[...] Его первая картина "Весна на Заречной улице", сделанная по сценарию и в сотрудничестве с Ф. Миронером, обозначила эту тему и этот почерк.
...Дождь. Улица под осенним дождем. С подошедшего поезда слезают пассажиры, у автобусной остановки выстраивается очередь. Разбрызгивая лужи, все бросаются к автобусу. На остановке остается одна фигура в неуклюжем дождевике, с чемоданом и авоськами в руках. Она неуверенно топчется в ожидании следующего автобуса, но, к счастью, ее подхватывает "левая" машина. Нагловатый, самоуверенный шофер самосвала готов "подбросить" за десятку незадачливую "пенсионерку" с ее узлами и чемоданами. И только когда, очутившись в кабине, она сбрасывает капюшон, мы видим, что это молодая девушка.
Сюжет фильма прост и незатейлив до банальности. В школу рабочей молодежи, в рабочий поселок приезжает новая учительница (арт. Н. Иванова). Она не понимает своих великовозрастных учеников, они не понимают ее. Она всячески старается избежать слишком явного ухаживания молодого сталевара Саши Савченко (арт. Н. Рыбников), который ее испуганному воображению интеллигентной девочки представляется чуть ли не хулиганом. Но постепенно, вглядываясь в окружающее, она начинает сознавать, насколько узок и замкнут был ее "интеллигентный" мир, и уже по-новому, другими глазами смотрит на своих учеников и на Сашу. Саша, в свою очередь, догадывается, сколь недостаточна его культура, сколь невысокого пошиба были его веселые дружки и как это еще мало - толково работать и хорошо зарабатывать. [...]
[...] Очевидна выстроенность фабулы: слишком заметны те хитроумные ходы и искусственные неожиданности, к которым прибегает драматург для доказательства своей несложной "теоремы".
Но запас жизненных наблюдений и раздумий, вложенных авторами в картину, сделал ее содержание намного шире сюжета. И если наивность сюжета кажется очевидной, то самый жизненный материал, к которому обратились авторы фильма, и манера, в какой они его показывают, сохраняют свою новизну и свежесть по сей день.
Уже первые кадры ясно определяют и этот материал, и образный строй картины. Улица - не принаряженная, буднично-деловая, с забрызганными торопящимися автобусами и самосвалами, с нетерпеливо ожидающей очередью в твердых макинтошах, - обычная улица рабочего поселка, в обычный день - недаром дала название фильму. Режиссеры ищут своих героев не в "центре", не в столице, не в кабинетах с персональными табличками на двери. Они отыскивают их в самой гуще жизни, в массе, они хотят запечатлеть жизнь в ее естественном и повседневном течении. [...]
Уже в первой своей картине Хуциев и Миронер настойчиво внимательны к быту - действие протекает не в комнатах или на улицах "вообще". Это очень обжитые комнаты, выражающие привычки и понятия их хозяев, и очень определенные улицы, легко датируемые хронологически. [...]
В то время, когда Хуциев входил в режиссуру, внимание к быту, к человеческой повседневности обозначало не только его личные пристрастия (которые в этом смысле очень определенны), но и гораздо более общий процесс, происходивший буквально во всех родах искусства.
Это были годы, когда на экран вышли, поразив наше воображение, итальянские неореалистические фильмы. В стремлении молодых режиссеров говорить просто и о простом нередко усматривали всего лишь копирование итальянских образцов. [...]
[...] Искусству тех лет очень важно было сказать людям правду о них самих, об их жизни. Пусть даже поначалу правду не очень крупную, частную, лежащую в сфере их личных человеческих отношений, столь долго бывших в забвении и в загоне: это были годы повального увлечения "семейной" темой, многочисленными историями неудачных браков, разводов, брошенных детей и первых юношеских любовей.
Очень скоро стала видна ограниченность большинства пьес и фильмов об удачной и неудачной любви. Это в известной степени относится и к "Весне на Заречной улице". Но на фоне других, сейчас уже прочно забытых произведений "на личные темы", она счастливо выделяется умением режиссеров быть правдивыми до суровости и человечными без сентиментальности. "Весна на Заречной улице" выходит из числа многочисленных экранных повествований о любовных размолвках еще и потому, что быт в ней не самодовлеют, и не безразличен к человеческим судьбам. Быт в фильмах Хуциева не только выражает характер, но и складывает характеры. Человек и время, человек и среда взаимосвязаны и взаимообусловлены. История взаимоотношений молодого рабочего Саши Савченко и молодой учительницы Тани Левченко - это в то же время история двух по-разному сложившихся характеров.
Саша поначалу предстает перед Таней в самом невыгодном свете (как уже говорилось, начальные эпизоды фильма сняты как бы с точки зрения Тани). [...]
Появление Тани производит потрясение, почти переворот в Сашиной душе. Он еще продолжает жить инерцией вчерашнего дня - гуляет с дружками, целуется на кухне с Зиной, но душа его как бы оцепенела в предчувствии нового и незнакомого чувства.
Именно здесь, в области личных чувств, так по-разному переживаемых Сашей и Таней, современность обнаружила себя гораздо ярче, чем в банальной, десятки раз повторенной истории Сашиного новаторства, поначалу неудавшегося ввиду недостатка знаний и нужного в фильме больше для доказательства, что посещение вечерней школы полезно и даже необходимо Саше практически. Между тем дело ведь идет не о практических нуждах, которые всем и без того понятны, но о духовном мире человека. Вот почему любовь к Тане оказывается гораздо важнее в Сашином экранном бытии, чем история его изобретения. [...]
[...] Но дело в том, что показывая город или завод временами как бы через восприятие Тани, изменяющееся на протяжении фильма, саму Таню режиссеры видят достаточно трезво. Эта трезвость позволяет им подметить и обратить наше внимание не только на ее слишком явные педагогические промахи, идущие от неопытности, но и на черточки ограниченности, незаметные Саше.
Ее педагогическая неопытность и слепота к людям подчеркнуты в сценарии, может быть, даже чересчур наглядно: то, желая казаться строгой, она заставляет встать беременную женщину, то, под насмешливый перешепот учеников, звонок обрывает ее на полуфразе. Но кроме этих, очень явных и потому легко поправимых упущений молодой учительницы, заданных сценарием, режиссеры, иногда даже в противоречии со сценарием, улавливают гораздо более интимные и более существенные черты ее облика.
[...] Ее восторженная любовь к поэзии, к музыке - еще неживая, неодушевленная, бездарная, хотя и искренняя, просто потому, что еще не пробудилось в ней то живое человеческое чувство, которое так же нужно для истинного понимания поэзии, как и для понимания людей.
И недаром режиссеры не то чтобы изменили, но просто как бы вывернули наизнанку эпизод, когда Саша, пришедший к Тане за помощью, оказывается вынужденным прослушать вместе с ней концерт Рахманинова, передаваемый по ее заявке.
По сценарию музыка впервые сближает молодых людей, заставляет понять себя и друг друга - эффектный сюжетный ход, но явная натяжка, если видеть в героях живые человеческие характеры.
М. Хуциев всегда очень чуток к такого рода психологической фальши. Казалось, проще всего было бы выбросить незадавшуюся сцену. Но он умеет свежо и остро переосмысливать такие вот банальные ситуации (в следующей его работе мы тоже найдем подобным же образом вывернутый наизнанку трогательный эпизод). И вот в фильме ничто не разделяет молодых людей так, как Рахманинов. Сцена почти пошлая становится глубокой и емкой по своему психологическому содержанию.
Крупные планы озаренного светом восторженного Таниного лица могли бы показаться слишком уж традиционно романтическими, даже слащавыми, если бы с ними не соседствовали подчеркнуто бытовые планы Саши: папироса, которую он вынимает, мнет и снова неловко прячет, его растерянные непонимающие глаза и деликатный уход.
Здесь реальный, внутренний конфликт фильма (в противоположность сюжетным надуманностям), конфликт двух разных характеров, - достигает своего максимума, своей кульминации. При этом режиссеры не щадят обоих своих героев. И Таня и Саша смешны - она со своим даже бестактным в этот момент благоговением перед Рахманиновым и полной глухотой к рядом стоящему живому человеку, он своей вдруг обнаружившейся простоватостью, беспомощностью перед великим и сложным классическим искусством. Но в этом конфликте, где нет правых и виноватых, режиссеры невольно или вольно отдают предпочтение Сашиной наивной безграмотности перед Таниной эгоистической ученостью, потому что в нем угадывается чуткость и открытость всему хорошему и красивому, а в ней - душевная скованность. [...]
Именно в обнаженности, откровенности, открытости того чувства, которое переживает Саша, больше всего проявились новизна и смелость, принесшие в свое время картине такую популярность и объясняющие ее обаяние. Обычно у нас на экране чувства положительных героев донельзя целомудренны или, если уж дело идет о неодолимой страсти, фатальны и биологичны. Герой Рыбникова испытывает страсть откровенную, порой мучительную, и при этом его чувства остаются светлыми и человечными. [...]
Авторы фильма не очень часто прибегают к крупным планам, к статичным портретам; как уже говорилось, они предпочитают показывать своих героев в тесной взаимосвязи с бытом, на отнюдь не безразличном фоне улицы, комнаты, класса. Холод и неприкаянность зимнего вечера, когда у школьного забора, подставляя себя насмешкам проходящих мимо, Саша упрямо ждет учительницу, чтобы позвать ее на вечер; неудобство обледенелой лестницы, на которой они пытаются объясниться, пока не сваливаются в сугроб - все как бы подчеркивает их разъединенность, неумение найти пути друг к другу. Не злоупотребляя крупными планами, режиссеры, однако, прибегают к ним, когда это внутреннее несовпадение становится особенно явственно, - в сцене у радиоприемника или в классе, когда на перемене Саша остается наедине с Таней, чтобы наконец услышать от нее решительный ответ. Здесь на крупных планах та обнаженность его чувств, о которой говорилось выше, становится особенно явственной, и особенно явственна Танина душевная скованность. В его глазах откровенная голодная тоска и покорная нежность, и желание, и просьба, и приказ. Он отчаянно держит дверь, срывая очередной урок и зная, что будет потом - административный выговор, насмешки, разговоры. Но он об этом не думает, он только глядит и ждет. И она пугается откровенности этой страсти. Она говорит "нет" и соглашается на худшее - пусть думает, что она "брезгует" рабочим парнем...
Сценарист разрешает этот конфликт достаточно избитым способом: он уводит его из сферы личных чувств и, наскоро доказав Тане, что Саша не хулиган, а отличный производственник, что ученики ее любят, а Заречная улица постепенно отстраивается, заставляет ее пересмотреть свое отношение и к Саше, и к ученикам, и к Заречной улице.
И здесь, в этой части фильма, где над психологическим развитием начинает резко преобладать сюжетное, есть отлично снятые кадры. Но снятые уже по-другому - с несвойственной манере Хуциева и Миронера внешней репрезентативностью. Эффектно, но холодно и внешне выглядят кадры завода, когда, поняв свою ошибку, Таня отправляется в цех искать бросившего школу Сашу.
Язык фильма приобретает несвойственную ему риторичность. Здесь есть и монтаж общих планов завода, на фоне которых фигурка Тани кажется такой маленькой, затерянной среди переплетения стальных конструкций, и статичные портреты ее учеников на фоне их рабочих мест, и бодрая музыка за кадром; здесь есть традиционные кадры выдачи плавки Сашей.
Авторы фильма думали, что, познакомив нас со своим героем близко, интимно, они затем создадут его апофеоз, показав его у печи. Но репрезентативность этих кадров осталась чуждой бытовому и психологическому строю фильма. Красивые сами по себе, они оказались выключенными из внутреннего движения картины и только внешне обозначили тот процесс, который должна была пережить Таня, чтобы освободиться от своей ограниченности.
Во всем эпизоде убедителен оказался лишь один момент, когда Саша, увидев Таню, отчужденно отворачивается и надевает очки, а она, думавшая принести ему счастье, остается пристыженная и испуганная. Момент этот связан с предыдущим и с последующим, продолжает внутреннюю психологическую линию фильма, - именно оттого он и убедителен.
На самом деле подобный внешний способ разрешения внутреннего, психологического конфликта свидетельствует о слабости, а не о силе. В так называемых "личных" чувствах, "личных" отношениях характер человека может выразить себя с той же полнотой, как в отношении к труду. [...] Авторы фильма угадали жизненный, психологически точный и емкий конфликт, столкнув столь разные характеры Тани Левченко и Саши Савченко. Но они не поверили в его внутренние возможности и, наскоро разрешив все сложности на побочном направлении сюжета, перешли к лирическому и тонкому финалу. [...]
[...] Финал фильма тоже символичен, но здесь это не кажется ни навязчивым, ни надуманным, потому что обобщение является естественным продолжением достоверности повествования в фантазии зрителя, а не привносится извне. Могут быть поняты как символика самосвалы, весело разбрызгивающие весенние лужи на той же улице, где впервые с чемоданом и авоськами в руках высадилась Таня, и весенний ливень, смывающий старую грязь, и ветер, который врывается вместе с Сашей в чинную тишину классной комнаты через распахнутое окно. И вихрь белых экзаменационных листков, подхваченных ветром, и белая Сашина рубашка, и его - уже совсем другой, смелый, веселый взгляд, и Танина робость, ожидание, надежда...
Здесь своеволие весны знаменует собой как бы освобождение от внутренней скованности, раскрепощение чувств, радость наступающей любви. Режиссеры удержались от соблазна закончить картину слишком определенно. Многоточие, которое значится в поднятом Сашей билете, - оно ведь тоже остроумно и образно обобщает происшедшую в отношениях перемену и забрезжившую надежду.
Так уже в первой картине Хуциев обнаружил свойственные ему пристрастия и режиссерский почерк.
Но первая картина была снята в содружестве с Ф. Миронером, который к тому же был автором сценария. И если можно все же с определенностью говорить о проявившихся в ней чертах дарования Хуциева, то лишь потому, что вторая его картина, "Два Федора", снятая уже самостоятельно по сценарию В. Савченко, сделала эти черты достаточно очевидными. Здесь все достоинства и недостатки Хуциева-режиссера стали яснее, отчетливее.
Стало ясно его пристрастие к тому - очень рядовому - герою, которого он снова нашел в лице Федора большого и Федора малого.
Стало ясно, что этого героя он ищет не в столице, не среди интеллигенции, а где-нибудь в "глубинке" - на заводе, на стройке, в рабочей среде.
Стало ясно, что этого своего парня он вовсе не хочет идеализировать и приподнимать, - он хочет показать его в потоке быта, где еще сильна власть привычки, где вкусы могут показаться устаревшими, но человеческие отношения кажутся и проще и прямее.
Стало ясно, что режиссер не идеализирует и сами эти отношения. Беря человеческие характеры во всей их шероховатости, с теми отметинами и выбоинами, которые оставила на них жизнь, он не боится показывать чувства в их неприкрашенной обнаженности.
Стала ясна энергия его кинематографических решений.
Стало ясно и то, что, обладая острым и неподкупным чувством правды, позволяющим ему в деталях контролировать сценарий, а когда надо, даже выворачивать его наизнанку, режиссер становится фальшив и неинтересен там, где уж не деталь, а сюжетный ход сценария становится фальшивым и неинтересным.
Так было с "Весной на Заречной улице", так случилось и с "Двумя Федорами". Правда и широта режиссерской мысли, снова вышедшей за рамки довольно убогого сюжета, все же не смогли преодолеть сюжет. Поднятая проблема оказалась гораздо глубже ее поверхностного литературного разрешения. Острый, жизненный конфликт, намеченный режиссером в первой части фильма, рассеялся в мелодраматических сюжетных поворотах второй, хотя скупой драматизм и сдержанный юмор отдельных сцен свидетельствуют об уровне профессионального мастерства.
Если следовать сюжету, то фильм "Два Федора" рассказывает о том, как в дружбу двух Федоров - мужчины и мальчика, нашедших друг друга в первые дни мира, вторгается Наташа, вторгается женщина, вторгается любовь. Если говорить о теме фильма, привнесенной в него режиссером, то это фильм об Отечественной войне, хотя действие его с каждым кадром удаляется от войны. [...]
Это фильм о войне, хотя он начинается как раз тогда, когда война окончилась, потому что характеры его героев - до тех пор пока они остаются характерами и не превращаются в кинематографические фикции, движущие лишь пружину сюжета, - сложены войной.
Та связь характера и времени, его породившего, характера и быта, его окружающего, которая лишь угадывалась в лирических перипетиях "Весны на Заречной улице", здесь вынесена на поверхность.
Есть моменты в истории народа, когда всеобщая связь человеческих судеб становится очевидной. К таким именно моментам относятся начало и конец войны. Авторы сцены встречи воинских эшелонов в "Двух Федорах" это знают. Они знакомят нас со своими героями именно в этот поворотный для целого народа момент.
В первых кадрах фильма режиссер М. Хуциев показал себя настоящим художником, обладающим точным чувством правды. Начиная фильм с великого праздника окончания войны и передав ощущение этого праздника, он избежал всякой парадности. Каждый по-своему встречает этот долгожданный день: кто спит, кто пляшет под гармонь, кто достает из заветного кармана карточки жены, ребят и сестер, многочисленной родни. Кончилась какая-то огромная, важная полоса жизни, кончилась война, скоро начнется новая, мирная жизнь, но она еще не началась, и невольно человек останавливается перед ней в раздумье. Какая она будет, что она ему обещает?
Вот в этой паузе, в этом коротком промежутке между концом прошлого и началом будущего впервые сталкивает режиссер своих героев - Федора большого и Федора малого.
Ему не надо "трогательных" кадров - ни сиротливой детской фигурки, ни детских глаз, наполненных слезами, ни солдатской жалости. И вот почему Федор большой (арт. В. Шукшин), которого многие склонны были считать чуть ли не угрюмым и мрачным человеком, равнодушным к горю ребенка, здесь всего-навсего молчалив, потому что погружен в свои мысли. [...]
Короткий, почти деловой диалог:
- Как тебя звать?
- Федором.
- Хм-м... Меня тоже зовут Федором.
- Ну что ж, бывает.
- Бывает... Сколько угодно.
Таково внешнее содержание диалога, в то время как психологическое значение его в завязке фильма очень велико. В его простоте и видимой несложности режиссер намечает тонкий рисунок взаимного интереса, уже возникшего взаимного доверия и разности этих по-разному сложившихся человеческих характеров, на которой, собственно, и могла бы строиться дальнейшая драматургия фильма.
Если бы это было так, то, возможно, характер Федора большого, как и Федора малого, раскрылся бы в фильме с той полнотой и щедростью, которая сделала бы нереальным упрек в ограниченности, излишней замкнутости (сейчас, увы, нельзя не признать его основательным). Закрытость внутреннего мира героя, которая поначалу воспринимается как черта характера, к концу фильма оборачивается нереализованностью замысла. [...]
С самого начала режиссер ясно дает понять, что дело не просто в разнице характеров, дело в разнице их истоков, в разнице поколений.
Федор большой за своей внешней мужской сдержанностью питает застенчивую потребность в человеческой близости, в дружбе, иной, чем то солдатское товарищество, которое было на войне, и которое теперь, когда каждый возвращается в семью, уже не может заменить ему потерянный дом.
Как ни странно, но из двух Федоров именно он, большой, немножко романтик, может быть, даже мечтатель, этот солдат, прошедший с боями до Вены и Будапешта, знающий, что такое опасность, но привыкший получать в армии все: обмундирование, паек, приказ, человеческую поддержку. В совпадении имени ему чудится какой-то смысл. Может быть, тут рождается первая мысль о том, чтобы усыновить оборванного мальчишку: он удивлен этим совпадением и рад ему.
Федор малый, слишком рано потерявший родителей и знающий из опыта войны ее тыловые, будничные трудности - бездомность, нехватку хлеба, - практик. Его это совпадение имен ничуть не занимает - Федор так Федор, ну и что ж, бывает, - отвечает он рассудительно. За его рассудительностью бывалого человека вы угадываете: и не то еще бывает, мало ли я на свете видел... - плод раннего и часто горького опыта. И оттого что он так по-деловому, трезво отвел всякую восторженность по этому поводу, Федор большой немного смущается - да, бывает... [...]
При всем том он мальчишка, и таскать морковку с чужого огорода просто доставляет ему удовольствие.
Но недетская трезвость, недетский практицизм, недетская хозяйственность - это суровые знаки войны. И Федор большой, который дрался на фронте, но не прошел голодной и жестокой школы оккупации и разоренного фашистами тыла, с явным смущением, даже с виноватым видом сообщает своему строгому "завхозу", что потерял карточки. Федор малый их ни за что бы не потерял!
Здесь, в этой встрече двух разных поколений, разных характеров, сложившихся на войне, - самое интересное и человеческое в фильме, точно так же, как столкновение Тани и Саши было самым интересным в "Весне на Заречной улице". Только здесь характеры раскрыты более точно, более достоверно и подробно, с тем суровым реализмом, который в первой картине был умерен лирической интонацией и условностью сюжета. И если бы конфликт, начатый так необычно, так психологически достоверно и человечески доходчиво был развит до конца, быть может, мы имели бы в "Двух Федорах" один из самых сильных фильмов о войне.
Даже там, где конфликт этот развивается в эпизодах, быть может, слишком прямолинейных (таков эпизод с курицей, которую Федор малый украл ввиду потери карточек, а Федор большой приказал выбросить на помойку), режиссер обставляет его столь убедительно в бытовом и психологическом отношении, что демонстративная нравоучительность приобретает черты естественности.
Закопченная мятая кастрюля, которую Федор малый хозяйственно ставит на стол, его торжественная и таинственная мина, голодный аппетит, с которым Федор большой набрасывается на куриную ножку, чтобы только в следующую минуту усомниться в происхождении этого блюда, и молчаливое ожесточение, с которым он отказывается внять робкому предложению голодного и пристыженного мальчишки "а может, съедим ее?", и печальный уход Федора малого с злополучной курицей куда-то за дом, на помойку - все это настолько достоверно, что веришь: простая и ясная мораль Федора большого - мораль рабочего человека - постепенно выпрямляет согнутую войной душу Федора малого.
С другой стороны, и присутствие Федора малого в чем-то воспитывает его старшего тезку, учит по-иному смотреть на многие привычные вещи, глубже понимать жизнь. Прошедший войну, он по-новому понимает ее, когда Федор малый, может быть, впервые плачет у откопанного на площади танка - его отец был танкистом... [...]
В "Двух Федорах" нет того отказа от собственной режиссерской манеры и замены ее внешней иллюстративностью, которая дала себя знать в "Весне на Заречной улице". Хуциев старается оставаться верен себе, своей правдивой документальности, психологически точной манере.
...Наташа и Федор уходят в даль парковой аллеи, оставляя Федора малого с первой обидой в душе и с пятеркой, зажатой в кулаке, - "сходи в кино с приятелем"...
... Федор малый после свадьбы, впервые оставшийся на ночь перед закрытой дверью, смотрится в никелированную шишку новой кровати, и блестящий шар насмешливо отражает гримасы искаженного лица.
... Ночью Федор малый тихонько отрезает Наташе волосы - остроумный и не банальный сюжетный ход - может быть, Федор ее разлюбит? И Наташа, растрепанная и заплаканная, сидит у него на постели, а он закрывает глаза и притворяется спящим. [...]
Наташа - женщина. Вот, собственно, и все. Насколько легко по каким-то скупым деталям, словам угадать биографии мужчин, их судьбы, их характеры, настолько Наташа лишена и судьбы и характера. Мы даже не знаем, как прожила она войну!.. Она не живой человек, принесший сюда, в этот отстроенный своими руками дом, собственные стремления, привычки, взгляды. Она - олицетворенный сюжетный ход.
Может быть, режиссер сделал это сознательно, надеясь, что два Федора сами "сыграют" Наташу, считая, что это лишь повод, чтобы показать их переживания?
Но ведь искусство не терпит пустоты там, где должен быть характер. Пустота мстит за себя, она рождает пустоту вокруг, ибо с этой минуты, несмотря на ряд отлично снятых сцен, фильм медленно, но верно соскальзывает из области реальных жизненных отношений и конфликтов в обширную и туманную область "вообще", противопоказанную искусству. Уже не испытания войны, не встреча поколений, а банальный сюжет, где "вообще мужчина" любит "вообще женщину" и "вообще ребенок" от этого страдает, становится содержанием картины.
А между тем взыскательная и молчаливая дружба, простые и в то же время сложные взаимоотношения двух мужчин - большого и малого, а через них - тема войны были в этом фильме гораздо важнее и крупнее, нежели все комедийные и драматические перипетии, связанные с появлением Наташи.
Так снова режиссер вышел победителем там, где его тема, его жизненные наблюдения, жизненный фон, раздвинули пределы слишком камерного сценария, и оказался побежден там, где сюжетная банальность сценария уже не могла быть преодолена чисто режиссерскими средствами. Потому что, при всем внимании к быту, к повседневности обычных людей, к их глубоко личным, сокровенным отношениям, Хуциев по своим устремлениям меньше всего режиссер малых, камерных тем. Умение в малом, человеческом видеть общенародное, в бытовом и повседневном угадывать историческое, стремление через характер показать время - вот определяющие черты его индивидуальности [...].
ТУРОВСКАЯ М. Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино. [Сб.] Л., 1962.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1016
