26.12.1995 В Киноцентре проходит премьера киноальманаха "Прибытие поезда" - уникального для 1990-х гг. микса продюсерского концепта и принципов авторского кино
Европейская мода на сборники короткометражек, снятых именитыми режиссерами, осталась в 1960-х гг. и возродится только десятилетие спустя (На 10 минут старше: Труба; 11`09``01.11 сентября). В советские времена предпринимались попытки делать "сборные" фильмы из короткометражных дебютов (скажем, в один из позднейших таких альманахов включили Праздник Нептуна Юрия Мамина). Однако режиссеры, чьи двухчастевки составили Прибытие поезда, хотя и не успели к середине 1990-х гг. превратиться в общепризнанных мэтров, но стадию ученичества давно миновали. Всем им уже за тридцать, пускай в соответствии с нормами, утвержденными советским обществом "ветеранов", они продолжают числиться по разряду "молодежь".
В 1994 г. на Ялтинском кинофоруме при помощи рейтингового голосования определили пятерку наиболее перспективных режиссеров нового поколения. Своеобразным бонусом победителям стала возможность снять короткометражный фильм для альманаха, посвященного грядущему столетию кинематографа. Патронировать проект взялись несколько организаций (Роскомкино, Кинофорум, Ассоциация молодых кинематографистов), но в действительности продюсерские функции осуществлял автор идеи Вячеслав Шмыров.
В процессе запуска альманаха со списком его авторов, "режиссеров ХХI века", произошел ряд метаморфоз. По "собственному желанию" из него выбыли Иван Дыховичный, Валерий Тодоровский и Сергей Сельянов. Дыховичного заместил Дмитрий Месхиев, Сельянова - Алексей Балабанов. Пятая новелла, зарезервированная за Тодоровским, так и не была снята. Кроме общей задачи (ввести в сюжет рефлексии о природе кино) и сходного метража, фильмы объединял заданный формальный ход: всем авторам предлагалось использовать узнаваемые люмьеровские цитаты. Чаще других отсылок в фильмах альманаха появляется вокзальный перрон с прибывающим на него составом: классическое Прибытие поезда видится своеобразной эмблемой искусства-юбиляра, воспринимается как некий идеальный первообраз, содержащий в себе все потенции и векторы дальнейшего развития кино.
Первая новелла Свадебный марш не случайно начинается Александром Хваном с двойной цитаты: игрушечный поезд замурован в стеклянном шаре. Братья Люмьер встречаются здесь с Орсоном Уэллсом (шар как ребяческая забава - рефренный кадр Гражданина Кейна). Режиссер обживает границы реального и воображаемого, играет с иллюзионистскими возможностями повествовательных техник: временных инверсий, наложения "субъективных" и "объективистских" точек зрения. А все для того, чтоб доказать, что киношная видимость рукотворна, что она - трюк, аттракцион, фантом. В качестве исходного материала для авторских манипуляций выбрана расхожая фабульная конструкция: любовный треугольник, где соперниками в страсти оказываются отец и сын. История при этом погружена в кинематографический контекст. И сделано это достаточно нарочито. Старший герой - режиссер, зрелый интеллектуал и пленник культурных ассоциаций, через которые, как через защитный фильтр, глядит на реальность. Девушка служит актерскому ремеслу, живет "здесь и сейчас", доверяет импульсам интуиции и инстинктов. Молодой герой, похоже, - начинающий сценарист. Но выполняет функции оператора: фиксирует на видео встречи с возлюбленной, наговаривает перед объективом исповедальные монологи.
Узел тройственной связи разрывается суицидом юноши. Тот уже мертв, а с экрана телевизора продолжают звучать его жалобы и упреки. Видео доверена миссия, которую в старом романе исполнил бы дневник самоубийцы или его прощальное письмо. Способ свести счеты с жизнью - пристрелить себя из ружья - показательно "литературен": прямая отсылка к финалу "Чайки". Сюжет, однако, излагается намеренно сбивчиво, зигзаги повествования приводят к смещениям в хронологическом ряду. Возникает и крепнет сомнение в достоверности излагаемых событий. Подозрение в том, что вся любовная чехарда - лишь досужие фантазии персонажа-эстета.
Следующая новелла, Экзерсис N 5 Месхиева, - "кино одного приема", обманчивое в своей простоте. Повествователем оказывается камера-соглядатай (ее забыл выключить оператор), выхватывающая случайные мгновения киношной реальности: необязательный треп реквизиторов и гримеров, наигранную веселость примы, ее попытку сдержать истерику, доверительный - с глазу на глаз - разговор с режиссером, появление заслуженного артиста, кандидата на главную роль. Съемка ведется от пояса, композиция кадра не выстроена, ведь камера пребывает в постоянном движении. Она умудряется даже забраться в трейлер, где уединилась парочка любовников, скрывающих от посторонних свою связь. Из обмолвок и недомолвок, из спонтанных реакций киномоделей постепенно складывается фабульный puzzle, и становится возможной реконструкция предшествующих событий. Несколько дней назад произошла трагедия - погиб актер, утвержденный на главную роль. Каждый из членов съемочной группы по-своему переживает эту утрату. Историю венчает послесловие-эпилог: съемки натурного эпизода. Камера больше не самовольный соглядатай, она послушный инструмент в руках оператора. Фиксирует проход исполнителей главных ролей по кромке морского берега. Мимо столика, где пара статистов воспроизводит действия анонимных персонажей фильма братьев Люмьер Кормление младенца (момент чистого счастья, абсолютный мажор). Императивы киношного ремесла торжествуют. Житейские порывы, личные эмоции, собственные чувства актеров не должны попадать в кадр.
Экзерсис N 5, похоже, является парафразом сюжета знаменитого фильма Анджея Вайды Все на продажу, который обнажил изнанку глянцевых мифов о "фабрике грез". А формальный прием, структурирующий картину, вероятно, восходит к Веревке Альфреда Хичкока - Экзерсис N 5 также стремится к тому, чтоб превратиться в единый и непрерывный план-кадр. Избегая явных монтажных склеек, Месхиев работает преимущественно с внутрикадровым монтажом. Время проекции Экзерсиса N 5 претендует на тождество со временем, потраченным на фиксацию экранных событий. Автор добивается иллюзии синхронности двух временных пластов. И тем самым - эффекта присутствия, безоговорочного доверия "свидетельству" объектива.
Новелла Балабанова Трофимъ оказывается исторической стилизацией (текстом эпохи "петербургского декаданса", которая нашла отражение в следующей работе режиссера - Про уродов и людей). И вместе с тем - притчей о парадоксах самого акта кинематографического монтажа: изъятия-склейки. О неизбывной вине творца перед истиной. Жил-был человек, случайно попал в объектив камеры, двигался неуклюже, пересекая кадр. Невзрачный силуэт, запечатленный на пленке, - последнее свидетельство его бытия, все, что осталось от целой жизни. Щелкнули ножницы монтажера, ненужный кусок целлулоида отправился в корзину. Был человек - и нет человека. Самоценный момент реальности вымаран, канул в небытие.
Автор точно датирует время событий - 1904 г.: в разговорах то и дело всплывают упоминания о Русско-японской войне. Крестьянин Псковской губернии Трофим, убив из ревности жену и брата, едет поездом в столицу Российской империи. Не потому, что надеется избежать наказания, а потому что перед неизбежной расплатой хочет вкусить неведомой ему вольности, взглянуть на городскую круговерть. Режиссер Балабанов и актер Сергей Маковецкий лепят своего Трофима с явной оглядкой на героев поздних произведений Льва Толстого - мужик простоват, наивен и, тем не менее, подвержен сильным страстям. В Питере Трофим отправляется в кабак, потом - в бордель. Мог бы заглянуть и в кинематографический балаган: для рубежа веков питейное заведение, публичный дом и синематограф - забавы одного ряда. Простодушный Трофим не умеет держать язык за зубами, то и дело сообщая случайным знакомым о совершенном им душегубстве. Его арестовывают в борделе (кто-то из собутыльников успел донести). В эпилоге картины появляются сам Балабанов (в крохотной роли ассистента режиссера) и Алексей Герман (в роли постановщика). Для фильма об истории железнодорожного транспорта требуются кадры с поездом, прибывающим на Царскосельский вокзал. Ассистент находит в архиве ролик фирмы "Pathe" озаглавленный "Прибытие русского поезда" (в действительности этот фрагмент - реконструкция, а не цитата). На старой пленке среди прочих господ запечатлен диковатый деревенщина, настойчиво заглядывающий в объектив камеры: "что там за диво?" Некондиционный персонаж изымается из ролика при помощи ножниц. Так смерть-небытие настигает Трофима снова.
Само заглавие новеллы Владимира Хотиненко Дорога отсылает к знаменитому фильму Федерико Феллини. Короткометражка русского режиссера действительно является вариацией на темы классической картины, и в одном из эпизодов новой Дороги фрагмент из первоисточника мелькает вскользь на экране телевизора, установленного перед ларьком по продаже видеокассет.
Феллиниевские циркачи стали бомжами-побирушками, ночующими в вагоне-гостинице на одном из московских вокзалов. Джельсомина - исполнительницей фольклорных песен, плачей и духовных стихов. Девушкой просветленно-блаженной, не от мира сего. Тиран Дзампано - шебутным аккордеонистом, который, раззадорившись, может запросто ударить свою беззащитную спутницу, но в случае необходимости готов встать за нее горой. Два маргинала, два "перекати-поля", они необходимы друг другу, потому что лишь вдвоем могут выстоять во враждебном им мире. Прихоть "нового русского" (задумав потешить душу родными напевами, он обманом увозит певунью) разлучает их, но только на время: в финале пара вновь воссоединяется.
Эксцентричный богач-разлучник обитает в личном железнодорожном составе, который беспрестанно колесит по Московской кольцевой. Так в очередной раз обыгрывается название альманаха. Из люмьеровских фильмов автор Дороги цитирует малоизвестный ролик Отплытие лодок от пирса (представлен оригинал) и Политого поливальщика (интермедия-инсценировка). Как и в большинстве режиссерских работ Хотиненко, явная надуманность сюжетных ходов искупается лицедейским азартом, который режиссер умеет разбудить в исполнителях ролей. Качество актерских работ в Дороге действительно отменно. И это при том, что за исключением Владимира Ильина ("новый русский") в кадре - полупрофессионалы: фолк-певица Евгения Смольянинова и рок-музыкант Игорь Сукачев.
Киноальманах Прибытие поезда становится заметным кинособытием середины 1990-х гг. Позже даже замены в списке постановщиков покажутся не случайными: они совпали с потаенной логикой времени. Балабанов, не вошедший в изначальную "рейтинговую" пятерку, вскоре станет одной из ключевых фигур в отечественной режиссуре, а Хван, Хотиненко и Месхиев будут работать много, хотя и неровно, и определять своими фильмами лицо современного российского кино.
Сергей АНАШКИН
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1073
