Может показаться, что формулировка темы данной статьи отсылает к одной из излюбленных проблем постмодернистского письма - двойной адресации художественного текста, создаваемого в расчете как на "наивно"-массовое, так и на "интеллектуальное" прочтение. Однако в действительности наша задача иная. С семиотической точки зрения явления, которые будут рассматриваться, принадлежат к числу извечных и универсальных феноменов; для ХХ же столетия в них специфично скорее использование особого, присущего именно нашей эпохе материала (массовой культуры) и своеобразные последствия, которые отсюда вытекают для литературного героя, - между тем постмодернистское письмо, вообще говоря, мало интересуется проблемой художественной личности и определяет себя по другим параметрам. Некоторые произведения, затрагиваемые ниже, могут быть причислены к постмодернистской продукции, но нас в них интересует нечто неспецифичное для постмодернизма. Можно, правда, задаться вопросом, не составляет ли само возникновение массовой культуры в привычном нам виде один из характерных фактов "постмодернистской эпохи". Исторически это, скорее всего, не так - массовая культура есть продукт ХIХ века, эпохи (пост)романтизма и модернизма; в любом случае нас здесь занимает поэтика, а не историческая типология культуры.
* * *
Семиотика рассматривает культуру как пространство взаимодействия субкультур; разнородные и часто противопоставленные культурные коды постоянно находятся здесь в процессе перекодировки, переосмысления - нередко в форме полемики, передразнивания, пародирования. За рамками этого процесса не остается, разумеется, и такая специфическая субкультура, как культура массовая.
Понятие массовой культуры нелегко поддается историческому определению. С одной стороны, данное явление непосредственно наследует различным формам "низовой", народной, фольклорной культуры, которые уже начиная с древности противопоставлялись культуре высокой и ученой. С другой стороны, в современную эпоху массовая культура приобрела некое новое качество, связанное как с новыми индустриально-техническими формами ее производства и распространения (аудиовизуальные средства коммуникации), так и с ее новым социальным статусом. Последний еще в 1920-х годах был отмечен, например, в статье О.Хаксли "Искусство и банальность":
[...] Наш век породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину - из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку выразить их удачно - дело сложное), отчего они кажутся ложными и отвратительными1.
Интуиция Хаксли, помимо своей очевидной дискриминаторной слабости (по каким, собственно, критериям можно отличить "старую" народную культуру, производившуюся "массами", от "новой" массовой культуры, изготовляемой "для масс"?), сегодня представляется еще и устаревшей. Массовая культура последних десятилетий не позволяет описывать себя - пусть хотя бы негативно - в терминах эпистемологии: в ней высказываются не "истины", не "банальности" и даже не ложные вымыслы, но мифы современного сознания, не имеющие прямого отношения к проблеме истинности. Другим несомненным новшеством современной массовой культуры является ее прогрессирующий космополитический характер, стирание национальных различий и, как следствие, - единообразие мотивов, сюжетов, приемов. Если, согласно концепции П.Г.Богатырева и Р.О.Якобсона, фольклор отличается от литературного творчества своей ориентированностью на язык, а не на речь2, то массовая культура как новейшая индустриальная модификация фольклора (отсюда ее клишированность, повторяемость элементов и структур) ориентируется уже не на язык конкретной национальной культуры, а на транснациональный код "масскультурных" знаков, опознаваемых и потребляемых во всем мире. Такая сущностная однородность массовой культуры, отсутствие в ней членения на разнородные и противопоставленные системы имеет, как мы увидим, существенные последствия при ее обработке в культуре "высокой".
Действительно, творческая переработка "тривиальной", "пошлой" словесности с давних пор составляет одну из постоянных стратегий западноевропейской литературы, начиная с Сервантеса, построившего по этому конструктивному принципу "Дон Кихота", и кончая, например, Рембо, признававшимся в "Алхимии слова":
Я любил идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов; вывески и лубочные картинки; вышедшую из моды литературу, церковную латынь, безграмотные эротические книжонки, романы времен наших бабушек, волшебные сказки, тонкие детские книжки, старинные оперы, вздорные куплеты, наивные ритмы.
(Перевод М.Кудинова)
В такой стратегии находит себе подтверждение фундаментальный принцип: литература всеядна, она умеет усваивать и перерабатывать самую разнообразную "пищу", включая и такие тексты, которые сама же, на уровне критической рефлексии, отвергает.
Типологически взаимодействие "высокой" и "массовой" литературы может принимать различные формы, не все из которых являются предметом нашего рассмотрения. Как уже сказано выше, мы оставляем в стороне явления двойной адресации, когда весь текст в целом закодирован двояко и, вообще говоря, может быть правомерно прочитан как детектив или же как культурологичекий роман ("Имя розы" У.Эко). Не рассматриваются и весьма многочисленные произведения литературы (а также - особенно - кино, например фильмы К.Тарантино), которые лишь неточно можно было бы характеризовать как "пародии" на массовую культуру. Обычно здесь имеет место не "пародийность", а лишь один из вариантов "пародичности" (Ю.Н.Тынянов), то есть не полемическое переосмысление массовой культуры, но активизация, демонстративное выявление изначально заложенного в ней игрового начала. Для этого в произведении подчеркивается условность, фиктивность происходящего; так, в детективных романах Сан-Антонио (Фредерика Дара) словесная игра, балагурство, каламбурные имена персонажей и искусственно затрудненный арготический язык не дают читателю забыть о чисто вербальной, знаковой природе повествования. Детективная интрига предстает нереально-шутливой, но это никак не затрагивает рассчитанную последовательность ее развития и однозначную определенность ее осмысления. В результате получается квазипародия - подчас массовая культура высокого класса, но за рамки массовой беллетристики она не выходит.
За пределами анализа остается еще один метод использования массовой культуры в художественном творчестве - когда художественный текст целиком конструируется, монтируется из клишированных блоков массовой культуры. Так, роман А.Роб-Грийе "Проект революции в Нью-Йорке" (1970) представляет собой однородную и, вообще говоря, бесконечную цепь эпизодов криминально-террористической тематики, где невозможно выделить ни одного сегмента, который не отсылал бы к массовой беллетристике и кино; текст полностью покрывается этими "цитатами", так что единственным его элементом, внеположным массовой культуре, является сам процесс монтажа. Однако этого оказывается достаточно, чтобы уничтожить жесткую, рационально осмысленную сюжетную схему и однозначную систему идеологических ориентиров и вывести такие произведения за рамки массовой культуры, отличающейся очень высокой степенью определенности и однозначности интерпретаций.
Существенно иная ситуация - она-то и будет интересовать нас в дальнейшем - возникает в том случае, когда элементы массовой культуры входят в новый литературный текст, занимают в нем важное место, но не покрывают его полностью. Такое построение было описано Ю.М.Лотманом под названием "текст в тексте": оно
прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиций другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т.д. смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от вне-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности3.
В этой характеристике важен не только момент игрового "остранения", который, как было сказано, может встречаться и во внутренне однородном квазипародийном тексте массовой культуры, но и наличие внутритекстовых границ между "участками различной кодированности", то есть, в нашем случае, между текстом клишированным, в духе тех или иных жанров массовой культуры, и текстом, ориентированным на оригинальное литературное творчество. Изначальная условность текста массовой культуры эффектно оттеняется по контрасту с текстом иной ориентации, но происходит это именно при их сопоставлении (в отличие от квазипародий, где "текст иной ориентации" отсутствует).
Перечисляя различные конфигурации "текста в тексте", Ю.М.Лотман упоминает, в частности,
такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводится в него в нарочито фрагментарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и проч.) [...]. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них4.
Как будет ясно далее, при включении текстов массовой культуры в текст "высокой" словесности систематически используется именно такая дробно-фрагментарная композиция. В принципе массовая культура достаточно богата миниатюрными жанрами, удобными для цитирования без сокращений (распространяемые через масс-медиа шутки, анекдоты, сенсационные сообщения, рекламные слоганы и т.д.). Однако тут сказывается иное, более существенное обстоятельство: произведение массовой культуры представляет собой очень жесткую, внутренне замкнутую структуру (и оттого - столь удобный объект для структурального анализа); допуская лишь один способ "потребления" (прочтения), оно неохотно вступает в диалог с другим художественным текстом, отторгается его тканью как чужеродное тело. Если, скажем, произведения высокой лирики, с их многозначностью и поливалентностью, обычно легко без изменений включаются в виде цитат в самые различные тексты, то для имплантации в "серьезный" роман текста массовой культуры последний приходится препарировать - "разрыхлять" его структуру, дробить его на отдельные кусочки, мотивы, цитаты.
Взаимодействие основного и вкрапленного текстов - процесс двусторонний. В результате его обнажается условность, схематичность текста массовой культуры, но и текст "высокой" культуры получает новое освещение, в нем появляется новая мера условности, его романный мир (если это роман) обретает новое специфическое качество. Все это сказывается на ситуации, переживаемой героем романа, и, соответственно, на облике самого героя. При анализе такого рода произведений невозможно ограничиться одним лишь объектно-семиотическим подходом и приходится прибегать к помощи методов, учитывающих субъективность литературного героя 5.
* * *
Своего рода пограничный образец интересующего нас явления можно обнаружить в романах французского писателя Патрика Ковэна, первый из которых - "Слепая любовь" - вышел в 1974 г. К тому времени автор уже выпустил ряд популярных детективов, комиксов и других произведений массовой культуры, которые выходили под другим именем - Клод Клоц. Сменив литературное имя, писатель демонстративно перешел в другой разряд литературы - в область психологических романов о любви.
Замысел "Слепой любви" построен на отталкивании от стереотипов массового сознания и массовой беллетристики. В книге излагается история довольно заурядного "курортного романа" двух одиноких людей, которые, полюбив друг друга во время отдыха, проводят вместе несколько недель, переезжая из города в город, посещая достопримечательности, купаясь в море, покупая друг другу подарки и т.д. Идиллическая безмятежность этого медового месяца осложняется слепотой героини, потерявшей зрение вследствие неизлечимой болезни: обманчиво банальный заголовок романа оказывается каламбурным ("слепая страсть" и "слепая возлюбленная").
В такой переосмысленной форме сюжет романа опять-таки отсылает к определенной традиции массовой беллетристики: история любви к неисцелимо больной женщине перекликается, например, с бестселлером 1970 года - повестью американца Э.Сигала "История любви". В свою очередь, этот вторичный стереотип также опровергается П.Ковэном: его героиня не желает мириться с ролью инвалида, она со спортивным азартом доказывает себе и окружающим свою полноценность - вплоть до опасных упражнений, когда она пытается (правда, под чужим руководством) водить автомобиль или же в одиночку заплывает далеко в море. Любовные отношения она тоже строит как своеобразную спортивную игру, провоцируя партнера без поблажек, без скидок на физическую немощь подтрунивать над ее слепотой, подстраивать ей всяческие каверзы (как правило, безуспешные)...
Герои романа обретают себя в игре (спортивной, театральной, детской), и в этом им помогает весь мир, где они живут. Он насыщен всевозможными текстами, образами, мотивами массовой культуры, наполнен условными, невсамделишными персонажами, которые, соседствуя на равных правах с действительностью, исподволь размывают эту действительность, превращают ее в иллюзию наподобие кинематографической; так, знакомство героев происходит в кино на фильме ужасов, а их собственная история сравнивается с "прекрасным цветным широкоэкранным боевиком". Каждая глава романа названа - зачастую почти без связи с ее содержанием - именем какого-либо персонажа, среди которых встречаются как непосредственные действующие лица книги, так и персонажи-мифы, взятые из коммерческого кинематографа, спорта, рекламы и т.д.: автогонщик Пескароло, киномонстр Тордо, мультипликационный Утенок Дональд, даже Иисус Христос (учитывая контекст и время написания романа - несомненно "суперзвезда"...). Во всех этих фигурах важна не только их фиктивность, но и внутренняя пустота. Раздробленные, вырванные из тех "сюжетов", в которых они должны функционировать, они лишаются суггестивной силы, присущей им как образам массовой культуры; они словно знаки чужого языка, лишенные не только референциального, но и "этимологического" смысла. Не соотносясь более с глубинными архетипами психики, не затрагивая коллективного бессознательного, этот "киношный" мир предстает механическим набором ярких "игрушек", с которыми можно и нужно играть. И вот герои примеряют на себя, словно маскарадные костюмы, легкомысленные майки с Утенком Дональдом или Микки-Маусом, соревнуются в выдумывании сенсационных газетных заголовков или псевдоисторических "легенд". Несмотря на свой зрелый возраст, они увлеченно играют с миром, играют даже с собственной судьбой - с неисцелимостью увечья, с неотвратимым приближением старости. В их истории моделируется ситуация взрослых детей, практикующих беспечное, неответственное отношение к жизни6.
Подобная история по самой своей природе беспроблемна, не содержит имманентных конфликтов (именно поэтому в качестве внешнего осложняющего обстоятельства приходится вводить мотив инвалидности героини) и не дает основы для последовательного сюжетного развития; эпизоды романа сменяют друг друга по принципу присоединения все новых и новых мелких происшествий, "спортивных" подвигов, шутливых проделок и т.п. В фиктивном, хоть и иллюзорно "реалистическом" мире романа не может осуществиться ни традиционный романный сюжет о завоевании любовного счастья, ни трагическая история любви-смерти: в отличие, скажем, от "Истории любви" Э.Сигала, смерть здесь "заколдована" двусмысленным недугом героини - неизлечимым, но при этом не опасным для жизни. Соответственно в конце книги не может быть ни свадьбы, ни похорон, а может быть лишь выход героев из аморфного, псевдоприродного и компенсаторно-телесного пространства досуга7, замкнутого границами труда. Начало и конец романа совпадают с началом и концом отпуска, и только эти внешние границы текста имеют смысл для его героев. С семиотической точки зрения, в "Слепой любви" имеются и внутренние границы между участками различной кодированности (одно дело - события, происходящие с героями, а другое - те вымышленные тексты, которые они воспринимают, цитируют, а при случае даже и сами сочиняют), но морального смысла для самоутверждения персонажей такие границы не имеют и именно поэтому так легко преодолеваются игровым жестом. Настоящая граница, отделяющая отпускную идиллию от суровой повседневности, оккультируется, отодвигается куда-то вдаль, делая для героев невозможным ответственный поступок, а тем самым и серьезное, ценностно безусловное самоутверждение.
* * *
Если "романы о любви" П.Ковэна - пограничный образец произведения, увязающего в той самой массовой культуре, от которой отталкивается, - то проза Бориса Виана, который одним из первых широко стал практиковать "вторичную утилизацию" мотивов массовой культуры, обладает более высоким культурным статусом. Как и автор "Слепой любви", Виан-писатель был един в двух лицах: под своим собственным именем выпускал романы и новеллы, отличающиеся грустно-лирической или даже трагической тональностью, а параллельно с ними от имени вымышленного американского прозаика Вернона Салливена печатал, якобы в своем переводе, сенсационные романы, которые в 40-50-е годы вызывали скандал своим непривычно откровенным эротизмом. Последние представляют собой не просто ремесленную имитацию развлекательного чтива: мотивы массовой беллетристики в них утрированы, условность сюжета порой демонстративно обнажается, так что по многим признакам тексты "Вернона Салливена" относятся скорее к разряду "квазипародий" массовой культуры. Нас, однако, интересуют здесь не они, а "непсевдонимные" произведения Бориса Виана, где материал массовой культуры использован не столь концентрированно, зато более тонко.
В самом знаменитом романе Виана "Пена дней" (1946) легко опознаваемые мотивы массовой культуры фигурируют не только как прямые, кем-то воспринимаемые и осознаваемые реминисценции (например, одного из персонажей за его телосложение сравнивают с Джонни Вейсмюллером - прославленным исполнителем роли Тарзана), но и - прежде всего - как конститутивный элемент условного, фантастического мира, в котором живут герои. Так, церковное бракосочетание в изображении Виана описывается - не метафорически, а "реалистически" - как проезд жениха и невесты через "пещеру ужасов" наподобие популярного аттракциона, только вместо привидений и вампиров в темном коридоре возникают фигуры Христа и богоматери; высокая сакральность официальной религии снижена до игровой сакральности луна-парка, но парадоксальным образом усилена общая семантика "переходного обряда". Эпизод полицейского налета на дом одного из героев строится как пародия на американский боевик: все полицейские неотличимы друг от друга, носят одно и то же "американское" имя Дуглас, вооружены "уравнителями" (в соответствии с известной рекламой револьверов, "сделавших людей равными"). Что же касается чудесно комфортабельного жилища главного героя романа, то в нем, как пишет автор предисловия к русскому переводу, "описание чудес сверхсовременной кулинарной машинерии выдержано [...] в духе научно-фантастических романов, а появление симпатичного говорящего мышонка прямо заставляет вспомнить о диснеевских мультфильмах"8. Мультипликационность действительно играет важную роль в поэтике "Пены дней", и не просто как оператор, позволяющий развернуть в тексте игру фантастических метаморфоз, оживающих неживых предметов и т.п. Благодаря мультипликационному началу в тексте "включаются", начинают звучать архаические бессознательные мотивы. Об этой родовой черте киномультипликации писал С.М.Эйзенштейн в посмертно опубликованной работе "Дисней"9: человекоподобных зверюшек Диснея он соотносил с тотемистическими представлениями (и действительно, виановская говорящая мышка является настоящим тотемом своего хозяина, разделяя сперва его беззаботную жизнь, а затем и его печальную судьбу в финале книги); сам же принцип изменчивости, взаимоперехода форм в мультфильме связывается с бессознательной тягой человеческого взгляда к пляшущему пламени. Такая тяга может проявляться и в болезненных формах пиромании, патологической страсти к поджогам, - и как раз в "Пене дней", самом "мультипликационном" романе Виана, имеется эпизод пожара, который устраивает одна из героинь и который, несомненно, имеет бессознательно-символическую нагрузку. Вообще, именно в фантастических зрительных образах, где сильнее всего сказывается поэтика мультфильмов и комиксов, четче всего просматриваются и следы архаических представлений. Так, упомянутая выше церковная "пещера ужасов" пародирует не столько современную процедуру бракосочетания, сколько ритуал инициации; мотив смертоносного цветка, вырастающего в легких у героини романа, отсылает к шаманистическим представлениям о причинах и течении болезней, и т.д.
Материал диснеевской мультипликации используется Вианом как образы массовой культуры, которые отличаются, с одной стороны, повышенной силой эмоционального воздействия, повышенной внедряемостью в психику человека (благодаря активизации ее бессознательных пластов), а с другой стороны, из-за своей фрагментарности, смысловой скудостью и отсутствием символической многозначности. Виан то и дело касается архаических элементов культуры, но оставляет эти элементы в состоянии дробности, не дает им развернуться в целостную структуру. Несмотря на неоднократно предпринимавшиеся попытки применять к его фантазиям методы мифологической интерпретации (дающие нередко блестящие результаты при анализе весьма реалистических, казалось бы, произведений), их плоды оказываются скудными и тривиальными: сквозной мифологический сюжет не выстраивается, систему мифологических оппозиций реконструировать не удается. Судя по всему, виановская фантастика и языковая игра служат не столько для проявления в тексте какой-то подспудной логики (мифологической, архетипической, бессознательной), сколько, напротив, для ее подавления и "забалтывания"10. Архетипические мотивы упрощаются, сглаживаются, едва возникнув, их звучание приглушается.
Подобному же упрощению подвергаются у Виана и явления современной культуры. Особенно хорошо это видно на примере джаза. Борис Виан был видным джазовым музыкантом и критиком, и роман "Пена дней" полон джазовых реминисценций. Местом его написания обозначены два города на Юге США, в которых Виан никогда не бывал, но которые зато известны как родина двух знаменитых джазменов; именами мастеров джаза называются улицы в фантастическом городе, где происходит действие романа; главная героя - Хлоя - "материализуется" из одноименной мелодии, аранжированной Дюком Эллингтоном; множество других джазовых пьес звучат или просто упоминаются по ходу действия. Но, обильная количественно, стихия джаза у Виана бедна по своему эмоциональному содержанию. Если, скажем, у Х.Кортасара ("Игра и классики", "Преследователь") джазовая музыка переживается напряженно-экстатически, как экзистенциальная драма, священная игра со смертью, то у Виана она всегда эйфорична, доставляет героям беспечное или, реже, меланхоличное удовольствие. Такой музыкальный гедонизм символически сгущен в описании фантастического аппарата "пианоктейля", который автоматически преобразует играемую на его клавиатуре мелодию в аппетитные смеси напитков. Таким образом, джаз, в принципе отнюдь не покрываемый понятием массовой культуры, предстает в романе Виана лишь своей массово-развлекательной, "потребительской" стороной.
Аналогично поступает Виан и с фактами культуры, которые еще дальше отстоят от культуры массовой11. Такова в "Пене дней" "экзистенциалистская" тема. Одним из персонажей романа является модный философ "Жан-Соль Партр"; в этом дружеском шарже на Ж.-П.Сартра его литературное и философское творчество сведено к чисто внешним, гротескно-сенсационным мотивам триумфального успеха; бремя ответственности за себя и окружающий мир, утверждение которой составляет основную философскую и художественную тему Сартра, чуждо персонажам Виана - людям невзрослым и не желающим взрослеть. Ситуация "невзрослости" как естественного состояния героев формируется в "Пене дней" (равно как и в предыдущем романе Виана - "Vercoquin et le plancton") отсутствием "родителей", вообще каких-либо носителей авторитета; единственное исключение, подтверждающее правило, как раз и составляет карикатурный кумир "Жан-Соль Партр". Пафос "невзрослости" впоследствии снискал Виану посмертную славу среди участников "молодежного бунта" 60-х годов.
Систематическое упрощение культурного материала, осуществляемое автором романа, имеет неоднозначные последствия для его персонажей. Герои "Пены дней" вынуждены жить в ярком, пластичном и переменчивом, но и пустом мире. Они серьезны в своем стремлении к наслаждению, в их собственном поведении нет игрового элемента - за них играет окружающий мир. Но в конечном счете этот мир и жестоко расправляется с ними. Первоначальная беззаботность сменяется необходимостью труда, представленного в чудовищном, страшном и унизительном виде; семейное счастье гибнет из-за смертельной болезни героини (сюжет, много лет спустя повторившийся в "Истории любви"). Герои Виана, не достигшие внутренней зрелости (что, между прочим, обозначено и в шутовском, ненастоящем ритуале их "инициации"), неспособны видеть в любимом человеке Другого, самостоятельную личность:
Такое постоянное сведение другого к тому же самому есть не что иное, как опустошительный нарциссизм, из-за которого любой траур превращается в катастрофу. Герой и героиня - ничей сын и ничья дочь - обречены встречать в сексуальном партнере лишь объект инцеста12.
Инцест, то есть "неправильная", противозаконная любовь - неизбежный удел десоциализированных существ, каковыми являются виановские персонажи, "ничей сын и ничья дочь". В итоге писатель добивается сложного, эстетически изящного эффекта: ностальгическое очарование "невзрослого", невсамделишного мира сочетается с трезвым осознанием опасностей, которыми такой мир грозит личности.
* * *
Герои романа Джона Гарднера "Осенний свет" (1976) не юны возрастом, как в "Пене дней" Виана, и не молодятся, как в "Слепой любви" Ковэна. Это двое стариков, брат и сестра, живущие в старом фермерском доме в штате Вермонт. Рассказ об их комической ссоре и примирении перемежается в тексте книги с фрагментами из "черного комикса" (фактически - скорее романа) о контрабандистах - случайного чтения героини романа.
В отличие от случаев, рассматривавшихся до сих пор, у Гарднера "вкрапленный" текст массовой культуры не раздроблен на мелкие мотивы, а воспроизведен относительно целостно. Тем не менее принцип его фрагментации соблюден и здесь. Во-первых, повествование о контрабандистах рассредоточено в книге: оно читается героиней на протяжении нескольких дней, чередуясь с перипетиями семейного конфликта. Во-вторых, вставной текст испорчен: в книжке вырваны многие страницы, что ослабляет связность ее сюжета, важнейшее объединяющее начало большинства произведений массовой культуры. В-третьих, по ходу основного сюжета этот текст систематически посрамляется: книжка, попавшая в руки героине, рваная и грязная, в ходе семейной ссоры она была заброшена в свиную кормушку, да и сама читательница отдает себе отчет в "пошлости" и "низкопробности" этого "чтива", - одним словом, все побуждает нас видеть в нем не цельный, внутренне завершенный художественный текст, а хаотичный набор стереотипов массовой белетристики.
Любопытную параллель может составить повесть восточногерманского писателя Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В." (1972), где аналогичную функцию выполняет знаменитый роман Гете о Вертере: его текст также испорчен (оторван титульный лист, так что невежественный подросток, герой повести, даже не может понять, что, собственно, он читает), а что до происхождения книги, то оно связано даже не со свиным корытом, а с отхожим местом... Несмотря на эту порчу и посрамление книги, герой Пленцдорфа берет ее на вооружение как "метатекст" своей жизни, помогающий формировать отношения с людьми. Тем самым подтверждается тенденция, уже отмеченная по поводу "экзистенциализма" в романе Виана: во фрагментарно-игровой роли "вставного текста" может, вообще говоря, использоваться и высокая классика, которая при этом воспринимается по аналогии с массовой культурой; характерно, что герой повести Пленцдорфа именует роман Гете "детективом" - явно неадекватно по отношению к его содержанию, но вполне точно по отношению к его функции.
Вернемся, однако, к "Осеннему свету" Гарднера. Конструкция романа о контрабандистах в нем не только расшатывается извне, но и подрывается изнутри; в этом вставном тексте хаотически смешаны различные жанры массовой культуры - уголовно-детективный, сатанинский, научно-фантастический и т.п., каждый со своими опознавательными знаками, со своей мерой условности; по четкости жанрового сознания массовая культура не уступает литературе классицизма, исторически выступая в этом отношении его наследницей. Фабулу образует своеобразная история инициации, приобщения главного героя к среде отверженных. Мятущийся интеллектуал, он после неудачного самоубийства поднят из вод залива Сан-Франциско на борт катера контрабандистов и принимает участие в их экспедиции за марихуаной; эпизоды сексуальных и наркотических оргий, стычек и примирений с конкурирующей бандой завершаются на островке в Тихом океане - перевалочном пункте контрабанды, который вот-вот погибнет то ли от землетрясения, то ли под бомбами брошенной против контрабандистов военной авиации США. В финале появляются еще и мистические мотивы: над островом зависает летающая тарелка, которая в последний момент, быть может, подаст помощь двум уцелевшим героям - мужчине и женщине. При этом главарь контрабандистов имеет отчетливо сатанинскую внешность, его сообщники именуют себя "мертвецами" (намек на легенду о "Летучем голландце"), а поступки свои толкуют с помощью многословной тарабарщины, имитирующей экзистенциальную философию (последняя вновь, как и у Виана, служит удобным предметом тривиализирующей пародии). В силу своей переусложненности вставное повествование оказывается весьма неординарным произведением массовой культуры; в частности, оно соотносимо, вплоть до подозрения о прямой реминисцентности, с таким "серьезным", идеологически ответственным приключенческим романом, как "Морской волк" Джека Лондона. Сходство двух сюжетов обширно и нетривиально: у Лондона главного героя - интеллектуала, литератора - также подняли из вод залива Сан-Франциско на борт судна, которое занимается незаконным промыслом (браконьерством), возглавляется циничным и холодно-жестоким капитаном, склонным к философствованию в духе Ницше, ведет жестокую борьбу с конкурирующей командой (главарь которой носит кличку Смерть); наконец, в финале двое уцелевших главных героев, мужчина и женщина, побывав на необитаемом острове в Тихом океане, с последней надеждой ждут спасения от встречного судна...
Нестандартность гарднеровского "романа о контрабандистах" еще усиливается его перекличками с провинциальной фермерской жизнью: участники шайки ностальгически вспоминают о своем деревенском детстве, и старуха-читательница сочувственно отмечает эти сближения двух сюжетов - "вымышленного" и "реального"; она симпатизирует и еще одному персонажу читаемого ею "комикса" - дряхлому старцу, который любопытства ради преследует контрабандистов.
Взаимодействие двух линий романа не исчерпывается частными перекличками. С одной стороны, действие разворачивается в двух контрастных мирах: вставное повествование рассказывает о людях аморальных и лишенных корней, в основном же повествовании показаны мирные обитатели американской глубинки, приверженные традиционным нравственным принципам. С другой стороны, эти два мира иронически сопоставлены: кровавая борьба бандитов сообщает ироикомическую "эпичность" перипетиям домашней свары двух стариков. Экзотический план образует гротескный полюс романа, а бытовая история окрашивается в противоположные сентиментальные тона. Поступки двух главных героев представляют собой вообще-то ребяческие капризы, соответственно и примирение их совершается в игровой обстановке - соседи съезжаются к ним в дом, устраивают карнавализованное празднество, с маскарадом и пародийным философским диспутом (вторая в романе, после разглагольствований контрабандистов о Кьеркегоре, сцена унижения и тривиализации философии). Все эти ссоры и примирения - не всерьез, они не ведут к внутренним переменам людей, даже если при этом кто-то и узнает о себе нелицеприятную правду. Если главный герой вставной повести (как и герой "Морского волка" Джека Лондона) переживает развернутую, завершенную инициацию, восходя - пусть и в гротескном, неправдоподобном мире - к некоему высшему знанию, то основное повествование представляет собой рассказ о невозможности инициации, о ребячливых старцах, которым уже не дано стать взрослыми. Показательна перекличка финальных эпизодов двух сюжетных линий: в обоих случаях это встреча героев с высшей, сакральной силой, но если летающая тарелка в повести о контрабандистах сулит героям мистическое избавление, то встреченный стариком-фермером в лесу медведь (тотемистический персонаж) лишь говорит ему - в его воображении - укоризненные слова о его нескладной, непросветленной и идущей к концу жизни.
* * *
Изысканно сложная, тщательно разработанная игра с массовой культурой предпринята в романе Марио Варгаса Льосы "Тетушка Хулия и писака" (1977), построенном как металитературное произведение, литература о литературе. Его действие происходит в атмосфере интенсивного художественного творчества, которым заняты оба главных героя - начинающий юный писатель Марио (автобиографический персонаж, рассказчик книги) и безумный графоман Педро Камачо, снискавший себе громкую славу сенсационными радиопьесами. Сценарии, вернее повествовательные изложения, его пьес вводятся в текст романа, перемежая главы о жизни Марио; происходит систематическое "переключение диапазонов", "наложение двух звуковых рядов"13, монтаж двух разно закодированных текстов, двух несовместимых художественных миров. Их несовместимость сказывается на уровне взаимоотношений между персонажами: хотя оба главных героя знакомы друг с другом, работают на одной и той же радиостанции, однако Педро Камачо, поглощенному своими бредовыми фантазиями, нет дела до творческих и любовных забот своего юного коллеги, а Марио, увлеченный личной жизнью и попытками самостоятельного сочинительства, тоже не находит времени послушать по радио хотя бы одну из пьес Камачо. Правда, об этих постановках толкует весь город, и отдельные их мотивы то и дело всплывают в рассказе Марио, но именно как отдельные мотивы, данные в чужом изложении, в необязательной, неответственной форме слухов и болтовни. Мир жизни Марио и мир вымыслов Педро Камачо существуют как будто рядом, но прямого контакта между ними нет, непосредственно они ничего не знают друг о друге - в точности как сознание и бессознательное в человеческой психике.
Писания Педро Камачо образуют "темный", бессознательно-архетипический ярус романа; в больной психике их автора вновь и вновь разыгрывается эсхатологический миф о торжестве сил хаоса над устройством космоса. В каждом из этих текстов выделяется персонаж, символизирующий космическое, культурное начало (или "Я-идеал"): мужественный и твердый Хранитель Порядка, противостоящий хаосу в сфере социальной, природной, собственно культурной, - врач, судья, полицейский, миссионер, композитор (а также и фигуры более экзотические - фанатичный истребитель крыс, футбольный арбитр, женщина-психоаналитик). В каждом тексте он сталкивается со скандальным вторжением в мир сил зла, преступления, которые проявляют себя в устрашающе архаических, первобытных формах: инцест, пришелец "ниоткуда" (то есть из потустороннего мира), убийство (намеренное или случайное), пожар... Зачастую силы хаоса воплощаются не столько в природно-стихийном облике, сколько в губительно преступном поведении "младших" персонажей, в их неповиновении родовым законам: бунте дочерей против отца, кровосмесительной связи брата и сестры и т.д. Таким образом, конфликт космоса и хаоса осмысляется в рамках эдиповской проблемы отцов и детей, причем сам Педро Камачо всякий раз идентифицирует себя с фигурой Отца, защитника Порядка и Закона.
Стереотипность, парадигматическая повторяемость сюжета в сочетании с апелляцией к архаической семантике делают очевидным, что творчество Педро Камачо строится по законам массовой беллетристики, а вместе с тем и по циклическим законам мифа. Хотя каждая из пьес приводится в романе полностью (обрываясь на самом волнующем месте - еще один стереотипный сюжетный прием), но сама повторяемость заставляет рассматривать их как фрагменты некоего глобального целого, называть ли его "коллективным бессознательным" или же "массовой культурой". Такое двойственное ощущение цельности-дробности, завершенности-фрагментарности подчеркивается еще и дополнительным эффектом: Педро Камачо, все более теряя рассудок, начинает путать свои сюжеты, присваивает одним персонажам имена других, вновь выводит на сцену прежних героев (даже "погибших" по ходу действия). Аппарат для серийного производства душераздирающих историй, каковым было все его писательство, гротескно распадается, разваливается у нас на глазах, и эта металитературная катастрофа, символом которой в последних текстах "писаки" служат еще и массовые истребления персонажей, сама по себе также носит эсхатологический характер, в ней хаос торжествует над упорядочивающими усилиями угасающего творческого разума14.
Как и в "Осеннем свете" Гарднера, грандиозно-нелепая конструкция сочинений Педро Камачо "остраняет", освещает экзотическим светом заурядно-бытовую историю юноши Марио. Как и в "Слепой любви" Ковэна, эта история сама по себе изобилует отсылками к разного рода текстам массовой ретро-культуры - коммерческому кино, сенсационным радионовостям, латиноамериканской эстраде 50-х годов. Как и герои Ковэна, Марио и его возлюбленная Хулия воспринимают эту символическую среду иронично, по-игровому, но их собственная история получает осмысленность именно благодаря текстам такого рода, и прежде всего благодаря пьесам Педро Камачо. Пишущие о романе Варгаса Льосы охотно толкуют об "инициации" героя-рассказчика, о превращении Марио "из мальчика в мужа". Здесь требуется уточнить. Прежде всего, скоропалительный брак юного героя - на грани инцеста15. Правда, Хулия не состоит в кровном родстве с Марио, она всего лишь разведенная жена его дяди, но в романе ее постоянно зовут "тетушкой Хулией", подчеркивая семейные узы, связывающие ее с "женихом". Кроме того, Марио - несовершеннолетний юноша, а Хулия, уже побывавшая замужем, значительно старше его, что вносит в их отношения нечто от отношений матери и сына (родные отец и мать Марио характерным образом находятся в отъезде - ср. отсутствие родителей у героев Бориса Виана). Их романическая история - игра в инцест, инцест понарошку, так же как и их брачный союз - брак понарошку, "на спор" и "на время". Игровая инициация, игровое взросление - это отказ от настоящего взросления, чем и объясняется насмешливая интонация умудренного годами рассказчика по отношению к своей юности. Незрелость Марио проявляется и в его литературных начинаниях: экстравагантные фантастические новеллы, которые он пробует писать, изложены как надуманные вымыслы, лишенные суггестивной силы. И вот тут-то антитезой легковесному Марио как раз и служит Педро Камачо, который исключительно серьезно и по-своему ответственно относится к литературе, ощущает себя настоящим жрецом искусства и вкладывает в творчество всю свою личность без остатка, все мучающие его бессознательные комплексы. При явной несуразности своих сочинений, он предстает не просто "старшим собратом" Марио, но и его символичским отцом, воплощающим в себе положительное начало культуры в противоположность игровой безответственности и беспечности неофита. Таким образом, в "обрамляющей" истории Марио, тетушки Хулии и "писаки" прослеживаются те же архетипические мотивы и проблемы, что и во "вставных" радиопьесах последнего: инцест и отношения отца и сына, - только здесь эти проблемы разрешаются не катастрофой, а примирением (поскольку "родители" - подставные). "Инициация", которую переживает Марио, представляет собой не столько взросление, возмужание, обретение независимости, сколько усыновление, так что название романа "Тетушка Хулия и писака" в известном смысле означает "Мои мать и отец".
* * *
Рассмотренные романы, принадлежащие к литературам разных стран (Франции, США, Перу) и генетически вряд ли связанные друг с другом, позволяют сделать вывод о существовании в современной литературе особого типа повествования, где материал массовой культуры помогает создать подчеркнуто условный фон действия, внести в художественный текст игровое, ироническое начало. При этом в первую очередь игровому разложению, раздроблению подвергается сама массовая культура - от простейшей механической фрагментации у Патрика Ковэна до сложных параллельных трансформаций у Марио Варгаса Льосы. При такой обработке материала в нем, как правило, выявляются, высвечиваются архетипические мотивы, связанные с комплексом инициации, с переходом человека к взрослой, ответственной жизни; в то же время сам сюжет инициации различными способами разрушается и дискредитируется. В художественном пространстве романа остается область, где игра не всесильна; герой, вовлеченный в стихию игры, сохраняет и "серьезную" судьбу, так или иначе связанную с нерешенностью для него проблемы социальной и моральной инфантильности. Последняя есть не что иное, как форма отчуждения личности в цивилизации ХХ века, одним из симптомом которого как раз и явилось возникновение массовой культуры в современном понимании. Своим единообразием, стереотипной повторяемостью массовая культура в искусстве, а косвенным образом и в жизни формирует усредненного, неиндивидуализированного индивида, неспособного к самостоятельным поступкам и к внутреннему становлению.
С другой стороны, сами же тексты и стереотипы массовой культуры служат и средством диагностики этого социально-психологического недуга. Диагностика может вестись с противоположных идеологических позиций, ориентируясь либо на анархический бунт против социальных институтов (так были восприняты - правда, уже после смерти автора и, быть может, не вполне в согласии с ним - романы Бориса Виана), либо на защиту традиционных моральных устоев, как это происходит в романах Джона Гарднера (в 70-80-е годы они казались созвучными американскому неоконсерватизму и - в переводах - русскому неопочвенничеству), не лишенных, впрочем, и самокритичной иронии.
Охарактеризованный здесь тип творчества невозможно свести к простой "пародии" на массовую культуру. Массовая культура воссоздается не как пассивный объект, товар, потребляемый "обывателями", которые, в свою очередь, подлежат критическому разоблачению в духе реализма, - нет, в массовой культуре подчеркивается творческое начало, она становится источником энергии романного повествования. В новой историко-культурной ситуации воспроизводится структура "Дон Кихота", который включал в себя пародию на рыцарские романы, но не исчерпывался ею. При умелом использовании своих скрытых потенций материал массовой культуры позволяет построить полусказочный, грустно-фантастический художественный мир, показывающий a contrario необходимость неотчужденного существования человека в мире действительном.
1990-1995-2002
П р и м е ч а н и я
[1] Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 485.
2 Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества. - В кн.: Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
3 Лотман Ю.М. Текст в тексте. - Ученые записки ТГУ. Вып. 567. Труды по знаковым системам. XIV. Тарту, 1981. С. 13.
4 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 18.
5 Для удобства изложения нижеследующий анализ ограничивается четырьмя романами, принадлежащими писателям разных стран и имеющимися в русском переводе. Такая неполнота материала, конечно, таит опасность аберраций, связанных с тенденциозным отбором произведений для перевода и не всегда адекватным текстом самого перевода, не говоря уже о субъективности наших собственных предпочтений.
6 Это характерно и для дальнейших романов П.Ковэна. Так, в книге "E=mc2, милая" (1977) сконструирована ситуация любви двух детей-вундеркиндов, которые также пытаются жить одновременно "взрослой" и "игровой" жизнью, в чем им помогает окружающая атмосфера массовой культуры.
7 См. об этих функциях досуга и спорта в современной западной культуре, проецирующихся на функции бытовых вещей: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995, 1999, 2001.
8 Косиков Г.К. О прозе Бориса Виана. - В кн.: Виан Б. Пена дней. М., 1983. С. 11.
9 См.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М., 1985. С. 209-276.
10 См.: Jarry A. L`ёcume des jours: un Janus uni-frons. - In: Boris Vian: Colloque de Cerisy. T. 1. Paris, 1976. P. 149-158. Сходную функцию выполняет, как кажется, и словесная игра в романах Сан-Антонио, которые начали появляться в печати одновременно с виановскими, в середине 40-х годов.
11 В более примитивном виде этот прием обнаруживается и у П.Ковэна. В "Слепой любви", например, в число "игрушек", с которыми играют герои, попадают, наряду с настоящими клише массовой культуры, и тексты таких авторов, как Расин или Сандрар. Суть дела от этого не меняется: перед нами и здесь пустые формы, удобные для игры и не обладающие внутренне значимым содержанием.
12 Jarry A Art. cit. P. 157.
13 Тертерян И.А. Человек мифотворящий. М., 1988. С. 471-473.
14 Впрочем, распад механизма способен производить на читателя/зрителя и эйфорическое впечатление, как это показал Ж.Бодрийяр на примере ряда научно-фантастических сюжетов (Бодрийяр Ж. Цит. соч. (изд. 1999, 2001). С. 144-146).
15 То же относится и ко второму браку Марио, упомянутому в эпилоге, - это женитьба на собственной кузине.
09.12.2008
ivgi.rsuh.ru
