Алла Яковлевна Шелест (1919-1998) - легендарная, одна из выдающихся балерин XX века, ученица А.Я.Вагановой. С 1937 по 1963 год работала в труппе Мариинского театра (тогда Ленинградский театр оперы и балета им. С.М.Кирова). Танцевала все главные партии в классических балетах ("Жизель", "Баядерка", "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Раймонда"), а также специально созданные для нее партии в балетах Вахтанга Чабукиани "Лауренсия" (Хасинта) и Леонида Якобсона "Спартак" (Эгина).
В историю балетного театра вошли и два ее концертных номера, поставленных Л.Якобсоном: "Вечный идол" и "Поцелуй".
Мы публикуем посвященную Алле Шелест главу из книги известного историка балета В.М.Гаевского "Хореографические портреты", которая готовится в издательстве "АРТ"
Оттепель настала,
Ало тало стало...
Стихи, написанные в 1946 году
и посвященные Алле. Автор неизвестен
Холодным вечером полвека назад я впервые увидел Шелест на сцене Мариинского театра. Было это на премьере "Спящей красавицы" К.Сергеева - М.Петипа, в марте 1952 года. Как будто совсем недавно, как будто только вчера: на улице снег, промозглый мартовский ветер, плохо освещенный город, темный по ночам, - и ослепительный Вирсаладзе-сценограф, и вдохновенная Шелест-Сирень. И в самом деле оттепель, и в самом деле сирень, и в самом деле весенняя песня. "Весна света", то есть ранняя весна, как сказал бы на своем языке Михаил Михайлович Пришвин. Врожденный ассоциативный талант Шелест (о чем я догадался много лет спустя) позволял ей и здесь наполнять отвлеченный хореографический текст красочным образным подтекстом. Эффект был нагляден и очень велик: традиционное явление феи Сирени из люка стало в тот вечер явлением новизны среди архаики и стертых красок, несколько подновленных, - новизны подлинной и очень живой, но и очень хрупкой. Это ведь и заложено в хореографии "Спящей красавицы", эта тема и задается в Прологе. У Шелест она приобрела захватывающую настоятельность: смысл Пролога, как и смысл всего балета, открывался с неожиданной остротой и в связи с вековечными вопросами отечественной жизни: когда же придет настоящий день, когда же уйдет день вчерашний. Ожидание стало эмоциональным содержанием "Спящей красавицы" Шелест - ожидание героя, ожидание призыва судьбы, постоянная готовность к взлету. Эта последняя, и чисто павловская, черта (насколько можно судить об искусстве Анны Павловой по сохранившимся кинодокументам), - есть вообще главная характеристика дансантного образа Шелест. Готовность к взлету делала столь одушевленными все ее партерные эволюции, готовность к взлету наполняла всю ее жизнь. Взлеты, и очень высокие, происходили, а иногда и нет; герой появлялся, а потом исчезал, оказывался отступником, отрекался от своей роли героя; ожидание судьбы затягивалось, что могло привести к неожиданным и мрачным надрывам. Однако тогда, мартовским вечером 1952 года, все произошло как во сне (а как иначе может что-либо происходить в "Спящей"?), как в сказке. Центральную вариацию феи Сирени, - в которой все и было высказано до конца, - Шелест танцевала гениально. Не так, как ее танцевали другие, самые замечательные балерины. Здесь был иной, укрупненный масштаб, но при этом иная мера утонченности, а главное - иной ритм, иная, почти неуловимая ритмическая структура. Не расчленяя текст на фразы или полуфразы, но и не смазывая отдельных поз, Шелест проносилась по диагонали сверху вниз на одном дыхании и в едином порыве. Ничего умиротворяющего не было ни в движениях ее рук и ног, ни в звучании оркестра: здесь был тот редкий случай, когда дирижер - и еще какой: великолепный и властный Борис Хайкин - следовал за танцовщицей, подчинив оркестр и себя ее интуиции, ее темпераменту и ее темпам. Неумиротворенная фея - это, конечно, удивляло, захватывало, ошеломляло, но это и есть Алла Шелест. Неделю спустя я видел ее Аврору: абсолютная лучезарность в первом акте и тайная неумиротворенность - во втором, неумиротворенное видение, неумиротворенная нереида. Потом была "Баядерка" - неумиротворенная тень, еще потом "Жизель" - неумиротворенный призрак. А побывав однажды в гостях у Шелест, я понял, что мира не было в душе у нее, да она и не искала душевного покоя.
Тому было много причин: и психологическая предрасположенность, и ситуация Шелест в отечественном балете. Она не была балериной плеяды - ни первой волны, от Семеновой до Дудинской, ни второй, от Колпаковой до Комлевой, не принадлежала к художественному типу ни старших коллег, ни младших. Предельно упрощая, можно сказать, что первые олицетворяли собой героический тип, вторые - лирический, а в Шелест жило отчасти то, а отчасти и другое, в чем и состояла ее особенность. Ее уникальность. Героическая энергия 20-х годов в ней сохранялась во всей чистоте, хотя и не на таком уровне виртуозности, как у тех первых, легендарных, но зато неотделимо от лирических прозрений, лирической печали и даже лирических разочарований 50-60-х годов, что тоже выражалось ею очень по-своему, в открытой форме. Подобно Улановой Шелест была балериной одинокого пути, с той разницей, что у Галины Сергеевны в ее лучшие годы были балетмейстеры и балеты, а у Аллы Яковлевны - не было, кроме трех сезонов (из двадцати пяти), когда после войны с ней работал Якобсон, а до войны ее заметил и оценил Чабукиани. Беда заключалась и в другом - в отсутствии вокруг подлинной художественной жизни. Поколение великих, о которых вспоминали мы, было окружено великим драматическим театром, хотя и клонившимся - и не по своей вине - к упадку. Поколение более молодых вступало в жизнь почти одновременно с тем, что можно считать возрождением отечественного театра. БДТ быстро становился лучшим театром страны - после "Идиота" и "Пяти вечеров"; ожила жизнь и на некогда знаменитом "Ленфильме". В Эрмитаже открылись залы нового французского искусства. Вошедший в анналы концерт дал в Филармонии Глен Гульд. По Невскому гулял еще мало кому известный Иоська - будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский. А вокруг Шелест не было почти никого. Почти никого! - сегодня это даже трудно себе представить. Никакого художественного контекста, а тот, что был, был нехудожественным, антихудожественным и в этом смысле - небезопасным. Время расцвета Шелест - профессионального, артистического, человеческого, физического, так называемое акме, - пришлось на годы послевоенного культурного мракобесия, ждановских докладов, запрета на музыку и на стихи, закрытия театров, гонений на гениев, составлявших славу России. Шелест - балерина вакуума, трагической пустоты, исторического промежутка. Это стало ее актерской судьбой и ее актерской темой. Она вынуждена была опираться на собственную интуицию, на свой вкус, - постоянно отстаивая свое право на подобающее положение и на текущий репертуар и лишь мечтая о репертуаре другом, не текущем.
В только что опубликованной книге Лопухова "В глубь хореографии" напечатана беседа Федора Васильевича со студентами Консерватории, и там он приводит список возможных ролей Аллы Шелест. Федра, Медея, Клитемнестра, древнеславянская Ольга и Клеопатра. Мой собственный список был чуть короче, но включал те же легендарные имена. И что же он означает? А вот что: это же репертуар великих трагедийных актрис великой классицистской эпохи. Тень Екатерины Семеновой возникает в 50-х годах, и не в Александринском театре, где ее видел молодой Пушкин и описал в бессмертной прозе и бессмертных стихах, но в Мариинском, на балетных спектаклях. И другая тень, гораздо более близкая нам, тень Алисы Коонен, великой - единственно великой - Федры ХХ века. Как и Коонен, Шелест отличалась несравненной сценической красотой - красотой облика и блеском лица, красотой выступки и великолепием жеста. Обе они отчетливо ощущали возвышенную красоту трагедийного жанра. И почти все их героини - натуры эстетически изощренные, эстетки до определенной поры, пока их не настигнет и не разрушит изнутри приступ отчаяния или гнева. Наум Яковлевич Берковский писал о Коонен, что она играла "влюбленных женщин и цариц", добавляя, что "царицы, сыгранные ею, тоже были влюбленные женщины". Это же можно сказать и о Шелест, на сцене поразительно, как младшая сестра, напоминавшей Коонен, а в разговоре со мной не отличавшаяся особой добротой Алиса Георгиевна выделила лишь двух балерин: Тамару Карсавину-Жизель и Аллу Шелест-Зарему.
Теперь вернемся на землю с заоблачных высот и оценим то, что происходило в реальной жизни. Вместо нового Жан-Жоржа Новера - Константин Михайлович Сергеев, вместо трагедии - сказка, вместо Эсхила - Перро, вместо Клитемнестры - Злюка. Вместо колхидской колдуньи Медеи, внучки Гелиоса, внучки Солнца - комсомолка Гаянэ, дочь председателя колхоза. Вместо летописца - Ершов, вместо древнеславянской княгини Ольги - глупенькая Царь-девица. Можно лишь догадываться, какие бури бушевали в душе великой артистки. Ей было совсем нелегко - с ее гордостью, с ее ясным сознанием своего художественного и своего интеллектуального превосходства. "Если ты такая умная, сделай пять туров без поддержки", - процитировала она мне чьи-то слова, горько усмехнувшись. Пяти туров без поддержки она не делала никогда, как и четырех, - технически-виртуозная сторона профессии ее не очень занимала. Прыжки - да, элевация - да, тут никто с ней не мог сравниться. Элевацией, возвышающим духом своим она наполняла все те роли, которые посылала ей судьба и которые предлагал главный балетмейстер. Ничего не меняя в хореографическом тексте партий, Шелест выстраивала их так, что получалась некоторая гастрольная роль, возникал некоторый иллюзорный артистический текст, некоторый спектакль в спектакле. Подчеркнуто резко начинал звучать мотив отделенности - внешней, сценической, и внутренней, психологической. Везде одна, горделивая, даже высокомерная, умеющая не замечать всеобщей вражды, - впечатление вражды Шелест сама же очень искусно создавала. Иными словами, Шелест играла и за себя, и в большой степени - за кордебалет, особенно это эффектно получалось в кордебалетных сценах "Бахчисарайского фонтана". Зарема - вообще одна из ее лучших ролей, играя ее, она ошеломила Москву в своем единственном (если не ошибаюсь) посещении Большого театра. Еще раз вспомним классические слова: "влюбленных женщин и цариц", - это, конечно, не love story из современных кинофильмов. С любви все начиналось в спектаклях Шелест, любви по-весеннему просветленной. Какой дар приносила Шелест-Сирень маленькой Авроре? Ясно какой - дар любви, любви необыкновенной. А как Шелест могла это танцевать? Тоже ясно: эмоциональный подтекст танцев феи был таким ликующим и был так напряжен, что ожидание любви становилось понятным всем зрителям, всех захватившим состоянием Пролога. Но Пролог - на то и пролог, сказочно прекрасное начало. В других главных балетах Аллы Яковлевны изображался конец, тупик, эпилог, абсолютная невозможность, проступала затемненная сторона ее весенней музы. С цветаевской яркостью, но и по-цветаевски яростно Шелест играла великую страсть и великую катастрофу страсти, измену героя, который предпочел ей покой, предательство спутника, которого поманила тихая пристань. Даже нежную "Жизель" Шелест наполнила горечью подобной судьбы, острым чувством оставленности, смертной тоской, не утихающей и в другой жизни. А не столь деликатная "Баядерка" сама настраивала на экстатически-отчаянный тон. Но именно здесь, в старенькой и не стареющей "Баядерке", трагедийные масштабы творчества Шелест обнаруживали себя во всей полноте и ясно обозначился смысл ее эстетизма. Она танцевала так, как будто в ее сознании присутствовал исчезнувший (лишь недавно восстановленный) последний акт - акт крушения, акт катастрофы. Сама красота ее Никии - гибкая, горестная, предзакатная красота - предвещала недоброе, заставляла ждать неблагополучного финала. В преддверии катастроф, у порога гибнущих царств, появляются подобные вестники неведомо для себя, подобные ослепительные красавицы, окруженные неуловимым гибельным ореолом. Такой была Никия-Шелест в балете Мариуса Петипа, и такой стала ее Эгина в балете Леонида Якобсона.
Эгина занимала особое место в списке ролей Шелест, как и балет "Спартак" в истории Мариинского театра. Поставленный в 1956 году, в канун нового 57-го года, балет и в самом деле демонстрировал новизну, возвещал наступление оттепели в балете, в искусстве и в жизни. Свет долгожданных перемен осветил весь этот монументальный и яркий спектакль, достаточно мрачный балетный рассказ - о триумфах и неминуемом падении роскошного и опустошенного Рима. Якобсоновский Рим - "город женщин", прельстительных и порочных, и в центре его - не триумфатор Красс и не гладиатор Спартак, а гетера Эгина. Гетера-аристократка и эстетка, с безупречным художественным вкусом, утонченная в своем ремесле, презирающая мужланов-мужчин, тайно ненавидящая мужские ласки. Для эротического сознания балетного театра тех лет подобная перверсия казалась совершенно немыслимой смелостью, полностью невозможной краской, - но Шелест была не из пугливых. Она пошла даже дальше, создав загадочный персонаж, в котором лживо все: чарующие улыбки, легкий танец, легкое сияние, ласковые жесты, - все имитация, все обман, кроме жестокости и затаенной скуки. Гладиаторы убивали друг друга, а женщина, героиня Шелест, убивала в себе божественный дар любви и оберегала лишь божественное тело. Телесная магия, данная Шелест от природы и которую Якобсон высоко ценил и умело использовал (поставив с ней два номера "Триптиха" на музыку Дебюсси и на темы Родена), эта телесная магия стала главным инструментом танцовщицы и здесь, в "Спартаке", основой ее власти и тайной неочевидной свободы. Пойдя навстречу балетмейстеру, сблизив танец и пантомиму, как это всегда делал Якобсон, Шелест приоткрыла завесу над некоторыми секретами своего ремесла: она - классическая балерина музыкального типа с некоторым сдвигом к импрессионизму. Якобсон все это видел, понял, а может быть - угадал. Он был вообще разгадчиком профессиональных тайн молодых и не очень молодых артистов.
Но Якобсон оставался в труппе недолго, недолгая оттепель отошла, и Шелест вновь погрузилась в атмосферу театра - атмосферу, странно сказать (имея в виду ленинградскую эпопею), легкомысленную, где тон задавала Наталия Дудинская, ее историческая Соперница, которая и танцевала заглавную партию в том самом спектакле, где Шелест танцевала Пролог. Ничего подобного больше я не видел. Возбужденный зрительный зал, расколотый надвое, на поклонников Аллы, на поклонников Тали, в равной мере неистовых, нетерпимых и нетерпеливых. Овации обрушиваются в зале задолго до появления балерин и за много тактов до завершения сольных вариаций. Сами балерины - в исключительной форме, такой, какая достигается в жизни всего несколько раз, и при этом совсем не похожи друг на друга. Сближает только одно: профессиональная патетика, патетическое отношение к своему ремеслу, к самому факту появления на сцене. Все остальное лишь различает: так может различаться искусство, счастливо лишенное каких-либо рефлексий, каких-либо комплексов на свой счет, от искусства, которому полное счастье не дано, в котором все неспокойно, все в глубине, все нервы, все мысль - хотя все в отточенной и даже праздничной форме. Дудинская - это, конечно, неоимператорский балет, победоносный и сверхвиртуозный, в прежней силе. При этом не слишком традиционный, без претензий на аристократизм, что только его красит. Принцесса Аврора, напоминающая принцесс наших дней, напоминающая своеволием, смелостью и азартным спортивным уклоном. А более всего - жаждой движения, на чем основывается ее "Спящая", как и ее лучший балет - "Дон Кихот", что, собственно, и лежит в основе классического балета. Ненасытная жажда движения - профессиональная черта Дудинской, ненасытность во всем - самая яркая психологическая краска. Ненасытность в турах и прыжках, ненасытность в репертуаре. Танцуется и то, что идеально подходит, и то, что не очень подходит, и то, что не подходит совсем. И сами ее героини - точно так же ненасытны, точно так же легки на подъем, точно так же подвижны. Замечательно выглядело адажио с четырьмя кавалерами из первого акта "Спящей": секундное внимание каждому из них, а затем бегство от всех, побег ради побега. Ярчайшее достижение Дудинской - насыщенная дьявольской энергией и даже дьявольским духом сцена Одиллии, сцена бала: мгновенная вспышка, короткий роман, и вот уже ее нет, худощавой шатенки, несущейся во весь опор в поисках новых жертв, новых авантюр и новых приключений.
А Шелест - самая романтическая фигура в русском балете середины ХХ века, если и неоимператорский балет, то только отчасти, неоимператорский балет не в его победоносном, не в его виртуозном блеске. Задумавшийся императорский балет и уже потому обреченный. Не столько блистательный, сколько прекрасный: театр поэта середины века. В недрах движения - не витальная сила, но священный огонь, в текстах танца - невероятная интенсивность. Современный, весьма изощренный пластический слог, современная - одинокая - фея. Совсем не сильфида, центральный персонаж поэтического балета прошлых эпох, скорее избранница, с одной, но пламенной страстью в душе, до конца преданная своему выбору, своему божеству, своему искусству. И полная внутренних видений - в чем ее главный, счастливый и мучительный дар, тот дар, которым она одаривала посвященных. Тема видений вошла в искусство Шелест задолго до того, как с подобной темой соприкоснулся в "Легенде о любви" Юрий Григорович. К сожалению, премьеру танцевала не она. Не лишне добавить: погружение в собственный внутренний мир, в глубины подсознания и даже в творческие сны - весь этот комплекс, столь естественный в одиночестве, почти кромешном, оказался открытием балерины, поддержанным балетмейстером, что нарушало обычную логику балетных открытий. И поразительно: творческая интуиция сблизила Шелест с далекими авангардистками из круга Марты Греам (танцевавшей, кстати сказать, почти весь предложенный Лопуховым воображаемый репертуар Аллы). Но те были чистыми визионерками, а Шелест - нет, Шелест включала свои видения - светлые и сумеречные, радостные и роковые - в рациональные конструкции классического танца. Она была слишком умна, чтобы стать чистой визионеркой. И слишком дисциплинированна - как образцовая классическая балерина. И все-таки: поэтический ум, вольнолюбивая дисциплина, видения как свобода, а не как подчинение тираническим архетипам. Скажем проще: художественная натура, фея-художница чуть ли не с кистью в руке, фея-ваятельница, способная перевоплотиться в скульптуру Родена. Пролог, вариацию из которого Шелест провела на одном дыхании, о чем мы вспоминали в начале статьи, был весь украшен - но нисколько не утяжелен - неуловимыми роденовскими штрихами. А тот изгиб стана, которым она поражала в "Баядерке", в "танце со змеей", исполненный муки изгиб исполненного прелести стана, - это уже не импрессионист Роден, но чистейший скульптурный классицизм, а вместе с тем не Роден, но романс, пластическое постижение петербургского городского фольклора.
Ситуация, описанная мной, уже случалась в Мариинском театре, и в наиболее чистом виде - в 900-х годах, когда блистательная Кшесинская олицетворяла императорский балет, а прекрасная Павлова - театр поэта. Тогда Павлова, после недолгой борьбы, взяла верх: она была моложе, да и век классического императорского театра уже кончался. А вскоре та и другая оказались в Европе - Кшесинская не по своей воле и в конце концов переехав в 1929 году в Париж, а Павлова, поселившись в Лондоне в 1913 году, совершенно намеренно и надолго. Кроме сознательных личных причин ею руководила безотчетная творческая причина: Павлова стала первой из танцовщиц Мариинского театра в ХХ веке, которой показались узкими границы единственной, пусть и родной, школы. Полвека спустя так поступит Нуреев, а вслед за ним - и другие, и никого, кроме бессовестных лицемеров, это не удивит, никому не покажется художественным вероломством. Никому, кроме нее - Аллы Яковлевны Шелест, самой свободной - если не единственно сводобной - балерины послевоенного Ленинграда. Конечно, она не скажет этого вслух, так же как не признается себе, что границы мариинского академизма узки и ей, что в этих границах хорошо лишь Сопернице и поэтому Соперница всем вершит, а не потому только, что представительствует от имени власти. Нет, она будет нести свой крест до конца, до конца отстаивать свою роль - последней подлинно вагановской балерины. Ненужная сложность, неоцененная и горделивая верность, оставшийся без ответа призыв. Шелест танцует, учит, репетирует, советует, дает интервью. Ее мало кто слышит.
Балериной Пролога назвал я Шелест в начале статьи, основываясь на первом впечатлении своем и на рассказах довоенных питерских балетоманов. В дальнейшем же мне, редко приезжавшему в Петербург москвичу, она стала казаться балериной Эпилога, балериной Конца (в цветаевском смысле), конца великой художественной эпохи.
Последний раз я встретил Аллу Яковлевну в фойе Мариинского театра, после очередной премьеры. Неутомимая Г.Мшанская попросила нас высказать свое мнение, и мы оба дожидались, пока телевизионщики установят аппаратуру.
У меня сжалось сердце, когда я увидел ее: маленькая, сухонькая, старенькая, лишь глаза горели прежним огнем. "Я им всем скажу, - прошептала она мне. - Это же не Ваганова. Все упрощено! Все так примитивно!" И твердым шагом направилась к телеобъективу. Я приблизился, стал слушать: Шелест говорила о том, как все хорошо танцуют. Кончив говорить, она обернулась, увидела меня, пожала плечами и со словами: "А, все равно. Кому это нужно" - медленно пошла к выходу, к ожидавшей ее машине.
"Наше Наследие" N 86 2008
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8607.php
