Пересечений нет: для каждого времени - свой "Живой труп". Какими были спектакли в Омском драматическом в 1911 году (пьесу Л.Н.Толстого ставил тогда режиссер Д.О.Заречный); в 1918 году (у антрепренера Г.К.Невского, режиссер К.Г.Невский) - не знаем. Программок, рецензий 1911 года найти не удалось, от 1918 года программка есть, но что она может дать, кроме сухих сведений? И богатое воображение не дофантазирует описанный спектакль, не восстановит в подробностях его течение, атмосферу, не воссоздаст его плоть.
О "Живом трупе" 1948 года известно больше. Мы знаем, кто из актеров в нем был занят, многих из них помним, имеем фотографии нескольких сцен из спектаклей, рецензию Г.Дусавицкого (в "Омской правде" за 26 декабря 1948 года). Есть сведения театралов о блистательном исполнителе центральной роли Федора Протасова Александре Васильевиче Ратомском.
Вот они. Т.Г.Зубарева - Вяткина: "Спектакля "Живой труп" не видела, но Ратомского хорошо знала - в этого актера мы все были влюблены. Это настоящий герой, не социальный, скорее - романтический, мягкий, интеллигентный, словно созданный для классики. Он был выше среднего роста, имел красивый голос - баритон. В Омске Ратомский работал недолго, отсюда он уехал в Томск". Н.А.Пепеляева, бывший концертмейстер Омского театра: "К сожалению, спектакль "Живой труп" 1948 года я не видела. Но Ратомского помню: все крупные роли он делил с другим ведущим актером того времени - Вацлавом Яновичем Дворжецким. По амплуа он был герой - любовник, прекрасно играл Чацкого, Рощина - в "Хождении по мукам" А.Толстого (спектакль назывался "Родина"). Это эмоциональный актер, с лирическим обаянием, он очень нравился женской части зрительного зала".
На роль Федора Протасова в спектакле 48 - го года в очередь с Ратомским был назначен и Алексей Федорович Теплов, актер, который всегда строго оценивал собственный результат. В 77 - м году, когда я записывала его "Воспоминания" для журнала "Сибирские огни", он рассказывал мне и о "Живом трупе" 48 - го года. По словам Теплова, начал репетировать спектакль А.И.Рубин, художественный руководитель театра, заслуженный деятель искусств РСФСР. "Очень интересный режиссер. На репетиции к нему мы как на крыльях летели". Но между ним и главным режиссером, заслуженным деятелем искусств А.В.Шубиным, скоро начались разногласия, сложились достаточно сложные отношения. В середине репетиций Рубин "был вынужден покинуть театр", спектакль заканчивал А.В.Шубин. Теплов высоко оценивал работу А.В.Ратомского, о себе же сказал так: "Не получилось. И я так был расстроен, так сам себе разонравился, что сбежал из Омска - в Киров".
В послевоенные годы большую часть зрительного зала составляли те, кто покупал абонементы на спектакли театра. Эти абонементы продавали профсоюзным организациям города, институтам, школам. В "Омской правде", в отделе объявлений, читаем: "Облдрамтеатр - 8, 9 и 10 декабря - премьера: "Живой труп" Л.Н.Толстого, 8 декабря - действителен абонемент N 9, 9 декабря - абонемент N 4 и на 10 декабря - абонемент N 7". Вплоть до 12 декабря на "Живой труп" шли по абонементам. Затем был сыгран один "закрытый" спектакль, после чего начались его представления для остальных зрителей. Причем в декабре "Живой труп" играли подряд первые шесть дней, а всего - 14 раз. В январе 49 - го - уже меньше, 9 раз (лидировала новая премьера - "Последняя жертва" А.Островского), в феврале - 5, в марте - 3, в апреле - 2".
И все - спектакль, сыгранный 33 раза, сошел с репертуара.
Контекст конца сороковых: многочисленные снимки "родного" Сталина в газете "Омская правда" (страна готовилась отметить 70 лет со дня рождения "великого генералиссимуса"), телеграммы - доклады ему "в Москву, в Кремль" секретарей обкомов партии о "досрочном выполнении..."; в феврале 49 - го - "всенародные выборы народных судов". 26 декабря всю вторую полосу "Омской правды" заняли тексты "в помощь агитатору" на тему "Суд в русской художественной литературе", где приводятся фрагменты из романа Л.Толстого "Воскресение", из повести М.Горького "Мать", из "Заметок народного судьи" Г.Иванова. А предваряют их слова В.И.Ленина о суде в капиталистическом обществе - "аппарате угнетения" и "новом народном суде, советском суде", который нужен был "прежде всего для борьбы против эксплуататоров, пытающихся восстановить свое господство или отстаивать свои привилегии". Видимо, и перед критиком Г.Дусавицким, и перед отделом культуры "Омской правды", была поставлена задача: написать о спектакле "Живой труп" "в помощь агитатору". Большая часть рецензии - о разоблачении Толстым неправедного суда, "устоев" буржуазно - дворянского государства, о В.И.Ленине, "давшем гениальную характеристику кричащих противоречий Л.Н.Толстого": "Мы отбрасываем его "юродивую" проповедь "всепрощенства", "нравственного самоусовершенствования", а принимаем его беспощадную критику капитализма, "разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления".
И, наконец, о спектакле: "Многокартинность пьесы не помешала создать цельный, собранный спектакль, идущий в живом, нарастающем темпе. Исключение составляет вторая картина (у цыган). Она протекает слишком вяло...
Протасова играют артисты А.В.Ратомский и А.Ф.Теплов. Манера игры у каждого из них разная, но трактовка образа одинаково верная. Ратомский рисует Протасова внешне обаятельным, порядочным человеком, но не стремится вызвать к нему сочувствие зрителя. Поэтому его Протасов несколько холоден. У Теплова Протасов более сердечен и человечен, но и он вызывает скорее жалость, чем симпатию.
Лиза - милая, добродетельная женщина, но, как выражается Протасов, "без изюминки". Это не Анна Каренина, бросающая во имя настоящей любви вызов "свету", а кроткая женщина, готовая в борьбе за счастье отступить перед условностями. Именно такой и рисует Лизу Головина.
Дворжецкий очень тонко передает черты характера Виктора Каренина, проявление сокровенных чувств у этого всегда ровного, тактичного, "респектабельного" аристократа.
Очень хороша артистка В.С.Кряжева в роли Анны Павловны. Артистка Т.И.Найденова играет Анну Дмитриевну в несколько ироническом тоне, подчеркивая ее великосветскую манерность и напускную религиозность. Заслуженный артист РСФСР М.Н.Потоцкий дал четкий рисунок князя Абрезкова, отвечающий авторской ремарке: "60 - летний элегантный холостяк, старый военный, с большим достоинством и грустью".
В острой сатирической манере исполнена роль судебного следователя (артист М.М.Иловайский). Много теплоты в игре артистки М.В.Щуко (цыганка Маша).
Дусавицкий пишет также о том, что в эпизодических ролях заняты ведущие артисты театра: заслуженные артисты РСФСР П.С.Некрасов (Старый цыган) и П.И.Лешков (Адвокат), С.И.Пономарев (Иван Петрович), П.Н.Майская (Старая цыганка), отмечает игру молодых артистов Л.Ольшевского (Половой в трактире) и Б.Шапиро (Письмоводитель). А в заключение вновь вспоминает о пропасти, разделяющей суд народный, советский, и буржуазный.
Как жаль, что не сохранилось записей режиссеров, актеров!
Но вот новый сюжет, уже принадлежащий истории, - "Живой труп" 1997 года. В июне, после одной из репетиций, главный режиссер Омского театра Владимир Сергеевич Петров, в чьей постановке сегодня идет пьеса Толстого, говорил следующее: "Вначале у меня было желание прочитать пьесу Толстого (сейчас скажу немножко кощунственную мысль) через Вампилова. Я почему - то подумал, что Протасов - это предЗилов, - то есть это сознательное саморазрушение, сознательное уничтожение самого себя - из - за невозможности жить в конкретном обществе.
Эта пьеса очень странная для Толстого, потому что он был очень последовательным и непримиримым борцом с пьянством. Толстой был морализатор, писал всегда с целью, с нравоучительной целью. Но ему симпатичен герой, который пропивает все: свое состояние, состояние жены, который падает на дно, ходит в струпьях, во вшах, разрушает семью, причем вполне приличную, - там за него борются, его не гонят... То, что мы делаем, ближе к Достоевскому - и по эстетике, и по стилистике, по напряжению чувств, по безысходности жизни, по тому капкану, той ловушке, которую расставляет жизнь хорошим людям, достойным лучшей доли, но в силу рока - не рока, слабостей своих, желания сделать хорошо для другого, эти люди попадают в ловушку, выхода из которой они практически не видят. Даже страдание мало что дает, хотя через страдание у нас в спектакле Лиза и Каренин становятся наконец мужем и женой.
Вот такой взгляд на пьесу, который позволяет делать ее наново, позволяет относиться к ней как к чему - то не ставленному никем. И, наверное, в этом и есть основной смысл нашей деятельности - к каждой пьесе относиться так, будто ее никто никогда до тебя на ставил.
Если ты способен оторваться от штампа, оторваться от прочтений (что удается, например, Някрошюсу; что удается в отдельных, лучших спектаклях Фоменко; что удается Васильеву), когда есть абсолютно свежий взгляд на пьесу, ни на что не похожий, - тогда и происходит момент снятия шелухи с глаз, снятия шелухи с пьесы, - и она вырастает, как свежий початок кукурузы, который уже можно грызть наново, - молочно - восковой, а не сухой, старый, зубодробильный вариант, который не то что есть, а в руки брать не хочется."
"Живой труп" впервые был сыгран 15 июля 1997 года. После премьеры артист Валерий Скорокосов, исполнитель центральной роли Протасова, говорил: "Помните фразу из спектакля: "Мы любим людей за то добро, которое мы им делаем, а не любим за то зло, что им причиняем". Владимир Сергеевич просил меня сказать ее так, чтоб она звучала как цитата, а не то, что за столом Федя ее сам "родил". И правильно: не мог Протасов заговорить афоризмами. Просто он ее где - то слышал и к месту привел. Текст должен звучать как рождающийся сейчас. В каких - то местах у меня идет ломаная речь - в общем - то, неправильная, фразы рвутся, ударения интонационные - слова должны быть живыми, - на этом в спектакле нашем все и построено. Потому что Протасов - живой человек. Он живой, хотя и "труп", - об этом пьеса. Протасов все время хотел остаться живым, а выяснилось, что живым он может остаться, только став трупом.
Он очень хотел не уходить из жизни, поэтому и его уход сделан в спектакле немного иначе, чем у Толстого. В пьесе он стреляет в свое сердце прямо в зале суда, а после этого еще минут пять общается, прощаясь с близкими, - совсем уж театральная (тем более по нынешним временам) ситуация. А в спектакле сделано иначе: он остается в полном одиночестве - как, по сути, и должно было произойти.
Тема одиночества, тема слабой души... Душа у Протасова есть, душа живая, чувствующая, но слабая, душа человека, который, что - то не может преодолеть - в себе, в ситуации. Лгать он не может, но поступки совершает ложные, приводящие к тому, что страдают близкие люди.
Честно сказать, когда мы работали, я эту роль не анализировал, не думал, как он должен ходить, говорить, да и режиссер не задавал мне никаких вопросов. Ничего не происходило специально. Я просто засыпал с мыслями о роли, с ними просыпался, с ними ходил, интонации, слова крутились, вертелись, - и постепенно возникало ощущение: он становится моим, я себя от него уже не отделял.
Он для меня - близкая, понятная мне натура. Я к нему как к себе отношусь.
Его любят Маша, Саша, Лиза, но это не ограждает его от дурных поступков. Уважать он себя перестал давно, а вот любить... Для того, чтоб решиться на самоубийство, надо отношение к себе определить. И вот когда оно определяется, тогда он и решается на этот поступок. В первый раз у него самоубийство не получилось потому, что он понимал: это надо сделать, а внутренне не был готов, - тогда он себя любил, потому и спасся, и рад был предложенному Машей варианту спасения.
Жил в нищете и радовался, потому что жил. А вот когда он понял... не то, что он мешает (мешать - то он всегда мешал), а то, что он уже не только себя, а других людей убивает, вот тут сработала его тонко чувствующая душа, и она сказала ему - "все". Исчезни!.. И он это сделал.
Масса артистов была назначена на роли, но постепенно выяснилось: роли эти сокращаются. Это, естественно, никакого энтузиазма не вызвало поначалу. А потом, в процессе работы, стал прорисовываться замысел, его нестандартность, и отношение всех к спектаклю изменилось. Вся атмосфера - Владимира Сергеевича Петрова. Это его любовь к артистам, его доброжелательность, его стоическое терпение. Не было нервов, не было проблем.
Репетиции для меня были мучительным наслаждением. Роль Протасова, как у нас говорят, легла мне на душу, я счел, что играю про себя, потому что какие - то совпадения, часто встречающиеся в этой роли, звучали во мне.
Из совпадений: когда я прочитал пьесу, там написано, что Федя Протасов говорит следователю, когда тот спрашивает: "Звание, возраст и вера?" - "Звание - кандидат, лет - 40, веры - православной". Кроме звания "кандидат", все совпадает.
Режиссер отходил от всех штампов - от романтики, от дидактики, от каких - то социальных мотивов. Он погружал меня в человеческую суть этого персонажа. Это было и сложно, и достаточно легко... Я играю не про то, как среда заела человека, а как он сам себя съел, попытавшись жить не во лжи и при этом поступая лживо, - об этом пьеса.
Говорит критик Марина Дмитревская, главный редактор "Петербургского театрального журнала", кандидат искусствоведения: "Воли хочет даже маленький человек, и мучения человека некрупного (и, наверное, правильно, что Федя здесь некрупный человек) не менее драматичны, чем муки исполина. Этот спектакль вызван Достоевским, ибо этот спектакль - о маленьком человеке.
Мы привыкли к тому, что Федя Протасов - это, по меньшей мере, Николай Симонов или Баталов с его обаянием. А Федя Протасов - это просто человек, которому просто стыдно, неловко, которому просто не живется.
И мне кажется, что в спектакле много содержательного про историю троих - Лизы, Каренина и Протасова - и очень много необычного, нового и свежего даже в распределении.
Что такое всегда была Лиза? Высушенное селедкообразное существо, женская особь... А здесь Живодерова, по - моему, замечательно играет совершенно прекрасную женщину...
Необычно оформление спектакля, сделанное Мартом Фроловичем Китаевым, нашим замечательным сценографом, - необычно и для Китаева, потому что Китаев всегда радостен, дробен, коллажен, состоит из множества деталей...
А здесь открывается занавес - и пустое пространство занимают три огромные фигуры: то ли это висельники, то ли нищие, которые просят у героев подаяния, то ли это какие - то фантомы, в окружении которых протекает человеческая жизнь... Вообще, благодаря этому оформлению мир спектакля оказывается миром миражей. И цыганщина для Феди - мираж, поэтому, скажем, балетмейстер Николай Реутов и не ставил таборных плясок с монистами, и цыгане очень условны - это как будто бы сон Феди, - они медленно, очень стройно, эстетизированно дают некий ритм, в котором живет Федя, - ритм, наверное, его сна, а не его разгульной, кабацкой жизни.
И художник, и режиссер создали пространство, в котором человеку сразу неуютно, которое сразу определяет безысходность драмы, которое сразу окружает человека холодом, а не теплом. Нет дома, нет ничего. Есть мир, есть Космос - в этом смысле Петров продолжает свою тему - и есть человек, брошенный на этой земле, среди этих неживых фигур мироздания. Человек, который должен сохранить закон нравственности в себе и не погрешить против своей совести... И умереть - в итоге".
Для материалов взяты черновые записи В.Петрова, В.Скорокосова, М.Дмитревской к программе Е.Медведской "Семнадцатый тост" (ГТРК "Иртыш", 1997 год)
www.ic.omskreg.ru
