Книга, которую держит в руках читатель, - одна из самых громких литературных сенсаций XIX века.
Во французской литературе 1830-1840-х годов не было жанра более популярного, чем роман-фельетон. "Фельетоном" по-французски называется не сатирический жанр, как в русском языке, а любая постоянная, продолжающаяся из номера в номер журнальная или газетная рубрика. В годы Июльской монархии (1830-1848) крупнейшие парижские газеты для привлечения читателя начали печатать в качестве такого "фельетона" романы с продолжением. Не всякий роман для этого подходил: требовался разветвленный и увлекательный авантюрный сюжет (чтобы завладеть вниманием читателя прочно и надолго), не слишком изощренный стиль, наконец, особая композиционная техника - текст разбивается на компактные главы, каждая из которых должна обрываться "на самом интересном месте", чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения в следующем номере.
Роман-фельетон быстро получил широкое развитие. Издатели газет, получавшие огромные доходы от увеличения тиража, не скупились на авторские гонорары, что позволяло привлечь к делу не только заурядных литераторов, но и настоящих мастеров. В виде "фельетонов" впервые увидели свет многие произведения Бальзака, в 1837-1839 годах в газете публиковался талантливый роман Фредерика Сулье "Мемуары дьявола", в 40-е годы одним из королей романа-фельетона сделался Александр Дюма. Но самый оглушительный, сенсационный успех выпал на долю Эжена Сю, когда в 1842-1843 годах в газете "Журналь де деба" были напечатаны его "Парижские тайны". На протяжении шестнадцати месяцев вся страна жила перипетиями романного сюжета; резко выросло число подписчиков газеты, небывалый ажиотаж охватил библиотеки; во Франции и других странах десятками множились переиздания, переводы, всевозможные подражания - от "Лондонских тайн" до "Тайн Нижегородской ярмарки".
Успех романа был необычным не просто в коммерческом, чисто количественном отношении. Эжен Сю стал во множестве получать письма, в которых читатели не только высказывали ему свое восхищение или трогательно просили, пока не поздно, "спасти" полюбившегося им персонажа (хотя хватало и того и другого), но и обсуждали затронутые в романе социальные и правовые проблемы. На подобные письма, среди авторов которых были и видные юристы, Эжен Сю серьезно отвечал на страницах газеты. Последовали и другие, еще более симптоматичные отклики: во Франции, да и за ее пределами, под воздействием романа стали возникать филантропические общества для помощи бедствующим рабочим, в палате депутатов и других представительных органах обсуждались реформы тюремной системы в соответствии с идеями, высказанными в "Парижских тайнах". Наконец, показательны были и отзывы печати: в то время как критики консервативного и даже либерального толка возмущались "грубостью" и "безнравственностью" ряда сцен романа (излюбленная критическая дубина тех лет), его горячо поддержали писатели и публицисты, стоявшие на позициях утопического социализма, - Дезире Лавердан, Виктор Консидеран, Жорж Санд. Фридрих Энгельс, подытоживая в 1844 году произ-веденный романом эффект, констатировал, что "яркие краски, в которых книга рисует нищету и деморализацию, выпадающие на долю "низших со-словий" в больших городах, не могли не направить общественное внимание на положение неимущих вообще..."[1]. Приключенческий роман Сю оказался общественным событием, способствовавшим распространению и обсуждению демократических и социалистических идей.
Парадоксально, что автор этого романа ни по происхождению, ни по всей своей жизни до тех пор отнюдь не был демократом - скорее наоборот.
Эжен (по крещению - Мари-Жозеф) Сю родился в январе 1804 года в семье видного медика, служившего при дворе "первого консула" - так в то время именовался Наполеон Бонапарт. Крестной матерью ребенка была сама супруга "первого консула", в скором будущем - императрица Жозефина. Появившись на свет под сенью императорского трона, Эжен Сю и в дальнейшем вращался в кругах высшей знати. В 20-30-е годы это была главным образом легитимистская аристократия, которая сохранила верность Бурбонам, вернувшимся к власти в 1814 году, но окончательно сверг-нутым Июльской революцией 1830 года; затем круг знакомств изменился - писатель "переметнулся" к аристократии орлеанистской, поддерживавшей нового короля Луи-Филиппа. Молодой Сю был одним из самых знаменитых парижских щеголей, известным своей элегантностью и любовными похо-ждениями в высшем свете. И все же светским бездельником его не назовешь. Выучившись по примеру отца на врача, он в качестве военного хирурга не раз оказывался в самом пекле боев - в 1823 году, участвуя в экспедиции французской армии против испанских республиканцев, и в 1827-м, когда в сражении при Наварине англо-франко-русская эскадра разгромила флот ту-рецкого султана. Военно-морские впечатления оказались особенно важны для литературного творчества Сю, которое развернулось в 30-е годы. Начав в 1832 году с авантюрно-морских романов "Атар-Гулл" и "Саламандра" (по-зднее последовал также серьезный труд "История французского флота"), Сю в дальнейшем перешел к романам историческим ("Латреомон", 1837) и психологическим ("Матильда", 1841). К 40-м годам он вполне сложился как умелый и плодовитый беллетрист, чутко откликающийся на модные веяния современной словесности; ничто, однако, не предвещало его обращения к "народной" теме и к пропаганде социально-реформаторских теорий.
Судя по рассказам мемуаристов, обращение произошло так. В мае 1841 года драматург Феликс Пиа, только что поставивший в театре свою драму из на-родной жизни "Два слесаря"[2], познакомил Эжена Сю с рабочим-штампо-вщиком по фамилии Фюжер. Человек этот оказался интересным собеседни-ком; самоучка, он оригинально судил о самых различных предметах - о ли-тературе, о политике, о популярных в те годы социалистических теориях Сен-Симона, Фурье, Конта. Беседа настолько поразила и увлекла Сю, что в конце ее он якобы сам объявил себя "социалистом".
Вскоре ему представился случай реализовать свои новые интересы в творчестве. Издатель Гослен предложил ему, по примеру какого-то английского сочинителя, написать роман, действие которого происходило бы на парижском "дне"; тема сулила шумный успех и верную прибыль. Эжен Сю, хоть и без особого энтузиазма, взялся выполнять "заказ". Для изучения среды он, подобно своему будущему герою Родольфу, облачался в рабочую блузу и картуз и посещал инкогнито кварталы парижской бедноты, сомнительные кабаки вроде "Белого кролика" (само это заведение, существовав-шее в реальности, впоследствии стало местом паломничества множества любопытных).
"Парижские тайны" начали печататься в июне 1842 года и поначалу вполне соответствовали предложению Гослена - то было чисто авантюрное повествование, в котором переодетый князь, подобно Гаруну аль-Рашиду, исследует жизнь низов общества. Но время шло, роман публиковался и по мере публикации писался дальше, и постепенно его характер изменился - чисто криминальная коллизия уступила место со-циальной. Писатель вводит тему безвинных страданий бедняков, демонстри-рует пороки современной юстиции и пенитенциарной системы, живописует быт утопической идеальной фермы. В романе появляются пространные ав-торские отступления - рассуждения о социальных проблемах Франции и о путях их решения.
Проблемы эти были взрывчато острыми. Вслед за ве-ликой политической революцией конца XVIII века во Франции произошла не столь громкая, но не менее важная промышленная революция, и к 40-м годам в полной мере выявились ее отрицательные социальные последствия. Внедрение в промышленности машин привело к массовой безработи-це, к пауперизации рабочего класса. 1830-1840-е годы - едва ли не самая тяжелая эпоха в истории французского пролетариата, когда из-за конкурен-ции и избытка рабочей силы заработки повсеместно держались на самом низком уровне, достаточном только для нищенского существования, когда трудовое законодательство и социальное страхование практически отсут-ствовали, а профессиональные объединения были запрещены законом и когда любое неблагоприятное стечение обстоятельств - болезнь, потеря работы и т. п. - ставило рабочего и всю его семью на грань самой реальной голодной смерти.
Французская культура ответила на обострение "рабочего вопроса" разработкой социалистических и демократических учений. Их создателями были видные идеологи и писатели: Сен-Симон, Фурье (оба они оста-вили после себя организованные школы последователей), Прудон, Ламенне, Леру, Луи Блан и другие. В 40-е годы социализм - по большей части не революционно-политический, а утопический - вызывает во Франции большой общественный интерес, возникает даже своего рода "мода на социализм". В такой атмосфере роман Сю оказался весьма своевременным.
Недруги романиста утверждали, что он в очередной раз ловко воспользовался конъюнктурой рынка, что в своем обращении к социальной пробле-матике он руководствовался лишь желанием сорвать куш, эксплуатируя ин-терес к ней со стороны публики. В реальности дело обстояло не так просто. Французский писатель и критик Жан-Луи Бори замечал, что Эжен Сю еще в 20-30-е годы был не просто светским щеголем, а денди, у которого элегантность, доведенная до предела, становится вызовом обществу. Дендизм во Франции служил формой индивидуалистического, аристо-кратического бунта против буржуазного конформизма, вписываясь тем са-мым в романтическую систему идеалов. Новой формой такого бунта оказал-ся для писателя и социализм: "Главное - не быть как все. Став социали-стом, Сю противостоит лавочникам, противостоит знати из аристокра-тического предместья. Став социалистом, Сю остается денди, то есть остается верен себе... Байронический пират превращается в пирата сен-симонистского или фурьеристского... не переставая быть пиратом"[3]. Эжена Сю привело к социализму романтическое бунтарство, и потому его новые убеждения были, с одной стороны, искренними, но с другой стороны, индивидуалистическими и оттого неглубокими.
Тем не менее эти убеждения завели Сю достаточно далеко. "Париж-ские тайны" составили ему репутацию писателя-демократа, защитника угнетенных, и он старался ее оправдывать. Уже в следующем своем романе "Вечный Жид" (1844-1845)[4] он выступает с заметно более радикальных по-зиций - в частности, решительно ополчается против клерикализма. Когда в 1848 году в стране грянула новая революция, в которой рабочие впервые выступили как самостоятельная политическая сила, Сю счел своим долгом непосредственно включиться в партийную борьбу. В 1850 году он оказался единственным кандидатом, избранным в Законодательное собрание на частичных выборах в Париже вместо выбывшего депутата; и "левая" репутация писателя была настолько прочной, что это частное, казалось бы, событие вызвало широкий резонанс - на парижской бирже вспыхнула паника, бур-жуазия испугалась новых рабочих выступлений, подавленных было в июне 1848 года. Впрочем, на депутатском посту Сю ничем выдающимся себя не проявил. После бонапартистского переворота 1851 года он в числе других депутатов-республиканцев оказался в заключении; вскоре, правда, будущий император Наполеон III освободил его - возможно, вспомнив, что это крестник императрицы Жозефины, жены Наполеона I, - но писатель не воспользовался высочайшей амнистией и добровольно удалился в эмигра-цию. Он умер в 1857 году в Савойе (в ту пору еще не присоединенной к Фран-ции), в то время как на родине, после краха Второй республики, с закатом романтизма и исчезновением в "порядочном обществе" поверхностной "моды на социализм", его творчество быстро забывалось, вытесняемое дру-гими произведениями, более соответствующими злобе дня.
Сколь бы ни были искренни гуманные чувства - или хотя бы бунтар-ство - Эжена Сю, они вполне уживались у него с деловым практицизмом; парадокс достаточно распространенный в эпоху, когда литература впервые сделалась доходным делом, а художественное произведение - товаром, ко-торый можно выгодно продать на издательском рынке. "Парижские тай-ны", конечно же, писались в расчете на коммерческий успех, и поэтому пи-сатель широко пользовался традиционными приемами, помогающими за-воевать популярность. В те годы грамотность народа была еще не на-столько высокой, а цены на печатную продукцию - не настолько низкими, чтобы литература могла стать достоянием по-настоящему "широкого" чита-теля. Положение это лишь начинало меняться как раз благодаря роману-фельетону, который писался для не слишком образованной публики и печа-тался в сравнительно дешевых газетах; а пока самым массовым видом искус-ства оставался во Франции театр, и прежде всего "низовые" театральные жанры - комедии и мелодрамы. Из них (в особенности из мелодрам) Эжен Сю черпал приемы, мотивы, характерных персонажей.
"Парижские тайны" построены по принципам театральной композиции (ничего удивительного, что вскоре за их газетной публикацией последовала и инс-ценировка). Огромную часть текста занимает диалог с минимальными ре-марками повествователя, который словно старается уклониться от своей обязанности повествовать, стараясь максимум сведений сообщать через речи действующих лиц. В ходе диалога излагается предыстория героев, ино-гда они даже говорят друг другу заведомо известные вещи, лишь бы донести их до "зрителя", то есть читателя: "...Крабб из Рамсгейта научил вас боксу; парижанин Лакур[5] показал вам, как надо пользоваться шпагой, скрытой в трости, наносить удары ногами, и шутки ради обучил вас арго..." и т. д. По-вествование отчетливо делится на "сцены", каждая из которых разыгры-вается в неподвижном, замкнутом интерьере; главы оказываются "явлени-ями", сменяющимися при уходе или приходе того или иного лица; нередко они и озаглавлены как театральные "явления" - перечнем участников: "Мэрф и Родольф", "Волчица и Певунья" и т. д. В самом развитии действия множество традиционных театральных ситуаций и эффектов: один из ге-роев переодевается простолюдином и играет роль то честного рабочего или коммивояжера, то вора-домушника, другой, решив покончить с собой, в присутствии зрителей инсценирует несчастный случай, третья, роковая со-блазнительница, для пущей неотразимости своих чар облачается в теат-ральный костюм. Часто встречаются и прямые театральные реминисцен-ции, упоминаются известные комедийные и драматические персонажи - от мольеровских Альцеста и Жеронта до разбойника Робера Макера, пьесы о похождениях которого пользовались большим успехом в 20-30-е годы.
Театрализация романа не так редко встречалась в современной Сю литературе, к ней прибегали и Фредерик Сулье, и популярный писатель-юмо-рист Поль де Кок, в значительной мере и Бальзак. Но, кажется, ни разу до "Парижских тайн" (не исключая и ранние книги самого Сю) театрализация не до-стигала такого размаха, не превращалась в главное организующее нача-ло повествовательного произведения, обеспечивая его доступность для широкого читателя и вместе с тем задавая в нем особую меру условности, особую систему цен-ностей. Литература всегда занята изображением, художественным воссозда-нием борьбы добра и зла. Но в разных направлениях и даже в разных жанрах этот извечный конфликт наполняется разным содержанием. Добро и зло осмысляются как праведность и грех, как долг и страсть, как разум и пред-рассудок, как энтузиазм и пошлый практицизм. В мелодраме, по модели ко-торой построен художественный мир "Парижских тайн", они предстают как добродетель и порок. Взяв в качестве ориентира эти понятия абстрактной морали, писатель был вынужден подчинить им и свой сюжет.
Первоначально Эжен Сю, очевидно, имел в виду написать книгу в жанре экзотического романа, созданного романтиками и рассказывающего о встрече "культурной" европейской цивилизации с обществом "варваров", "дикарей". В первом же абзаце романа (по неизвестной причине отсутствующем в русском переводе) он прямо заявлял, что намерен "представить глазам читателя несколько эпизодов из жизни других варваров, столь же нецивилизованных, как и дикие племена, так хорошо обрисован-ные Купером". Действительно, парижские низы - особенно преступный, уголовный мир - предстают в романе как особое, "дикое" сообщество, жи-вущее хоть и в самом сердце Парижа, но по собственным законам, чуждым и даже враждебным обществу "культурному". Здесь говорят на особом языке - арго, называют друг друга не христианскими именами, а по боль-шей части кличками; есть даже свой фольклор - вроде жалостной истории о Сухарике и Душегубе, которую рассказывает своим товарищам тюремный сказитель Фортюне Гобер. "Дикое" общество неоднородно: как в "Последнем из моги-кан"[6] есть кровожадные гуроны и благородные делавары, так и здесь различаются мрачные злодеи вроде Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и честные труженики - гранильщик Морель, портниха Хохотушка, бахромщица Жанна (несчастная сестра Фортюне Гобера). В столкновении с этим "теневым", подспудным миром решаются судьбы людей, принадлежащих к миру "верхнему", - здесь, например, находит свою развязку многолетний "се-мейный" конфликт герцога Родольфа Герольштейнского и его морганати-ческой супруги, авантюристки Сары Мак-Грегор.
Однако по ходу своей работы Сю существенно уклонился от замысла книги об экзотических парижских "дикарях"; новым ориентиром стали для него не романы Купера, а бульварные мелодрамы. Главным в облике "варваров" оказывается уже не экзотичность, а безнравственность; мир простона-родья - это мир порока. Конечно, бесчестных и даже преступных людей не-мало и в высших слоях общества (нотариус Ферран, виконт де Сен-Реми и др.), но там это все же исключение, здесь - правило, массовое явление. На грани порока живут даже честные и трудолюбивые бедняки, не говоря уже об уголовном сброде. Дочь Мореля Луиза, чтобы спасти от голода семью, вынуждена терпеть преследования со стороны своего хозяина - разврат-ного Феррана; сам Морель жестоко страдает при мысли об этом, но его жена уже готова смириться, готова, по сути, продать свою дочь за кусок хле-ба. Марсиаль и Волчица - два мужественных, преданных друг другу челове-ка, но и они отягощены печатью порока (она - проститутка, он - браконь-ер), и для их исправления писатель не находит иного средства, как послать их за тридевять земель бороться с еще худшими, совсем уже дикими "варва-рами" - алжирскими кочевниками. В "Парижских тайнах" мало гово-рится о любви и много - о распутстве; в этой тяжелой атмосфере (Сент-Бёв даже сравнил - не очень, правда, обо-снованно - Эжена Сю с маркизом де Садом) чем-то поистине невероятным, абсолютно исключительным выглядит целомудрие Хохотушки, отгородив-шейся от окружающего мира стенами своей комнатки с канарейками[7]. Даже народная культура, как показывает писатель, несет на себе ту же печать порока и преступлений: арестанты, увлеченно и растроганно внимая рас-сказу о муках бедного Сухарика, в это же самое время готовят кровавую расправу над подозреваемым "стукачом", а на карнавальном празднике в конце романа центральным событием является публичная казнь двух жен-щин - неудивительно, что во время карнавального шествия происходит и еще одно, "незапланированное" убийство. Взгляд Эжена Сю на праздничную толпу скорее буржуазный, чем романтический, - перед нами не вольное проявление народного духа, даже не живописное, красочное зрелище, а лишь опасный выплеск порочных, разрушительных инстинктов черни.
В то время как моральные оценки резко разграничивают экзотический мир "дна" и "нормальный" мир социальных верхов, по строю своего мышления эти два мира удивительно недалеко отстоят друг от друга. Куперовскому Соколиному Глазу, как он ни дружен и ни близок духовно с индейцами, не приходит в голову самому выдавать себя за одного из них - и причина, конечно, не только во внешнем несходстве европейца и красноко-жего, но и в глубинном несходстве двух культур, которое не возместить до конца даже многолетним опытом. Высокородному же герцогу Родольфу Герольштейнскому, который вдвойне далек от парижской бедноты - как богатый аристократ и как иностранец, немец, - хватило нескольких уроков арго, чтобы неузнанным появляться и в рабочих мансардах, и в воровских притонах, непринужденно болтать с консьержкой и флиртовать с гризеткой. Мир рабочих и люмпен-пролетариев легко проницаем, он не отторгает всту-пающего в него чужака, не оказывает ему внутреннего сопротивления.
Действительно, даже самые отпетые злодеи у Эжена Сю мыслят теми же нравственными понятиями, что и добропорядочные буржуа. Неукроти-мая "вдова казненного", преступница по убеждению и семейной традиции, воспитывающая детей в ненависти к обществу, с удовлетворением говорит о своем сыне-подростке: "В его душе уже живет порок..." Она, стало быть, сама расценивает свою мораль как "порок"! В том же семействе де-тей учат воровать, а заодно и обозначать это занятие арготическими слова-ми: " - А ты знаешь, что такое слямзить? - Это значит... взять... - Это значит украсть, дуреха! Понятно? Украсть..." Звучит, конечно, не очень правдоподобно: как будто девятилетнюю девочку, с самого рождения живу-щую в воровской семье, сперва научили, что украсть называется "украсть", а теперь вот переучивают, заставляют говорить "слямзить". Арго, вообще говоря, - не просто тайный язык, но и своеобразное средство самозащиты от официальной нравственности, этот язык выворачивает наизнанку моральные оценки вещей, о которых на нем говорится, и потому обучение арго - важный элемент воровского "отрицательного воспитания". Но в изображении Сю дело обстоит иначе: уголовники не просто хорошо владеют "нормаль-ным" языком, но он остается для них основным. Исходной точкой зрения даже для них является точка зрения общепринятой нравственности, точка зрения добра, а не зла. Итак, мир "низов" предстает у Сю не столько чужим, сколько испорченным. И он, естественно, нуждается в исправлении, кото-рым и занят герцог Родольф.
Сюжетная функция и символический смысл этого персонажа также претерпевают изменение по ходу действия.
В первой части романа Родольф попадает на "дно", движимый конкретными, можно сказать личными, побуждениями: он хочет помочь го-споже Жорж, родственнице своих друзей, найти исчезнувшего сына. В столкновениях с обитателями "теневого" мира он ведет себя как сильный и мужественный герой - смело идет навстречу опасности, силой кулака защищает встретившуюся ему Певунью, потом, чтобы разоблачить убийцу и грабителя Грамотея, пробирается в притон Краснорукого, подвергается смертельной опасности, попав в ловушку и чуть не захлебнувшись в затопленном подвале... В знаменитой экранизации "Парижских тайн", где роль Родольфа играл Жан Маре, была проявлена, в сущности, только эта сторона главного героя. Но уже во второй части первого тома, а еще более в томе втором, Родольф предстает в ином облике. Теперь, подобно странствующему рыца-рю, он руководствуется абстрактным идеалом справедливости и добродете-ли, но в отличие от рыцаря уже не сражается более лицом к лицу с силами зла. Время от времени он еще выходит сам "на разведку", собирая на светском приеме или в доходном доме на улице Тампль сведения о преступных кознях и интригах; но главная роль его отныне - не боец и не шпион, а закулисный режиссер событий. Словно глава некой тайной организации или резидент се-кретной службы, он руководит действиями других людей, направляя их для наказания или исправления злодеев и спасения безвинных страдальцев. Широ-кая осведомленность и верная агентура дают ему почти сверхъестествен-ную, и притом скрытую, власть, а если учесть еще и его неисчерпаемое бо-гатство и высокое происхождение, то его образ окончательно отрывается от человеческой реальности и становится образом доброго бога, пришедшего в земной мир, дабы исправить его пороки. Кто-то из критиков сразу попы-тался сопоставить Родольфа с Христом; только это, конечно, не евангельский Христос-страстотерпец, а скорее Христос Апокалипсиса, явившийся для Страшного суда.
Разумеется, он может не все. Он не французский гражданин, тем более не депутат палаты, и вне его компетенции остаются изъяны самого общественного строя страны, которые приносят не меньше страданий людям, чем происки преступников. Именно для обличения этих изъянов писателю и понадобились, начиная со второго тома, прямые публицистические отступления. Они касаются главным образом недостатков законодатель-ства: тут и необходимость облегчить развод, который практи-чески недоступен не только простой бахромщице Жанне (для нее правосу-дие "слишком дорого"), но даже и аристократу маркизу д`Арвилю; и неспра-ведливость законов о детоубийстве, карающих мать незаконного ребенка и выгораживающих соблазнителя-отца; и порочность исправительной систе-мы, которая не столько перевоспитывает осужденных, сколько форми-рует из них рецидивистов; и осуждение смертной казни, о чем много спо-рили во Франции тех лет... Где плох закон, там бессильны даже чудеса Родольфа - и тем громче звучит призыв писателя к изменению таких за-конов.
Впрочем, даже с этой оговоркой власть Родольфа поистине огром-на. Он выручает попавших в беду людей - как богатых, так и бедных, - расстраивает злые козни, соединяет влюбленных; он учреждает в Париже банк для помощи безработным, а за городом создает ферму "для улучшения людей", где работников благодаря заботе и справедливой оплате "заставляют быть активнее, изобретательнее и честнее". Иногда он и своей волей творит суд и расправу над неисправимыми злодеями вроде Гра-мотея или Феррана. Сам он признается - пожалуй, не без кокет-ства, - что его "иногда забавляет играть роль провидения"; а уж облагоде-тельствованные им люди - те постоянно твердят, что он для них "то же са-мое, что господь бог для правоверных священников".
И все-таки прав был Карл Маркс, когда, разбирая "Парижские тайны" в своей книге "Святое семейство" (1844), высмеивал тех критиков-гегельянцев, что узрели в Родольфе новоявленного Христа. Даже отвлекаясь пока от практических результатов, которых добивается герольштейнский герцог (с ними в основном и были связаны замечания Маркса), легко заметить: кое-что омрачает божественный лик Родольфа, кое-что настораживает в его благих делах. Так, в делах этих он привлекает на помощь не только людей порядочных и душевно близких себе (Вальтер Мэрф, маркиза д`Арвиль), даже не только вставших на путь исправления преступников (Поно-жовщик), но и закоренелых, ни в чем не раскаивающихся негодяев - отра-вителя Полидори, бесстыдную девку Сесили. Даже свой благотворительный банк для бедных он создает от имени и на деньги исчадия зла - Жака Ферра-на. Чтобы держать в руках подобных "помощников", нужны рычаги давления - и Родольф широко пользуется таким малопочтенным приемом, как шантаж. Никого из разоблаченных им злодеев он не отдает в руки правосудия, ничьи порочные деяния не предает гласности - он выве-дывает преступные тайны и использует их для угроз. Этот благодетель че-ловечества действует стандартными методами тайного сыска (совсем как профес-сиональный сыщик Нарсис Борель, пользующийся сведениями платного ос-ведомителя Краснорукого) и мало стесняется в средствах. Двусмыслен даже его внешний облик: "Нередко в его глазах сквозила глубокая печаль, а вы-ражение лица говорило о сердечном участии и трогательной жалости. А иной раз взгляд Родольфа становился хмурым, злым, в лице появлялось столько презрения и жестокости, что не верилось, будто этому человеку присущи добрые чувства". Это портрет не светлого праведника и не безмятежного божества, а скорее байронического героя-"пирата", не верящего в добро, а возможно, даже и спознавшегося с сатаной.
Вспомним, наконец, и литературную традицию: в европейском рома-не начиная с "Хромого беса" (1641) испанца Л.Велеса де Гевары и кончая "Мемуарами дьявола" Ф.Сулье, оказавшими несомненное влияние на "Парижские тайны", разоблачением преступных тайн и пороков со-циальной жизни занимались обычно не бог и не ангел, а, напротив, не-чистая сила. Так, может быть, и герцог Родольф на самом деле никакой не добрый бог, а... добрый дьявол, дьявол на службе справедливости?
Отечественному читателю можно назвать в качестве аналогии Воланда из "Мастера и Маргариты" М.Булгакова. Аналогия эта отнюдь не произволь-на: сами "Парижские тайны" Булгаков мог и не читать, но он наверняка знал два романа, на которые эта книга повлияла, - "Граф Монте-Кристо" Дюма и "Бесы" Достоевского. Во всех четырех произведениях используется сходная сюжетная схема: в некоем городе появляется, сопровождаемый свитой под-ручных, загадочный "мессир" (более или менее чужеземного происхожде-ния), совершает таинственные и порой жестокие деяния, связанные с лич-ным мщением или социальным возмездием (более или менее превратно по-нятым), и затем исчезает. Инфернальная природа этого персонажа вплоть до Булгакова оставалась чисто символической; но уже у Достоевского эта символика открыто заявлена в названии романа - "Бесы". Можно сказать, что и свита Родольфа в своем роде не менее причудлива и двусмысленна, чем обитатели "нехорошей квартиры" на Большой Садовой: лощеный ди-пломат фон Граун, служащий только для "чистых" дел, телохранитель хозя-ина Мэрф, чернокожий доктор (а при нужде и палач) Давид и порочная красавица Сесили. Ни одного из этих людей, да и самого Родольфа тоже, не назовешь "добрыми" - скорее уж можно заподозрить в них, согласно гетевскому эпиграфу к "Мастеру и Маргарите", "часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
Известно: дьявольская помощь никогда никому не шла впрок. Плачев-ная судьба постигает и тех, кто стал объектом деятельности Родольфа по ис-правлению народных нравов. Извлеченные им из бездны порока и постав-ленные на путь добродетели, они, словно пораженные каким-то проклятием, неприкаянно бродят по страницам романа, не находя себе устойчивого, достойного места в жизни.
Особенно ясно это на примере трех персонажей, которые встрети-лись с Родольфом в начале повествования, когда он еще был земным чело-веком, а не исполняющим обязанности провидения. Не угнетенные, не при-давленные божественным всеведением и всемогуществом главного героя, они были обрисованы как живописно-самобытные "дикари" и обещали и впредь оставаться оригинальными, внутренне богатыми фигурами. Случи-лось, однако, иначе: приобщение к добродетели обернулось для Грамотея (в старом русском переводе - Мастака), Поножовщика (Резаки) и Певуньи (Флер де Мари) умерщвлением их личности, на что справедливо указал в своем разборе романа Маркс: "Точно так же, как Рудольф убивает Флер де Мари, отдавая ее на растерзание попу и внушенному ей сознанию своей греховности, как он убивает Резаку, лишая его человеческой самостоятельности и отводя ему унизительную роль бульдога, - точно так же он убивает Мастака, выкалы-вая ему глаза с целью научить его "молиться"[8]. Прямым следствием этого умерщвления личности является и нескладная, художественно не завершен-ная судьба, постигающая этих персонажей в романе.
Родольф приказал доктору Давиду ослепить (символически оскопить, на что опять-таки указывал еще Маркс)[9] грабителя и душегуба Грамотея, дабы социально обезвредить его и в конце концов пробудить в нем совесть. В результате Грамотей, став беспомощным, претерпев унижения со стороны бывших сообщников, попадает в дом умалишенных и вынужден до скончания дней симулировать сумасшествие, чтобы не быть узнанным и избежать тюрьмы и эшафота. Сумасшедший дом как место исправления разбойни-ка - это, конечно, довольно странное сюжетное решение, не говоря о том, что оно не позволяет раскаявшемуся Грамотею действенно искупить свою вину, зато обрекает его на пожизненный грех притворства.
Родольф, словно буйного зверя, укротил каторжника и убийцу Поножовщика и сказал ему слова, звучащие как признание его человеческого до-стоинства: "Ты сохранил мужество и честь". Но на деле он сам же и лишил его этого достоинства. Мало того, что он превращает бесхитростного си-лача в своего раба и шпиона, он еще и старается спровадить с глаз долой этого невольного свидетеля позора своей дочери - даже исправившийся, добродетельный Поножовщик компрометирует своего господина. Автор явно ощущает это противоречие и все не может решить, как поступить с Поножовщиком, куда его девать, - то он пытается сделать его честным мясником, направив в полезное русло его опасную страсть к резне (идея "гармонизации страстей", заимствованная у Шарля Фурье), то отправляет его колонизовать Алжир, то вновь "призывает" в Париж... В конце концов приходится подставить Поно-жовщика под бандитский нож, дав ему умереть смертью верного пса, защи-щающего хозяина.
Родольф вызволяет из притона Певунью, оказавшуюся его дочерью, возносит ее к вершине общественной иерархии, но приводит это лишь к то-му, что живая, земная натура превращается в бесплотного ангела, носителя бездейственной и бесполезной абстрактной добродетели. И опять автор романа никак не может "определить" свою героиню, пристроить ее к адекватному социальному месту. Благодаря забавному, но по-своему логичному недо-смотру писателя эта неприкаянность выразилась даже в символической фор-ме: по ходу романа его героиня последовательно меняет пять кличек и имен (Воровка, Певунья, Лилия-Мария, Мария, принцесса Амелия) - но ни одно из них не является ее настоящим, исконным именем[10]. На протяжении длин-ного эпилога выясняется, что в жизни нет сферы, где девушка могла бы найти себя, - ни в семейной жизни, ни в придворной, ни даже в религиозной. Художественное чутье заставило Эжена Сю не поддаться соб-лазну завершить роман счастливым концом, но тем самым он практически признал нежизнеспособность проповедуемой им добродетели, несостоятельность той концепции человека, из которой он исходил.
Эта ложная концепция человека отражается и в социально-реформа-торских идеях Сю.
Ныне, в начале XXI века, критиковать "социализм" Эжена Сю - дело очень легкое: слишком очевидна несбыточность его упо-ваний на союз труда и капитала, на улучшение нравов низшего класса при сохране-нии его классового отчуждения. Как писал в своей статье о "Парижских тайнах" русский критик-демократ В. Белинский, автор романа "желал бы, чтобы народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и частью поневоле преступною чер-нью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью..."[11]. Социальные конфликты ХIХ века не имели столь простого решения, хотя и позднейшая попытка решить их революционным путем тоже принесла плачевные результаты.
Вообще, было бы опрометчиво отмахиваться от утопий Эжена Сю с высоты нынешнего исторического опыта. С одной стороны, неко-торые из идеалов писателя так и остались благородными и труднодостижимыми мечтами в развитии общества, и даже в особенности общества "социалистического": взять хотя бы справедливую оплату по труду (основанная Родольфом ферма - совсем не то, что реальный колхоз или совхоз) или гуманизацию уголовных наказаний (жестокости французской пенитенциарной системы, обличаемые в книге, не идут в сравнение с Гулагом). А с другой стороны, некоторые из внутренних пороков, которыми страдают воззрения Сю и ко-торые так наглядно выявились в несбалансированной художественной структуре его романа, оказались живучими и не раз заявляли и заявляют о себе во многих формах революционной и социалисти-ческой идеологии.
Во-первых, это представление о пластичности человеческой души. Если верить Эжену Сю, нет почти никаких препятствий к тому, чтобы из падшего, погрязшего в пороке существа сделать человека, одушевленного высокими идеалами добродетели. Стать порядочным - очень легко, это происходит как по волшебству; для необузданной и озлобленной Волчицы оказалось достаточно одного разговора по душам с Певуньей, для кровавого буяна Поножовщика (совсем забавный поворот сюжета) - хорошей трепки, полученной в честной драке с Родольфом. Признавая превосходство выс-ших, божественных существ - Родольфа и его дочери, - люди "дна" охотно отрекаются не только от дурных наклонностей, но и от элементар-ной гордости и независимости. Резким возражением против таких представлений о "переделке" человеческой души прозвучало уже в XIX веке творчество Достоевского; русский писатель упрекал современных ему социалистов именно в том, что они недооценивают сопротивляемость человека посторонним влияниям, его способность культивировать в себе даже заведомо злые, "подпольные" страсти, лишь бы отстоять свое право на "своеволие". Достоевский знал книги Эжена Сю и как литератор многое заимствовал у него - форму социально-авантюрного романа, драматическую композицию повествования, даже некоторые частные сюжеты и мотивы (в "Неточке Незвановой" использован сюжет "Матильды"; семейство Мармеладовых в "Преступлении и наказании", со своей катастрофической нищетой и вынужденным бесчестьем дочери, весьма напоминает семейство Морелей в "Париж-ских тайнах"), - но в своем понимании человека он противо-стоял иллюзиям французского романиста, предостерегая современников и потомков от благодушных упрощений.
Во-вторых, это нормативно-моральный подход к человеку. Выше уже сказано, что мир бедных, в представлении Сю, лишен какой-либо духовной самостоятельности по отношению к миру богатых - он всего лишь в боль-шей степени страдает моральной испорченностью. Оттого общение Родольфа с этим миром - не равноправный диалог, а процесс сугубо односторонний. Родольфу нечему учиться у народа (некоторые технические навыки вроде арго в счет не идут), он может только сам учить, воспитывать и исправлять. Здесь и таится опасность: воспитание и исправление нравов оборачиваются нивелировкой, человеческие индивидуальности механи-чески подгоняются под единый шаблон раскаяния и (в случае Сю) религиоз-ного очищения, а все то, что составляло неповторимое лицо человека - пусть даже лицо "дикое", "варварское", неприемлемое для официальной мо-рали, - отсекается и отбрасывается. Пренебрежение к культурной самобытности народа неизбежно влечет за собой и пренебрежение к лич-ной самобытности человека. Вот почему, как ни относиться к марксизму в целом, но нужно признать, что Маркс, защищая "народ" от предлагаемых Эженом Сю умозрительно-нормативных проектов общественного переустройства, фактически критиковал французского писателя с позиций гуманизма, отстаивая достоинство личности. На той ранней стадии своей история социалистическая идея умела отмежевываться от грубо-уравнительных тенденций, которые ей все время грозят.
Наконец, в-третьих, упрощенно-механистическое представление о личности "воспитуемых" не может не сочетаться с возвеличением личности "воспитателя". Эжен Сю, как и многие ранние социалисты, не был "государственником", и большинство предлагаемых им реформ (кроме, разуме-ется, уголовно-правовых) носят внегосударственный, внеполитический ха-рактер, должны осуществляться на началах общественной инициативы. Соответственно и герой-реформатор в его романе - частное лицо, иностра-нец, не обладающий во Франции никакой политической властью. Но несмо-тря на это, несмотря на более чем ограниченные масштабы проведенных Родольфом преобразований (одна образцовая ферма, один банк для бедных), его личность окружена мистическим ореолом, которого обычно удо-стаиваются только большие политические и религиозные вожди. За минувшие с тех пор полтора века история уже не раз показывала, насколько опасно это возвеличение вождя-преобразователя, как разрушительно оно действует даже на самые прогрессивные по своим целям общественные движения. Тем любопытнее, что, представив своего Родольфа в двусмысленном облике "богодьявола", Эжен Сю сумел в какой-то мере художественно обозначить эту опасность.
Личность и общество, свободное развитие каждого и свободное разви-тие всех - эти проблемы, вставшие перед социалистической мыслью уже на раннем этапе ее развития, отразились и в романе Сю; отразились причудливо, противоречиво, даже мистифицированно. В "Парижских тай-нах" нашли выражение не только искренние утопические мечты писателя, но и мифы уже начинавшей складываться в те годы массовой культуры. (Соответ-ственно в литературе среди последователей Сю оказались не только Достоевский или Виктор Гюго - автор "Отверженных", - но и Понсон дю Террайль с его чисто развлекательными романами о Рокамболе.) Заметно даже, что чем больше возрастает, по мере развития сюжета, социальная "ангажированность" романа Сю, тем сильнее сказываются в нем мелодрамати-ческие стереотипы. Здесь есть над чем заду-маться исследователям литературы - ведь известно, что, к сожалению, так не раз случалось со многими демократически настроенными художниками. Но здесь есть и чисто практическая проблема - как читать сегодня "Парижские тайны"? Ныне вряд ли можно воспринимать этот роман вполне "всерьез", как ответственное художественное изложение социальной доктрины, - хотя бы потому, что слишком очевидна условность авантюрного сюже-та, в котором эта доктрина воплощена. С другой стороны, если видеть в этой книге только увлекательную игру, только приключенческое повествова-ние в духе Александра Дюма, то окажется, пожалуй, что романы Дюма все-таки лучше: и сколочены крепче и, главное, не отягощены "из-лишними" рассуждениями и теориями. Интереснее и плодотворнее всего было бы читать "Парижские тайны" критически, памятуя и о серьезности авторских идеалов, и об их деформации в условном художественном мире, созданном по законам массовой беллетристики. Тогда в головокружитель-ных похождениях герцога Родольфа нам, быть может, откроется драматическое становление великой и противоречивой общественной идеи, которая завещана нам XIX веком и осуществление которой стало исторической судьбой нашей страны.
_______________
[1] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 542.
[2] Одна из ее сцен, как полагают, послужила Сю образцом при написании знаме-нитой сцены в мансарде Морелей во втором томе "Парижских тайн".
[3] Bory J.-L. Eug?ne Sue, le roi du roman populaire. P., 1962, p. 236.
[4] В 1933-1936 гг. он был издан в русском переводе издательством "Academia" под названием "Агасфер", которое за ним с тех пор и закрепилось.
[5] Этот Лакур упомянут в тексте неспроста: такую фамилию носил учитель бокса Эжена Сю, который "страховал" его во время небезопасных экскурсий по подозри-тельным кварталам Парижа для сбора материала к роману.
[6] Александр Дюма, эксплуатируя, как и многие другие литераторы, успех "Па-рижских тайн", выпустил уже в 50-х годах роман "Парижские могикане", название кото-рого прямо указывает на связь с творчеством не только Эжена Сю, но и Фенимора Купера.
[7] Впрочем, если не житейское, то символическое объяснение этому "феномену" дано. Хохотушка шьет платья для богатых, непосредственно общается с ними (у нее даже есть свои визитные карточки для клиентов) и тем самым сопричастна "верхне-му" миру. Точно так же и честнейший Морель, в отличие от грубого грузчика Поно-жовщика, занят "чистым" и "благородным" ремеслом - огранкой драгоценных кам-ней.
[8] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 197-198.
[9] См.: там же, с. 196.
[10] К тому времени, когда Певунья попала под опеку Феррана (с чего и начались ее злоключения), ей было уже шесть лет, и, надо полагать, все эти годы она носила какое-то имя; оно, однако, остается неизвестным, и Родольф даже не пытается его вы-яснить. Эта неувязка не выходит наружу и в эпилоге, когда героиня удаляется в мона-стырь: никто не задается вопросом, какое имя она получила при крещении и была ли вообще крещена, - а ведь некрещеную вряд ли можно постричь в монахини, не говоря уж об избрании аббатисой!
[11] Белинский В. Г. Собр. соч., т. 7. М., 1981, с. 67.
09.12.2008
ivgi.rsuh.ru
