Кажется, Владимир Эйснер в восьмидесятые воспринял горбачевский лозунг "социализм с человеческим лицом" всерьез. Он сосредоточил внимание на характерах не типических в социальном смысле, но несомненно значимых для становления социальной типологии советского мифа. Обаяние этого мифа в фильмах В. Э. сохраняется, несмотря на то, что предмет авторского исследования - разрушительное для частной судьбы столкновение с системой. Но деструктивный пафос режиссер оставляет за историей, которая глядит в объектив: разоблачительные устремления ему, очевидно, чужды. Александр Вампилов и Маршал Блюхер не утратили своего значения в современном интеллектуальном контексте, в отличие от многих историко-биографических фильмов перестройки, почти немедленно после громких премьер обнаруживших упрощенность авторских трактовок.
Мифотворческий аспект профессии В. Э. уяснил для себя рано: история создания фильмов Семь Симеонов и Жили-были "Семь Симеонов" служит уроком для начинающих документалистов. Можно ли было в восемьдесят шестом году распознать в искрящихся талантом детях преступников, которые двумя годами позже рискнут угонять самолет, брать заложников? Семья, собравшаяся в оркестр, влюбленная в музыку, открытые лица, своя игра... Вновь и вновь вынужденно возвращаясь в Жили-были... к старому фильму и материалам к нему, В. Э. и Герц Франк проводили героев через отыгранный и осмысленный миф, разрушая его слагаемые.
Постепенный распад системы государственного кинематографа и связанная с этим необходимость поиска новых источников финансирования подвигли В. Э. на создание одной из первых независимых студий "Азия-фильм". Герои его фильмов, снятых на этой студии в девяностые, - из тех простых и незаметных людей, мимо которых пройдешь, не обернувшись. Иногда за этим читается вызов общественной иерархии ценностей, и всегда - противостояние конъюнктуре. Кажется, что герой Четвертого измерения - из породы шукшинских чудиков, но он, новосибирский физик, осознанно выстраивает свою судьбу в заданных условиях (крушение науки), выбирает амплуа и находит себя в нем. История его последовательного отказа от социального успеха важна для автора лишь постольку, поскольку с этим отказом сопряжено своеобразное мироощущение героя. Сложное, многоплановое монтажное изображение, в собственном ритме соединяющее широкие панорамы с укрупненной деталью: режиссер задает иное, "четвертое" измерение своему персонажу. По психологической нюансировке портрета В. Э. сопоставим с Александром Сокуровым - духовные голоса ему удается расслышать и передать в развернутом контексте мирской, будничной жизни.
Этот мирской контекст получил монтажно-поэтическое осмысление в Молитве, где молитва выносится из стен храма (ему в фильме отводится роль текстуального знака), растворяется в жизни и одухотворяет ее. Стержневой мотив кино В. Э. - сосуществование в человеке высокого и животного, но два этих начала всегда строго разведены в жизненном укладе его героев, пусть порой сам уклад непригляден и почти физиологичен, как в Тихой обители и Рыбацком счастье. Ему близок взгляд Флаэрти, и Кораль стал парафразом фильма Нанук с севера. Единственная картина режиссера, которую можно было бы упрекнуть в идеализации, но она остраняется сознательной стилизацией "под классика". А достоверность сегодняшнего документального свидетельства о том образе жизни, которому в начале двадцатого века предрекали скорый конец, оказывается лучшим опровержением этого предсказания на пороге века двадцать первого.
Лилиана Малькова
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, "Сеанс", 2001
