для тех, кто стремился противостоять "героической парадигме", важнейшей задачей оказалось выделение и описание таких элементов литературного произведения, которые трансцендентны герою, не могут быть прочитаны в качестве знаков или символов его характера.
Одним из таких "внегеройных" элементов, который всегда создавал трудности для советского литературоведения, являлась фантастика. Будучи весьма важна в романтической и постромантической литературе, она представляет собой чистое явление Иного по отношению к персонажу и к его тотализирующим тенденциям. И если советская критика постоянно старалась приуменьшить значение фантастики в литературе, то не столько по наивной приверженности к буквально понятому "реализму" (хотя внешне это нередко мотивировалось именно так), сколько в стремлении сохранить всевластие героя в художественном мире, устранить из этого мира Иного. Наиболее распространенным и бесхитростным приемом было простое осуждение фантастики, которая объявлялась принадлежностью "реакционного романтизма" и "декадентства". Поскольку, однако, значительные фантастические построения встречаются у таких мастеров реализма, как Бальзак, то приходилось искать и более тонкие объяснения. Удобный выход сулило марксистское понятие фетишизма, и В.Р.Гриб применял его к романтической фантастике:
<...> отражая душевное состояние и панику мелкого буржуа, попавшего в водоворот капиталистической стихии, романтики бессильны понять, почему благодаря внутренней диалектике товарного производства люди попадают в плен к своим же собственным отношениям, почему эти отношения представляются им чуждой, внешней необходимостью, роком. Романтики сами целиком охвачены этими фетишистскими представлениями, рассматривая человека как игрушку в руках сверхъестественных, непознаваемых сил, господствующих над миром <...>.
Но, тем не менее, романтическая мистика и чертовщина, мистификация реальных жизненных отношений содержала в превратной идеалистической форме весьма значительное рациональное зерно, изображение действительной превратности, запутанности и противоречивости психологического мира, возникающего на базе частной собственности[18].
Подобный взгляд на романтическую фантастику, в дальнейшем широко усвоенный советским литературоведением, вел, однако, к новым затруднениям. Допустить существование в литературном произведении некоторых важных (пусть и мистифицированных) элементов, независимых от личности героя, означало подвергнуть сомнению всю "героическую парадигму". Ощущая это, Н.Я.Берковский в своей монографии о немецком романтизме, писавшейся в конце 60-х гг., старается давать иную, антропологическую интерпретацию фантастическим и "странным" мотивам в романтизме. Практически он очерчивает контуры особого художественного мира, устроенного иначе, чем мир реальный, и своим устройством предоставляющего герою специфические возможности для самореализации. Такой мир, разумеется, не сводится к личности героя, не отражает ее пассивно, но сохраняет ориентированность на нее. В числе его элементов, ограничивающих власть героя, например, мотив двойника:
Двойник - величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник - в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа[19].
Таков и мотив инцеста (у Тика или Шатобриана):
Одно из значений инцестуального мотива - он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись[20].
Подобные наблюдения, довольно многочисленные в книге Берковского, остаются привязаны к более или менее изолированным тематическим элементам; романтический мир остается построенным по "горизонтальной" модели, моменты, ограничивающие свободу героя, располагаются на одном отнологическом уровне с ним - он может их видеть, как видит он своего двойника, он может их сознавать, как сознает он свою кровосмесительную любовь. Тем не менее это новая, более диалектичная концепция отношений между героем и миром - окружающий мир сдавливает персонажа ("как внутри здания, стены которого сдвинулись"), ставит ему пределы, а не просто выражает черты его характера. Между человеком и миром - конфликт, и герой составляет лишь одну его сторону.
Наконец, важнейшей фигурой в истории "героической парадигмы" и ее критики является, разумеется, М.М.Бахтин, о котором в рамках данной статьи возможно сказать лишь весьма кратко. Позиция Бахтина по отношению к интересующей нас проблеме была весьма сложной и меняющейся. В начале 20-х годов, в монографии, опубликованной уже после его смерти под названием "Автор и герой в эстетической деятельности", он методически описывает формы и аспекты эстетического завершения, осуществляемого автором по отношению к персонажу; персонаж во всей своей личностной целостности оказывается ограничен, включен в некое более крупное единство усилием творческой и любовной воли автора. Спустя несколько лет, в книге о Достоевском (1929) Бахтин как бы переворачивает перспективу, утверждая возможность "полифонического романа", где герой как идеологический голос встает наравне с автором; романист устраняется перед разнообразием независимых голосов своих персонажей[21]. Наконец, в 30-е годы Бахтин создает ряд теоретических работ, сохранившихся не полностью и оубликованных значительно позже, в которых строит оригинальную теорию художественного мира, диктующего герою определенные формы поведения. Для интересующей нас проблемы наиболее важны "Формы времени и хронотопа в романе", где описываются исторические формы романного времени и пространства в их отношении с ситуацией персонажа ("время случая" в авантюрном романе, карнавальное время у Рабле и т.д.). Сходная тенденция к ограничению свободы персонажа проявилась и в дополнительной главе к "Проблемам поэтики Достоевского", написанной для переиздания книги в 1963 г.: поступки романного героя оказываются обусловлены традиционными жанровыми формами, то есть творческой деятельностью выбирающего эти формы автора. Позиция Бахтина далека от каких-либо идеологических упрощений: в его построениях "героическая парадигма" диалектически снимается как необходимая фаза внутреннего становления литературного произведения, как выражение внутреннего импульса человеческой личности, который в дальнейшем заключается литературой в рамки эстетической формы.
* * *
Наш очерк не претендует ни на теоретическую чистоту, ни на историческую полноту; это связано со "смешанной" природой нашего объекта. Действительно, "героическая парадигма" в советском литературоведении имела различные источники, аспекты и функции. Возникнув из соединения ряда национальных и интернациональных, культурных и политических факторов, она оказывала влияние как на теорию литературы, так и на текущую литературную критику и школьное преподавание, распространяясь на чрезвычайно обширный спектр функциональных применений - от глубоких прозрений такого мыслителя, как Бахтин, до авторитарных суждений невежественных аппаратчиков. В общем и целом мы вправе заключить, что эта парадигма, реставрировавшая в новейшей обстановке некоторые литературные мифы XIX века, оказалась все-таки плодотворной для теории литературы - хотя бы в качестве сильного противника, глубоко укорененного в русском менталитете. Глядя, как ныне, уже без какой-либо связи с идеологическими требованиями государства, она по-прежнему дает о себе знать в литературно-критической практике, можно предположить (хотя любые причинные связи на таком уровне теоретического обобщения ненадежны и обратимы), что именно такого рода эстетические пресуппозиции и предопределили в России выбор XIX века в качестве "классической" литературной эпохи.
Разработка "героической парадигмы", при всех идеологических злоупотреблениях ею, стимулировала и поиски ее диалектического противовеса - теоретической категории, которая могла бы уравновесить в структуре произведения всезахватывающую мощь героя. На наш взгляд, такой категорией могло бы стать плохо определенное и даже скомпрометированное безответственным употреблением понятие художественного мира произведения - воображаемого мира, который противостоит личности героя и в то же время остается ей коррелятивным. Эта проблема, чаще всего игнорируемая современной теорией литературы - структуральной, социологической, психоаналитической, - остается обширным полем для новых исследований.
Примечания
[1]Первоначальная французская версия текста опубликована в журнале "Romantisme", Paris, 1996, n° 92.
[2]Подобная экстраполяция могла выходить за всякие рамки разумного. Б.Г.Реизов горько иронизировал в 1958 г., что "мы распространяем романтизм, реализм и натурализм (направления, возникшие в XIX в.) и на средневековье, и на античность, и на палеолит. Мы готовы найти те же направления в Индии, Китае и Японии. Ничто нас не может остановить - ни исторические эпохи, ни географические широты; нас неудержимо толкает вперед типология. Мы членим на направления одно и то же творчество, одно и то же произведение. И если найдется в каком-нибудь уголке "элемент" мечты, или "элемент" правды, или невыразительная деталь, критик тотчас выпускает залп своих терминов, словно в этом и заключается историко-литературное исследование". - Реизов Б.Г. История и теория литературы. Ленинград, 1986. С. 258-259.
[3]Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч. Т. 6. М., 1987. С. 506.
[4]См.: Барт Р. Эффект реальности //Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 392-400.
[5]Общим местом советской критики являлось более или менее резкое осуждение "нетипических", "невыразительных" деталей, связывавшихся с "натуралистическим" извращением реализма. Однако здесь необходимо учитывать идеологическую двусмысленность термина: "натурализмом" могли объявлять и намеренное использование писателем "эффекта реальности", и упоминание в произведении какого-либо социально-исторического факта, который сам по себе являлся вполне "типичным" (то есть распространенным и существенным), но был нежелателен для власти и оттого считался "нетипичным". Здесь, как и во многих других случаях в советской критике, эстетическая теория служит камуфляжем политической цензуры.
[6]Томашевский Б.В. Теория литературы (поэтика). Ленинград, 1925. С. 137.
[7]Мы не беремся судить, связана ли такая традиция с отзвуками византийского иконопочитания. Вот, однако, красноречивая цитата из "Эмблематики смысла" Андрея Белого, доказывающая родство русского литературного антропоцентризма с религиозными исканиями Серебряного века: "<...> эмблемами ценности в искусстве окажутся образы (! - С.З.) сверхчеловеков и богов. Такова Беатриче у Данте, таковы образы Христа, Будды; искусство переходит здесь в мифологию и религию; в центре искусства должен стать живой образ Логоса, т.е. Лик". - Андрей Белый. Символизм как мировоззрение. М., 1994. С. 43.
[8]Грифцов Б.А. Психология писателя. М., 1988. С. 418.
[9]Нусинов И.М. Вековые образы. М., 1937. С. 129. Фигура Прометея - архетип революционера-гуманиста - пользовалась особым пристрастием со стороны советских литературоведов (которые, впрочем, лишь продолжали путь, намеченный П.Лафаргом в "Мифе о Прометее", 1904). Ср. вышедшее много позже исследование о Прометее, в последней главе книги А.Ф.Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство" (1976).
[10]Там же. С. 133.
[11]Известно, что ницшеанство (более или менее вульгарное) составляло важную, хоть и непризнанную часть советской идеологии, особенно благодаря творчеству Горького.
[12]Высшую форму такого "прорессивно-романтического" героя составляет, разумеется, герой "социалистического реализма", столь же идеальный, но внешне более очеловеченный.
[13]Гриб В.Р. Мировоззрение Бальзака //Избр. работы. М., 1956. С. 201.
[14]Лукач Г. "Крестьяне" Бальзака //Лукач Г. К истории реализма. М., 1939. С. 284.
[15]Пример традиционно-психологического подхода - Д.Н.Овсянико-Куликовский (впрочем, в своей "Истории русской интеллигенции" он отдавал дань "реальной критике" и "героической парадигме", объединяя в одной категории "типов" как реальных, так и вымышленных персонажей); психоаналитического - И.Д.Ермаков; социологического - В.Ф.Переверзев.
[16]Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1990. С. 201.
[17]Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 15-16.
[18]Гриб В.Р. Цит. соч. С. 226, 227.
[19]Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. С. 489.
[20]Там же. С. 262.
[21]Этот тезис, как известно, после выхода книги подвергся критике с разных сторон, скорее всего не из-за независимости героев от автора, а из-за их множественности; одним из критиков был, между прочим, молодой Н.Я.Берковский.
S.N.Zenkine. The "heroic paradigm" in the Soviet criticism
The "heroic paradigm" is an implied aesthetics which has inspired a large part of the Soviet literary criticism since the 30s and may be considered like a survival of the romantic humanism of the XIXth century based on magnifying the hero in a literary text. Traces of this inclination are detected in some Russian literary terms (like sujet and obraz), in the notions of "realism" and "typical representative" familiar to the Russian school, in the habit of interpreting the imaginary world of a novel like signs and symbols of the hero`s mind. The "heroic paradigm" was related to the Soviet criticism`s discrimination between two kinds of Romanticism ("progressive" and "reactionary") and to studying the heroes of the realist works as opposed to their authors. While being a genuine tradition of Russian culture, the "heroic paradigm" served in the same time the ideological policy of the State setting up a mythology of the literary history. In the 60s and 70s several tentatives have been made to overthrow it either by a radical refusal of any humanistic view on the literary hero or by demystifying his real status in the text.
28.09.2008
ivgi.rsuh.ru
