Воображаемые архитектурные преобразования, проекты которых распространились во Франции в эпоху Революции[1], в ХIХ веке стали делом не только архитекторов-профессионалов, но и писателей и поэтов, которые в романтическую эпоху создали богатую мифологию Парижа - мировой столицы, чудовищного и вместе с тем привлекательного города[2]. В свою очередь, мифологизация Парижа сочеталась с утопическими социальными проектами ХIХ века. Именно на скрещении этих трех направлений - поэтической мифологии, утопических построений и собственно архитектуры и градостроительства - располагаются два фантастических проекта "будущего Парижа", которые будут описаны ниже.
Первый из них вышел из непосредственно утопистской среды - из школы сен-симонистов, которая в начале 1830-х годов преобразовалась в религиозно-мессианскую секту. В 1832 году сорок "апостолов" секты -хорошо образованных молодых людей, в сознании которых экзальтированная вера сложно уживалась с интеллектуальной игрой, - во главе с ее "отцом" П.Анфантеном на несколько месяцев удалились в импровизированную монашескую обитель в Менильмонтане (пригород Парижа, ныне в городской черте), где занимались физическим трудом и духовными упражнениями, разрабатывая доктрину школы[3]. В их числе был и молодой адвокат Шарль Дювейрие (1803-1866), сын барона наполеоновской Империи, впоследствии довольно успешный драматург, а в иерархии менильмонтанской коммуны занимавший должность "Божьего Поэта". От его сен-симонистской поры сохранились несколько профетических текстов, в том числе поэма в прозе "Новый город, или Париж сен-симонистов", опубликованная тогда же в большом коллективном издании "Книга ста одного автора"[4]. Отвлекаясь сейчас от анализа собственно поэтического, текстуального устройства этого произведения, ограничимся его "идейным содержанием", то есть предлагаемой в нем реорганизацией городского пространства Парижа.
Посетовав в предисловии к своей поэме на "беспорядочность", "сатанинский танец" (с. 309) современной парижской застройки, Дювейрие напоминает требование "отца" сен-симонистов Анфантена, согласно которому "каждый город, и особенно столичный, должен своим строением, порядком и разнообразием своих памятников являть собой образ нравов, привычек и цивилизации населяющего его народа" (с. 309). Задуманный поэтом "новый город" в соответствии с давними мифологическими и эзотерическими традициями должен строиться по образу и подобию человеческого тела - тела мужчины, как специально подчеркивает Дювейрие (с. 309-310), поскольку все современное общество образовано по мужскому образцу.
"Телесное" перераспределение городского пространства, предполагаемое в поэме Дювейрие, очень масштабно. Головой воображаемого колосса-Парижа должны служить "дворцы королей" (с. 223), то есть Лувр, а его лицом - "их цветущие сады" (сад Тюильри). На макушке, вместо "старого, обветшалого и прохудившегося христианского храма" (это не собор Парижской богоматери, а, по-видимому, церковь Сен-Жермен-л`Оссеруа напротив восточного фасада Лувра), а также окружающих его ветхих домов, будет разбит парк, который своими деревьями образует шевелюру гиганта[5]. Его грудь - площадь Согласия, место массовых гуляний и музыкальных представлений. Здесь же, то есть в начале Елисейских полей, должен воздвигнуться новый храм, о котором речь впереди. Бедрами лежачего колосса будут холмы Руль и Пасси, куда следует перенести, сильно сместив их на запад, национальный банк и университет, а также центральный рынок.
На уровне площади Звезды (нынешняя площадь Шарля де Голля), большой дугой от равнины Монсо до парка Ла-Мюэтт разместятся "здания, посвященные удовольствиям - танцевальные, зрительные и концертные залы; кафе, рестораны" и т.д. (с. 224). По своему расположению они образуют что-то вроде набедренной повязки лежачего великана. Левая рука его протянется вдоль берега Сены, изгибаясь локтем в районе Пасси. В этой части города разместятся мастерские инженеров и изобретателей, инженерно-технические школы и лицеи, припадающие к "левой груди Университета" (с. 224). Правая же рука протянется до Сент-Уанского затона (с. 224) - речного порта, откуда город черпает припасы для своей жизни. Вдоль этой руки будут находиться ремесленные мастерские, пассажи и прочие торговые заведения. Церковь Магдалины (Мадлен), отныне посвященная не богу, а культу промышленности, сделается "эполетом на правом плече колосса" (с. 225). Ноги великана будут стоять уже в пригородах - правая в Нейи, а левая в Булонском лесу, и вокруг них разместятся гостиницы и дома призрения.
"Мой город лежит в позе человека, готового к ходьбе, его бронзовые ноги опираются на двойную дорогу - каменную и железную. Здесь создаются и совершенствуются грузовые повозки и средства сообщения" (с. 225). Главным въездом в Париж станет мост в Нейи - между ногами колосса, где еще хватит места и для "огромного ипподрома" (с. 224).
Такова вкратце пространственная картина "нового города" (см. схему), каждая часть которого должна отражать одну из функций общества: государственную власть, науку и технику, торговлю, развлечения, социальное обеспечение, транспорт и связь. Перед нами характерная утопическая попытка рационализировать, упорядочить хаотичность реального городского пространства; при этом учитывается и сохраняется традиционная специализация двух частей Парижа - "интеллектуального" левого берега и "торгового" правого. Однако в этом порядке есть свои странности.
Бросается в глаза резкая эксцентричность предложенной схемы по сравнению с реальным расположением Парижа - как тогдашнего, так и современного. Придуманный Шарлем Дювейрие город-колосс покрывает собой только западную часть города, поэтому многие традиционные институции Парижа придется перемещать в него из центральных и восточных кварталов. Поэт воображает грандиозные процессии книг, которые переносят в галерею Лувра "на спинах солдат" (с. 226); ученые Сорбонны "вместе со своими кафедрами, аудиториями, инструментами для опытов, животными и растениями из Королевского сада" (с. 226) переезжают в новый университетский центр; больницы с их "бесчисленными койками" (с. 226), гостиницы, ремесленные лавки, театры Больших бульваров стройными колоннами передвигаются к новым местам их расположения. За этими поэтическими картинами великого переселения угадывается церемониальная эстетика массовых шествий, унаследованная в воображении сен-симонистами от торжеств Революции и отчасти реализовывавшаяся ими в своих собственных процессиях; в поэтическом "проекте" Дювейрие воспевается не только результат, но и сам процесс преобразования города. Стоит добавить, что, по мысли автора, все предполагаемые грандиозные переселения будут абсолютно добровольными; впрочем, добавляет он, многие жители переселяться не захотят и "останутся в своем хаосе грязных мостовых и дрожащих от ветхости лачуг. Старый город будет покоиться на плечах нового - легкое бремя для его широких плеч; священное бремя, ибо наш колосс, несущий на себе своего отца, который обнимает сына за шею, сделается, подобно Энею, религиозным символом мужчины, который вышел из сражения и призывает к себе женщину" (с. 228). Таким образом, смещенность центра нового города ставит его в пространственно-символическое отношение с городом старым, который остается на прежнем месте.
С другой стороны, не будем забывать, что проект Дювейрие создавался во время "отшельничества" сен-симонистов в Менильмонтане, на довольно высоком холме, откуда видна (вернее, была видна, пока ее не заслонила современная застройка) широкая панорама Парижа и пригородов. Этим, должно быть, и объясняется непропорциональность фигуры города-колосса: его несоразмерно длинные "ноги" и "руки". Дювейрие смотрит не с абстрактно-возвышенной, а со своей собственной пространственно локализованной точки зрения; он воображает себе город будущего не на плане, снятом с высоты "птичьего полета" (как в знаменитом описании средневекового Парижа в "Соборе Парижской богоматери" Гюго, 1831), а в зрительной перспективе, открывающейся ему самому с Менильмонтанского холма, из оплота сен-симонистов; и в этой зрительской перспективе конечности колосса сокращаются. Эта зрительская перспектива открыто манифестируется в конце поэмы, в картине стекающихся со всех концов земли любопытных, которые созерцают новый город с "краев огромного цирка", образуемого окрестными холмами - Севрским, Медонским [...] Монмартрским, Менильмонтанским, Бютт-Шомонским [...]" (с. 235).
С сен-симонистской доктриной связана и вторая важнейшая особенность проекта Дювейрие - его уже упомянутый храм, воздвигнутый на "груди" лежачего колосса. Этот храм - не христианская церковь, а абстрактный храм религии разума, генетически связанного с революционным культом Верховного существа, - сам должен представлять собой колоссальную человеческую фигуру, но уже не мужскую, а женскую. В теориях сен-симонистов исключительную роль играла идея женщины-мессии, которая должна своим пришествием искупить односторонне мужское устройство общества и цивилизации и устранить социальное неравноправие женщин. Потому-то, реорганизуя реально-земной город по модели мужской фигуры, Дювейрие добавляет к горизонтальному плану духовную вертикаль в виде женщины. По высоте храм должен превосходить все великие сооружения древности и нового времени; складки одежды колоссальной фигуры будут служить лестницами, которые с двух сторон ведут на опоясывающие ее спиралеобразные галереи, откуда можно озирать город и окрестности. Правая рука статуи, обращенная к "храмам промышленности", опирается на "сферу с хрустальной верхушкой", внутри которой помещается "священный театр с панорамическими декорациями" (с. 233)[6]. Что же касается левой руки, то она воздета ввысь и держит "лазурно-серебряный скипетр" с факелом на конце, который подобно маяку освещает округу. Можно заподозрить в этой грандиозной аллегорической фигуре Просвещения один из прототипов колоссальной статуи французского скульптора Ф.-А.Бартольди "Свобода, озаряющая мир", воздвигнутой в 1886 году в гавани Нью-Йорка; очевидно, перед нами своеобразный "топос", общее место монументального воображения эпохи. С другой стороны, в самом Париже воплощением замыслов, подобных проекту Дювейрие и связанных с прославлением достижений человеческого ума и техники, явилась построенная в 1887-1889 гг. Эйфелева башня.
Итак, символическое пространство "нового города" организовано у Дювейрие в двух измерениях - горизонтальном и вертикальном, профанном и сакральном, мужском и женском. Подобные "картезианские координаты" встречаются, уже в иной текстуальной форме, в очерке Теофиля Готье "Грядущий Париж", впервые напечатанном в начале 1840-х годов. Как и в случае с Дювейрие (чью поэму в "Книге ста одного автора" Готье мог читать), мы абстрагируемся от собственно литературного строения текста, выделяя из него только архитектурно-урбанистическое "содержание".
Писатель и критик Теофиль Готье (1811-1872) был далек от утопических школ и в предисловии к своему роману "Мадемуазель де Мопен" (1835) даже резко полемизировал с ними, отрицая всякие попытки подчинить искусство идее прогресса. Тем не менее проективно-утопическое мышление не было чуждо и ему, что проявилось в его мечтах о преображении столицы благодаря достижениям цивилизации будущего. Подобно Шарлю Дювейрие, он прежде всего осуждает современный Париж - не с точки зрения рациональной планировки, а с точки зрения элементарного комфорта. Город, пишет он, полон "грязных лачуг, кособоких, сырых, отталкивающе уродливых домов, покрытых пятнами и вздутиями, лишенных солнечного света, недостойных служить обиталищем даже для свиней или кроликов"[7]. Мечтая о преображении города, он предлагает для начала "пройтись по сегодняшнему Парижу огромным катком, который раздавит его дома и памятники и превратит его в безупречно гладкую площадку" (с. 314). Новый город, отстроенный на месте старого, должен быть теснее связан с морем: по углубленному руслу Сены морские суда смогут подниматься до самого центра - до нынешнего Королевского моста рядом с Лувром. В остальном планировка нового города ориентируется не по реке, а по двум возвышенным точкам - холмам Сент-Женевьев и Монмартр (см. схему).
На первом из них должен встать единственный в городе храм циклопических размеров: "вся латинская гора [то есть холм Сент-Женевьев, на склонах которого располагается Латинский квартал. - С.З.], оформленная ступенями, будет служить к нему лестницей" (с. 315); архитектура храма эклектически сочетает стили разных стран и эпох - "головокружительные гранитные конструкции Эллоры и Карнака, отчаянную устремленность ввысь арок Севильского собора; готический шпиц, романская колокольня, византийский купол, восточный минарет - все это будет гармонически созвучно в этой великой каменной симфонии, которую весь народ поет во славу Божью" (с. 315). Вместо колоколов на башнях храма разместятся мощные органы, звуки которых в условленные часы будут разноситься на весь город. Зал храма предполагается сделать столь обширным, что проповеднику, дабы быть услышанным, придется пользоваться "телефоном" - акустическим устройством для усиления звука, наподобие усложненного рупора.
В противоположной стороне от духовной власти, на Монмартрском холме, должна разместиться власть светская - там будет дворец "главы" нации, которого она избирает себе как "самого красивого, умного и сильного" (с. 317); заметим приоритет красоты в этой триаде - одно из многих подтверждений эстетического характера, присущего утопическому проекту Готье. Для построения дворца ныне существующий холм должен быть "обрушен" и превращен в обширные террасы, занятые садами, оранжереями и дворцовыми сооружениями.
За исключением указанных трех точек (речной порт и два "холма власти"), проект Готье слабо привязан к местности: в остальном очерк описывает лишь общий вид улиц будущего города. Подобно храму на холме Сент-Женевьев, эти улицы соединяют и чередуют разные архитектурные стили ("одна улица имитирует византийский стиль, другая готический, третья мавританский, четвертая - Ренессанс", и т.д. - с. 319). Вместо плоских современных фасадов появится множество живописных балконов, карнизов и прочих рельефных элементов. По обеим сторонам улицы будут течь ручьи, смывая грязь сильными потоками воды, посередине улиц протянутся железнодорожные (трамвайные) рельсы, тогда как конный транспорт исчезнет. Летом улицы будут затянуты тентами, а зимой накрыты стеклянной крышей наподобие пассажей, и домовладельцам будет вменено в обязанность обогревать их, выводя наружу одну из своих калориферных труб. Небывалые технические приспособления позволят улучшить климат в городе: так, дождевые тучи станут разгонять огнем артиллерии или же оттаскивать прочь от города с помощью дирижаблей. Ночью Париж будет ярко освещен электрическими фонарями, установленными на каждой площади и имеющими, опять-таки в эклектическом стиле, форму то маяка, то минарета и т.д.[8]
Картина такого сверхблагоустроенного города, главными достоинствами которого (даже в святых местах) являются удобство и живописное разнообразие, отличается намеренной легковесностью: это не вдохновенные прорицания визионера, а досужие мечтания газетного фельетониста, которым уже несколько лет работал в то время Готье. Любопытно, что такой слишком поверхностной картины, оживляемой одним-единственным храмом с его техническими чудесами, недостаточно для Готье - романтического поэта, и оттого "реалистическая" или же "научно-фантастическая" версия чудо-города (кстати, позднее многие его технические фантазии в той или иной мере осуществились) предварена в его очерке другой, собственно фантастической.
Эта вторая - вернее, первая по порядку изложения - картина возникает в воображении автора при созерцании облаков на небе; их контуры заставляют его представлять себе, словно на картинах английского романтического живописца Джона Мартина, какой-то грандиозный город древнего Востока - то ли Ниневию, то ли Вавилон, соединяющий в себе, опять-таки эклектически, египетские пирамиды, финикийский храм Ваала, вавилонскую башню Лилака. Вся эта архитектура отличается мощными вертикальными линиями (в "грядущем Париже", как мы помним, даже сравнительно скромный по высоте Монмартрский холм должен быть обрушен и сделан более пологим), грандиозной хаотичностью, создавая впечатление мрачной и воинственной силы. Эстетике "приятного", заменяющей гармоническую красоту плюралистическим эклектизмом, противостоит здесь эстетика "возвышенного", подавляющего великолепия.
Вертикальное измерение, на котором строится этот воображаемый, поэтический город, распространяется не только вверх, но и вниз: "Под живым городом простирается город мертвый, черный город, обитатели которого неподвижны" (с. 312). В его темных галереях трудятся рабы, занятые заботой о мертвых; "это сумрачное население, сообщающееся с верхним городом только посредством получаемых от него покойников, могло бы само заполнить город величиной с Рим; они рождаются, спариваются и умирают во мраке" (с. 312). Эти побежденные и порабощенные племена, загнанные в глубь земли, - фантастический образ низших классов, беспокоивших воображение буржуазии ХIХ века. Наконец, еще глубже социальные картины уступают место чисто мифологическим: там находится грандиозный некрополь, хранящий мумифицированные останки ветхозаветных племен, египетских фараонов и доисторических чудовищ; в самой глубине, под защитой тайных заклятий, покоятся "цари, жившие до Адама; причем со времен их смерти земная кора настолько уплотнилась, что они лежат на неисчислимой глубине и сделались как бы останками самого земного шара!" (с. 314)[9].
Итак, в архитектурных фантазиях Готье обнаруживается тот же пространственно-временной конфликт, что и у Дювейрие: профанно-горизонтальному городу противопоставляется город сакрально-вертикальный, в пространстве которого преобладает не современный комфорт, а архаическая символика. При этом, в отличие от прогрессиста Дювейрие, глядящего вперед, зиждущего ввысь свой "храм-женщину" и не заботящегося о прошлом, об исторической подпочве, романтик Готье - по крайней мере, в "сакральном" варианте своего вымысла - придает особое значение именно былому, "останкам" прошлого, на которых покоится любой город, любая цивилизация.
Такая двойственность, двойная ориентация урбанистического воображения, объединяющая двух, вообще говоря, весьма далеких друг от друга французских писателей, очевидно, обусловлена общими проблемами и противоречиями современного культурного воображения, где утопические стремления рискуют либо опошлиться до поверхностно-рациональной, асимволической комфортабельной цивилизации, либо провалиться в темную символическую бесконечность истории.
_______________
[1] См., например: Жан Старобинский. 1789: Эмблематика разума. - В кн.: Жан Старобинский. Поэзия и знание: История литературы и культуры, т. 2. М., 2002.
[2] Литература об этом очень обширна. См., например, знаменитую, оставшуюся в виде подготовительных материалов "Книгу о пассажах" Вальтера Беньямина (опубл. 1982) или большую монографию его соотечественника Карлхайнца Штирле "Столица знаков" (1993).
[3] См. нашу книгу "Французский романтизм и идея культуры" (М., 2002), глава 2.
[4] Дальнейшие ссылки на этот текст будут отсылать к изданию: Le Livre Nouveau des Saint-Simoniens, ёd. de Philippe Rёgnier, Tusson, Du Lёrot, 1991.
[5] Идея оздоровления и расчистки старых кварталов центральной части Парижа, на правом берегу Сены, носилась в воздухе два столетия. Первым шагом к ее реализации стала масштабная реконструкция Парижа префектом Османом в 1860-е годы, когда в центре города были проложены широкие магистрали; последний шаг был, по-видимому, совершен лишь в 1970-е годы, с ликвидацией Центрального рынка.
[6] Панорама - одно из модных зрелищ первой половины ХIХ века, связанное с интересом к эффектам "близкого", неперспективного зрения (см.: Ямпольский М.Б. Наблюдатель. М., 2000). Здесь оно парадоксально вмонтировано в структуру перспективистского в своей основе проекта, как составная часть колоссальной статуи - господствующего элемента городского ландшафта.
[7] Thёophile Gautier, Caprices et zigzags, Victor Lecou, 1852, p. 308. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте статьи.
[8] Заметим кстати, что в "проекте" Шарля Дювейрие на площадях будущего Парижа - по крайней мере, его "правой", промышленно-торговой части - должны выситься "параболические кривые литейных и кузнечных цехов, почернелые конуса печей, цилиндрические трубы, разверзающие свою огненную пасть" (с. 231); то есть место обелисков и статуй должны занять индустриальные "памятники".
[9] Вся эта образность, возможно, навеяна стихотворением В.Гюго "Бездны мечты" (сб. "Осенние листья", 1831). В свою очередь, описание "грядущего Парижа" у Готье послужило, как полагают, материалом для урбанистических картин в поэзии Рембо (см.: J.Richer, Etudes et recherches sur Thёophile Gautier prosateur, Nizet, 1981, p. 224).
С.Н.Зенкин. Из истории литературного градостроительства:
Париж будущего в изображении Шарля Дювейрие и Теофиля Готье
29.09.2008
ivgi.rsuh.ru
