Два города постоянно были с ним. Третий - Одесса, где он снял свои ранние картины, это другое. В Тбилиси Хуциев помнил Москву, как помнят и видят во сне места своего детства, а потом, снова попав в столицу юношей, узнал все улицы, все переулки у Ильинских ворот, где жил мальчиком. В Москве он всегда чувствовал, что есть на свете Тбилиси. Москву Марлен Хуциев снял с такой сыновней любовью, с таким любованием ею, как, пожалуй, снимают только французы свой Париж.
Во ВГИКе Хуциев учился у Игоря Савченко и закончил режиссерский факультет в 1952 году. [...]
Диплом Хуциева назывался "Градостроитель". Он делал его вместе с Ф. Миронером, своим сокурсником и другом. Речь шла о строителях нового жилого квартала в Москве.
Литературный сценарий представлял собой большое и добросовестное сочинение, где ветвились многие мотивы, распространенные в те годы. Здесь были все признаки "производственного" сценария - долгие разговоры о кирпичах, о способах кладки, о растворе и т. д., любовный конфликт заключался, в том, что Клава, гордая и трудолюбивая красавица, сидела высоко на башенном кране, а Иван Соколов, каменщик, никак не мог догнать ее в выси и допускал брак в работе. [...]
Но время уже стучалось в дверь. Громоздкое здание сценария "Градостроители" кроме железобетонных опор имело и нечто иное. Там фигурировал, например, будущий жилец квартиры N 42, Василий Васильевич, который просил строителей сдать дом поскорее, к его пятидесятилетию, - и строители дом сдавали. Конечно, в образе проступало "функциональное" начало. Но ведь речь шла о гражданском строительстве - в те годы и это уже было положительно. В конце концов камера разрезала дом, перерезала квартиры, и панорама быта развертывалась на экране: завтракали рабочая семья, два школьника бежали по лестнице с портфелями, хозяйка подметала пол, девочка играла гаммы.
Так проявлялся живой интерес молодых режиссеров к реальности. Здесь рассказана была история молодого строителя Самсона Лубенцова, которого призвали в армию. Два дня жизни паренька перед призывом и предстояло снять Хуциеву (они с Миронером пополам поделили обширный материал сценария, и Хуциеву досталась именно эта линия). [...]
Уже здесь были заложены вещи, важные для будущей режиссуры Марлена Хуциева.
Бытовой пласт, поднятый режиссером тогда, казался необычайным, особенно сцена в общежитии, в обыкновенной комнате, тесно уставленной койками и тумбочками, где шла обычная воскресная утренняя жизнь с умыванием, неторопливыми шуточками, шахматами и т. д. Сцена присяги была решена по-иному: герой снимался документально среди солдат на подлинной воинской линейке. Реальное, бытовое сочеталось здесь с патетическим, как и в финальной, завершавшей сценарий панораме Москвы, где перекликались гудки Красной Пресни, Дангауэровки, заставы Ильича. В теоретической объяснительной записке к диплому (она необходимой частью входила в задание) Хуциев писал о "пафосе факта". Он считал, что правда быта, документальный план должны подготавливать патетический взлет. [...] Сочетание документального и патетического, бытового и условного в едином образе, без деления на "поэзию" и "прозу" останется верой Хуциева на всю дальнейшую жизнь. [...]
За диплом ему поставили "4", хотя демонстрация материала прерывалась аплодисментами, что было чуть ли не впервые на экзаменах. Председатель государственной экзаменационной комиссии, очень видный режиссер, сказал, что неудобно подобным способом показывать общежитие: ребята в сетках, едва ли не голые, валяются в постелях, курят, садятся на кровати - все это некрасиво и не соответствует величию эпохи. [...]
Но не на того он напал! С упорством, поистине подвижническим, с редкой силой духа, с настойчивостью, едва ли не маниакальной, неторопливо, скромно, но с железной твердостью и волей, непонятно откуда берущейся у тихого, интеллигентного, худощавого человека, отправился Хуциев в режиссерский путь, всегда отстаивая свои собственные принципы.
Первый из них - достоверность. Стало решительно необходимым вернуть ее экрану. [...] И хотя жизненная достоверность с самого начала была для него не целью, но средством, не венцом творения, а лишь его условием, - Хуциев быстро прослыл а) бытовиком, б) подражателем итальянского неореализма.
Основанием послужили первые его картины - "Весна на Заречной улице", снятая им в 1956 году вместе с Ф. Миронером по сценарию Миронера, и "Два Федора" по сценарию В. Савченко (1959).
В истории сталевара Саши Савченко и его любви к учительнице Тане Левченко, в этой лирической повести "Весны на Заречной улице" критика, встретив картину тепло и доброжелательно оценив талант режиссера, однако, обратила внимание прежде всего на правду быта. Вот эта детальная, неприкрашенная, откровенная правда обстановки, когда на экране чуть не впервые за два десятилетия предстали обычные, заставленные вещами, перенаселенные дома рабочего поселка, грязь на улицах, и набитый до отказа класс вечерней рабочей школы, и весьма убогие развлечения вечеринок и выпивок, и провинциальная "излишеская" роскошь заводского клуба, - эта подробно и точно воспроизведенная среда навела критиков на мысль, что перед ними режиссер-бытописатель, к тому же еще сильно увлекшийся работой итальянцев.
"Два Федора", казалось бы, подтверждали такое мнение. [...]
Собственно говоря, Хуциев сыграл роль полена, вовремя подброшенного в топку, где уже разгоралась дискуссия и кинематографических направлениях и их границах, о разных кинематографических видах и их праве на жизнь. [...]
Прошло время. Появилась третья картина Хуциева - "Мне двадцать лет", и, обернувшись назад, стало ясно, что "поэтические" режиссерские отклонения - столь же органичная для него сфера, сколь и бытовая точность, и правда детали, и все остальное, за что полюбили его критики. Так, в смене зим и лет, в круговороте природы - в этом самостоятельном и необходимом фоне "Весны на Заречной улице", - конечно, заключено для фильма большее, чем, предположим, информация о том, сколько длилась история, которая перед нами развернулась, или в каких конкретных условиях, в каких сезонах она протекала.
Когда смотришь "Весну на Заречной улице", обращаешь внимание не только на советский быт, который давно восстановлен в правах экрана и потому совсем не удивляет так, как удивлял в 1956 году. Сегодня по-новому слышишь лирическую тему картины, ее строгую серьезность. [...]
Сегодня в "Весне на Заречной улице" нас поразит, быть может, трудная и живительная страсть Саши Савченко, так сильно и темпераментно сыгранная Н. Рыбниковым. Любовь, что будто ломает суставы, гонит человека с мета на место, и он ходит потерянный, с искаженным судорогой лицом. [...]
Итальянский неореализм был найден в фильмах Хуциева ошибочно, вследствие аберрации зрения, потому, что сам термин этот стал тогда псевдонимом жизненной правды, бытовой достоверности, и влиянию неореализма стали приписывать естественный, спонтанный, внутренний процесс. Но вот черты своеобразного "неореализма", чисто советского кинематографического стиля середины 50-х годов, не замеченного из-за радости встречи с правдой быта, действительно свойственны и "Весне на Заречной улице" и "Двум Федорам". Это искусство, решительно отказавшееся от фразы, но отнюдь не от высоких слов, искусство трезвое, желающее говорить только правду, но полное веря в общественный разум и справедливость, искусство больших надежд, гражданственное и лирическое одновременно. Потому и в "Двух Федорах" Хуциева особенно хороши как раз не бытовые сцены в полном смысле слова, сегодня кажущиеся чуть тускловатыми, но именно поэтический, лирический напор пролога, когда по экрану бегут разукрашенные составы, везя с фронта солдат, и смешиваются, сталкиваются, летят над родными полями дорогие сердцу песни военных лет. [...]
Сразу после "Двух Федоров" Хуциев стал работать над новым сценарием. Название его колебалось от символического "Застава Ильича" к лирическому - "Мне двадцать лет". [...] "Мне двадцать лет" - эти слова звучали с особым оттенком: герои фильма родились в 41-м; прошло двадцать лет с начала войны. В одном из вариантов картина называлась "Ты помнишь, товарищ?". Речь шла о поколении, которое начало сознательную жизнь после 1953 года, после ХХ съезда. Герои были моложе режиссера лет на пятнадцать.
Хуциев внимательно вслушивался в нестройный сбивчивый гул голосов. Да, иные времена, иные песни... [...]
Хуциев пригласил в соавторы студента ВГИКа Г. Шпаликова: очевидно, ему необходим был еще взгляд "изнутри" самого материала. Над сценарием Шпаликов работал примерно до марта 1963 года, а потом начал писать сценарий "Я шагаю по Москве", повторив конструкцию "Заставы" как бы в пластмассе. Этот спутник - воздушный шарик - долетел, однако, до экрана гораздо раньше самой картины Хуциева. А Хуциев, начав свой труд в 1959 году, смог выпустить фильм только в 1965 году под названием "Мне двадцать лет" ("Застава Ильича"). [...]
За время долгой работы картина складывалась, мужала, зрела, нечто теряла, что-то приобретала, менялась в выражении лица, подобно живому человеку. Ее морщины и рубцы - это наши с вами морщины. Ее светочувствительная пленка, как ни была она самоценна и устойчива, конечно, не могла отразить изменений самой жизни, происшедших за пятилетие. Изменений, разумеется, не конъюнктуры - фильм выше ее, и те, кто искал в ней "скрытых" намеков на "злобу дня" или сенсационной "смелости", разочаровались так же, как были бы разочарованы, посмотрев первый вариант. [...] Помимо швов, которые всегда остаются после переделки, картина стала чуть иной по настроению, по тонусу, как человек, которого встречаешь по прошествии нескольких лет. Он остался сами собой. Он так же прекрасен и дорог, только стал старше и глаза выдают усталость. [...]
Увертюра к фильму патетична. По булыжной мостовой, там, где изгиб трамвайных рельсов, и под ветром колышутся революционные лозунги, шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас. Строгие ритмы музыкального вступления переходят в "Интернационал". [...]
Революция, Отечественная война - наши героические эпохи, наши светлые воспоминания - входят в картину постоянным подтекстом и бесконечно значительными для режиссера образами. Революционный дозор и смена караула у Мавзолея - начало и конец фильма. [...]
После сцены в блиндаже, где идет разговор героя картины с отцом его, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, три погибших воина еще одним дозором проходят по предрассветной сегодняшней Москве.
Образы, обозначающие связь времен, преемственность поколений, героическую традицию, сохранились вехами изначального замысла. Судя по упорству режиссера, очень четко выстроившего их - без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без "Интернационала", без дозорных революции и войны, без геральдических знаков нашей славы, - сама по себе история трех героев лишилась бы для Хуциева обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в картине обособлены. [...]
Эмпирия фильма богаче его концепций. [...]
Утро сменяется воскресным полднем, а лету на смену идет сухая московская осень. Зимы, весны, ночи, рассветы, первый снег, первая капель, первый ливень и снова первый снег. Праздники, будни, веселье, работа, любовь, тоска, счастье - мы следим сам ход времени.
[...] Картина длится около трех часов. За это время в жизни героев проходит немалый срок, хотя событий будто бы случается мало. [...]
В драматургической системе, которой привержен Хуциев, опоры не только в событиях, не только в поворотах биографии героя, а и в повседневности, внешне статичной и неизменчивой, но полной постоянных превращений, глубинных сдвигов и скрытой работы. Для такого типа повествования равно важны и знаменательная встреча человека с первой своей любовью и, предположим, бесцельная прогулка под вечер по городу. [...]
Кино все шире захватывает новые для себя пласты духовной жизни. Оно создает новые свои жанры, ищет путь к сферам, где оно незаменимо. Собственными словами средствами оно ведет социологическое исследование. Оно отворяет двери в глубины памяти, высвобождая теснящиеся образы (их не всегда передашь словами), и жизнь человека на экране предстает новым единством прошлого и настоящего, опыта и реальности. [...] ...мы еще немного стесняемся кинематографа (хотя он давно имеет свою великую историю, и свои шедевры, и своих классиков), и, любя его, заимствуем для него чужие, солидные и красивые термины.
Поэтому-то хотелось бы назвать "Мне двадцать лет" просто кинематографом.
Начнем с того, что в этом фильме - объективном, эпичном, где исходная точка - наблюдение (а наблюдение всегда стремится быть беспристрастным и верным натуре) - полнозвучен лирический голос автора. Это фильм самовыражения, монолога, хотя здесь и нет авторского "я" в прямом и привычном смысле. Картина развернута так, что мы смотрим на окружающее как бы глазами Сергея, того солдата, что прошагал на рассвете переулками, и вместе с ним, войдя в типично московский дом застройки 30-х годов, начинаем жить в этом доме и вместе с Сергеем проходим отмеренный нам цикл. Однако взгляд Сергея не есть авторский взгляд в полном смысле слова, это не "субъективная камера". Авторское начало в картине не навязчиво. [...]
И уж, конечно, не зря за кадром так часто звучат пушкинские стихи - это тоже глубоко личное. [...]
Смело и вольно допущенная в кадр со всеми случайностями и прихотями каждого данного мгновения, беспредельно и стопроцентно достоверная действительность при всем том, конечно, отобрана, конечно, просвечена. Авторский взор чуток к красоте. [...] Для Хуциева красота не извлекается из жизни наподобие квадратного корня и не концентрируется в чем-то одном, специальном. Она повсюду, в самом обычном, в том, что постоянно перед глазами, - надо только уметь видеть. [...] И еще одна рука была незаменима в фильме: оператор Маргарита Пилихина.
Правда, операторский почерк зависим от режиссерского - в противном случае беда обоим. Но. Кажется, в данном случае не придумать было лучшего союза. Поставленный режиссером кадр стал легким, изящным тем скромным изяществом, которое свойственно Пилихиной в ее неженской профессии. [...]
Здесь следовало подчинить непрестанное, вечное движение ручной камеры движению человека в кадре, людской реке на улицах в часы "пик", ночным шагам влюбленного по пустому городу, толчее в автобусе, верчению пар на уютной танцульке во дворе, первомайскому уличному веселью - словом, "перпетуум-мобиле" суматошной нашей московской жизни.
И, разумеется, в первую очередь - тем избранникам, тем юношам, выхваченным из московской гущи, о которых идет рассказ. [...]
Сергей, Колька Фокин, Славка - три товарища, три друга детства, ребята с нашего двора. [...] Молодые герои картины ведут в своем трио каждый собственную тему, настойчивую и пронзительную, и, сплетаясь, звуча вместе, эти мелодии образуют некий современный узор. [...]
Сергей (Валентин Попов) - тот юноша-солдат, что вернется в родной дом, тот, чьими глазами начинаем и мы смотреть вокруг, - самый неброский, самый заурядный из всех троих. Однако в Сергее типичное важнее индивидуальности. [...] Тема фильма - созревание гражданского чувства - определяет развитие образа Сергея. Как ни существенна история Сергея, его любви к Ане - девушке "другого круга", - еще существеннее сам факт его начавшегося раздумья. Друзья очерчены резче и характернее: они тоже предмет его наблюдений.
В Кольке Фокине, которого сыграл Николай Губенко, предстает некий современный парафраз былых киногероев, обаятельных весельчаков, интеллигентов в простонародной своей среде, Колька - острослов, смерть девчонкам, рубаха-парень, неотразимый своей мужской привлекательностью и небрежной грацией. Но картина Хуциева запечатлевает как бы расставание представителя типа с самим типом. [...]
...дальше, по-своему, при обстоятельствах более драматичных, Фокин проходит тот же, что и Сергей, круг познания. Внутренне раскрепощение и неотвратимая потребность (а не только способность) мыслить предварена для Кольки жестокой травмой. Его, Фокина, вернейшего друга, рыцаря железных законов товарищества, его вербуют в фискалы! [...]
Славка - Станислав Любшин. Этот актер оказался необходимым сегодняшнему кинематографу. Всякое время находит свои лица, свои типажи. [...] Если искать его кинематографических предшественников, их найдешь только в проходных ролях чудаков да, может быть, в героях Ф. Никитина, этого князя Мышкина 20-х годов.
Надо очень верить в своих персонажей, чтобы дать такому Славке, как Любшин, вести в картине тему, этому герою положенную, - "врастание в быт", возможность омещанивания, так сказать. [...]
Вечно угнетенный, всегда виноватый, постоянно в метаниях между протестом и покорностью, Слава порой попадает в отрешенную сосредоточенность. [...]
Таковы три друга, которых мы привыкаем воспринимать всех вместе, троицей, всегда - и в моменты самого разобщения, когда жизнь, и у них несинхронная, разводит каждого на свою дорожку, и когда они, будто три богатыря, останавливаются у арки, где шаркает ногами двор под громогласную радиолу с заграничным чьим-то пением. [...]
И хотя на наших глазах незаметно и невозвратно распадается этот детский и юношеский союз, взамен ему не страшны никакие перемены и расхождения: дружба-родство. [...]
Герои Хуциева [...] решают вопрос - как жить, вечный вопрос юности. В этом заключена их функция в картине, если только к такому органичному существованию вообще применимо сухое слово "функция". Однако в их поисках смысла жизни и опор, в их прозрениях и смятениях уже нет напряженной активности недавних лет. Конфликты от некоторой повторяемости теряют остроту. [...] И сами ребята уже вовсе не так ершисты и задиристы, совсем не так горласты и "скандальны" в глазах "общественного мнения", как их еще недавние предшественники середины и конца 50-х годов. [...]
Дело тут не только в разнице индивидуальностей: само время подсказывает и строй чувств, и способ их выражения, и выбор персонажей. Потому-то сегодня и вышли на первый план спокойные, основательные герои фильма "Мне двадцать лет". Их нравственный тип складывается в предыдущих картинах Хуциева.
Время придает особую окраску и самим конфликтам. [...]
Посмотрите, как снята Москва - здесь тоже секрет картины. Москве на экране не везло настолько же, настолько пышно был воспет и прославлен Ленинград. [...]
Трогательная сыновняя уверенность героев и самого Хуциева в своей Москве, конечно, "лучшем в мире" городе. И нет нужды, что говорят так юноши, кроме Москвы других столиц никогда не видавшие. [...]
Та же, что, подобно живому существу, волнуется и дышит в картине, та не скрывает ни своих прошлого века двориков с деревянными сараями, ни домиков с мезонинами, ни высотных шпилей и варварских башен на новых жилых домах Садового кольца. В ее эклектике, где всяк прошедший оставил след, в отсутствии градостроительных ансамблей, в "разнокрышности", в вечной ее незаконченности, в ее бесконечности увидено свое обаяние. [...]
И за всем этим - движущимся, суетливым, вечно спешащим, часто смешным, восхитительным, нелепым, прекрасным целым - ощущение некого величия.
Мы не знаем дальнейшей судьбы героев, затерявшихся в московской толпе. [...] Сами они, сам их человеческий облик, тема их образов - внутреннее раскрепощение, пробудившая самостоятельность, правдоискательство, которое из состояния ума, как у героев 50-х годов, стало постоянным нравственным принципом, нравственным типом, - и этот свет, и святой город, где живут, внушают незыблемую веру в будущее.
В фильме "Мне двадцать лет", этом фильме послесталинских времен, лежат многие концы и начала. [...]
А кругом, какая она есть, без символов, в вечном движении, в устойчивой неустойчивости, в хаосе и прелести, свободно и необозримо раскинулась Жизнь, Море жизни - пользуясь старинной метафорой.
ЗОРКАЯ Н. Хуциев // Портреты. М., 1966.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1016
