Виктор Аристов работал вторым режиссером у Алексея Германа, а Кира Муратова снимала его в своих фильмах. Испытать на себе близость таких художников бывает небесполезно, но и опасно. Велик риск, что обвинят в эпигонстве, а то и вовсе не заметят в могучей тени. Но дарование Аристова оказалось мощным, и те немногие критики, которым он оказался по зубам, уже в фильмах Германа принимались отыскивать след его работы. В частности, ставили именно Аристову в заслугу парадоксальный и какой-то "шершавый" подбор лиц для Двадцати дней без войны. Найденные им актеры к персонажам, среде и обстоятельствам всегда прилегали плотно. За актерами он мотался по провинциальным театрам - в частности, привез оттуда Андрея Болтнева с Юрием Кузнецовым для ...Лапшина.
Герман и Муратова в его режиссуре нейтрализовали друг друга, но не исчезли полностью, и при желании можно обнаружить некоторый "перевес" Муратовой. Но главное в Аристове - его собственный тяжелый взгляд. Под этим взглядом в Тростинке на ветру по прозе кондового соцреалиста Георгия Маркова исхоженный путь "деревня - город - деревня" превратился в полосу экзистенциальных препятствий. Вроде бы все привычное, любому деревенщику впору: коровники, поля в вечерней жалобе, юные девы в резиновых сапогах перед главным выбором жизни - только все это чуть задумчивее обычного. Снято с такого расстояния от объекта, что предметы и лица отслаиваются от своих повседневных ролей и социальных значений; будто бы происходит отделение души от тела без летального исхода.
Аристов был из тех кинематографистов, о ком возможно говорить в терминах оптики. Система его авторского повествования была обязана природе его зрения. В поле этого зрения неизменно попадали незаметные сбои привычной картины мира; Аристов работал с этими странными сбоями как с документальной данностью и находил им на экране эксцентрические соответствия - сны, видения, акробатические кульбиты. Утверждая так относительность всего устоявшегося.
Порох и Трудно первые сто лет, Сатана и Дожди в океане отличаются друг от друга степенью приближения автора к области аномалии, его потребностью либо выстроить из аномалии сюжет, либо оставить орнаментом на полях. В Порохе камера, подвешенная в фактурном до осязаемости пространстве, ловила глазом то цирковые фокусы с папироской, то неуместные кувырки через голову на платформе. Этакая пестрая лента необъяснимых странностей, бегущая сквозь историческое время, когда картина мира конвульсивно, с людоедским ревом, менялась у всех на глазах. Особым было лицо Юрия Беляева, чей персонаж переступал через конкретное и человеческое ради идеального. Аристов оснастил его наружность печально известным плевком усов, и в голову зрителя лезла бредовая догадка, что все происходящее в фильме - сон большого фюрера о себе самом, очутившемся в им же осажденном городе. Концентрация чудовищного и трагического в Порохе, одном из лучших и праведных фильмов о войне и смерти, усиливалась смиренным финальным титром: "Подходил к концу 20-й день блокады Ленинграда".
Там зарождалась тема фильма Трудно первые сто лет, тема катастрофы, протянутой сквозь весь человеческий век и за него. Снова из деревенских примет Аристов создавал образ предельной пустоты, по недоразумению или злому умыслу заселенной людьми. Кто-то строил дом, обустраивал местность, вообще-то не предназначенную для обустройства; кто-то прятался в собственную, внутреннюю пустоту, питаясь кичевыми видениями. "Индийский", кичевый характер видений главной героини делал их чем-то вроде эскизов к последним, не им завершенным Дождям в океане, где цирковые шпагаты, салонный галоп и сверкающий искусственный мир белых шелков так же терялись в пустоте - теперь это была пустота океана; а остров погибших кораблей, где возможно строительство отношений, какая-никакая созидательность, оказывался сном.
Цирковым по своей сути являлось поведение выродка, убийцы маленькой девочки в Сатане. Зловещий, сатанинский балаган Аристов брал здесь самым крупным планом. Цирк как торжество над нормой, опровержение физических законов и телесных пропорций, ассоциировался в Сатане с нарушением Божьих законов, и Аристов фиксировал это нарушение в названии фильма.
В отечественном кинематографе так и не сложилась традиция изображения ада. Как бы скверно ни обстояло все в жизни, как бы ни была эта скверность усилена экраном, всегда находились какие-то подробности в стане зла, смягчающие адскую действительность до приемлемой: вроде и ничего, вроде и жить можно; всегда сыскивались частности, сообщавшие мерзкому образу "домашние" свойства. Бестрепетность в изображении зла и уродства сохраняла одна Муратова, всегда трезво называвшая ад - адом. Ее трезвость, твердость и мужество передались режиссуре Аристова, человека, тоже свободного в назывании вещей.
ХЛЕБНИКОВА Вероника. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=49
