Ролан Быков, актер, режиссер, человек, во многом "вышел" из того давнего ТЮЗа. Оттуда его страсть к театру в кино и к театрализации собственной жизни. Его вечное стремление разбирать все на "первокубики" и складывать из них немыслимые по законам какого-либо "чистого жанра" пирамиды. Умение и даже потребность жить в вечном напряжении, в бешеном режиме, выжимая из себя все - до предела, за которым вскрывается третье, пятое, трехсотое дыхание - резерв, ему самому еще неведомый. [...] Именно на тюзовской сцене Быков впервые изведал вполне сладкую власть над залом, когда все, "затаив дыхание, следят за каждым твоим жестом, за каждым словом", когда все, что ты произносишь, принимается как истиннейшая из истин, и ты воплощаешься с невиданной в обыденности полнотой, когда все в тебя влюблены и в потоках любви ты кажешься сам себе все более и более ее достойным. Большую полноту воплощения, большую власть обещала только режиссура. Большее поле битвы за любовь - кинематограф.[...]
Большинство своих киноролей - в том числе и Акакия Акакиевича - Быков сыграл вопреки. Всю жизнь он спорит - со сценарием, с расхожими представлениями, с "общим мнением", с обстоятельствами, с представлением режиссера о герое и об актере Ролане Быкове, с самим собой и пуще всего - с ролью.
Его метод можно было бы описать так: Быков зависает над ролью на очень большой высоте и начинает бомбить ее ядерными зарядами. Потом смотрит, что осталось после бомбежки. Потом пытается вывернуть это наизнанку. Если не получается, Быков вроде бы затихает и играет, "как написано". Но потом всегда оказывается, что он сыграл не только характер, но и - с наступательной отчетливостью - свое к нему отношение.
Чаще же всего "перевертыши" ему удаются. И тогда порой возникает нечто, настолько отличное от исходных теоретических представлений о персонаже и его месте в фильме, что... остается только с этим согласиться.
В этом смысле Быков - всегда сам свой режиссер. Андрей Тарковский, у которого он сыграл трагического скомороха в "Андрее Рублеве", как-то в давней телевизионной передаче высказался в том смысле, что он работой актера весьма доволен, но надеется больше с ним дела не иметь. По мнению Тарковского, для фильма было вполне достаточно одного режиссера.
В работе Быкова нельзя укротить, невозможно переупрямить. Более того: невозможно даже втиснуться для "корректировки курса" в занятое им в фильме пространство. Он же кипуче и с полным сознанием своей правоты постоянно вторгается в сопредельные. Говорят: Быков всегда "тянет одеяло на себя". Несомненно, тянет. Но только отнюдь не с помощью тех подлых и безотказных актерских "штучек", которые ему наверняка известны, поскольку изобретены и отработаны на театре, задолго до рождения кино.
Быков в ролях достигает высочайшей, "сверхзвездной" плотности актерской материи и невероятного энергетического потенциала. Этакая "магнитная аномалия", притягивающая внимание, смещающая предметы и искажающая траекторию сюжета. [...]
Говорят, что после роли в фильме "Звонят, откройте дверь!" Александр Моисеевич Володин, человек деликатнейший, но судья в искусстве неподкупный, признал Ролана Быкова "своим" актером. Говорят, Быков должен был играть главную роль и в фильме "Фокусник", который поставил по сценарию Володина Петр Тодоровский. Почему-то не состоялось, и "фокусника" сыграл Зиновий Гердт. Позже Гердту достался и Паниковский в "Золотом теленке" Михаила Швейцера, тоже предназначавшийся нашему герою. По-моему, к счастью для фильма: Паниковского-Гердта жалко. Что, по-видимому, и требовалось режиссеру в его грустной картине про веселых жуликов. Не знаю, что вышло бы у Быкова. Но догадаться можно: "Паниковского" он все-таки сыграл - в роли Кота Базилио в "Приключениях Буратино". Смешно сыграл и совершенно безжалостно. Так что со Швейцером он, скорее всего, вступил бы по обыкновению в спор, под излюбленным девизом: "Ненавижу несчастненьких!". Он ведь даже Акакия Акакиевича в "Шинели", поставленной Алексеем Баталовым, умудрился в нескольких эпизодах сыграть абсолютно счастливым человеком. В оппозиции всему, что по поводу этого гоголевского героя было написано, обдума?но и придумано, кроме как самим Николаем Васильевичем Гоголем. Но вызвал целый шторм споров по поводу права актера Ролана Быкова "читать" неприкосновенную классику.
Похоже, сама возможность спора для Быкова - один из способов актерского и вообще творческого "зажигания". И напрасно, по-моему, он этим безотказным ключом к самому себе не воспользовался - во всяком случае, если судить по результату,- когда снимался у Александра Аскольдова в "Комиссаре". Роль Ефима Магазанника - одна из быковских работ, сделанных, по-видимому, в согласии. Но в этом случае - совсем иного рода, чем то, что вышло у него с Александром Володиным.
Сам Быков относится к своей роли в фильме Аскольдова более чем серьезно. Трепетно, как любят у нас писать в актерских портретах. За эту роль он удостоен "Ники" - приза Союза кинематографистов СССР. Самого нынче почетного и для профессионалов дорогого, поскольку присуждается он не каким-нибудь более или менее представительным жюри, а общим голосованием коллег, то есть ценителей столь же компетентных, сколь и строгих. Вердикт коллег нашему герою, несомненно, по заслугам. Хотя бы потому, что он - вне зависимости от удачи в той или иной роли - представляет собой одну из значительнейших фигур в нашем кинематографе. Другое дело, что победительной "Никой" венчана не самая безусловная из его актерских побед.
Роль Ефима Магазанника Быков сыграл, на мой взгляд, очень "внешне". Неожиданно согласившись с неким фольклорно-этнографическим стереотипом. И еще более неожиданно (во всяком случае, для меня) со странным пафосом картины, многословно и напористо, с применением сильнодействующих стилистических аргументов, доказывающей, что "евреи тоже люди". Могу, правда, допустить, что быковская поверхностность в этой роли - как раз след времени, когда она родилась и когда даже такой разговор был окрашен едва ли не крамольной новизной. "Еврейская тема" у нас ведь вообще многие годы считалась не слишком подходящей для разговора в "приличном обществе". [...]
В очень уже давней картине "Непридуманная история" (кто ее теперь помнит?) у Быкова есть эпизодическая роль, которую все, о нем пишущие, вспоминают неизменно. Его герой называется "парень на брусьях". На брусьях - это потому, что в физкультурном зале идет собрание: суд над комсомольцем, который два дня где-то промотался с девчонкой вместо того, чтобы куда-то доставить какую-то, кажется, шестеренку. Персонаж Быкова - среди судей. И когда "защита" приближается к тому, чтобы растопить сердца, Быковна-брусьях чертом из табакерки выскакивает с лязгающим, все человеческие доводы сметающим вопросом: "А если бы он вез патроны?". Не знаю, какую жизнен?ную историю придумал Быков своему парню из "Непридуманной истории", но более яркого доказательства убойной силы общих мест в картине нет.
Из длинного хорошего телефильма "По семейным обстоятельствам" чаще всего вспоминают эпизод с Быковым-логопедом с улицы "Койкого".
Едва ли не большая часть "Большой перемены" - фильм про Быкова-Петрыкина, не соглашающегося признаться в том, что он - хороший человек.
Среди множества лиц и ликов "Андрея Рублева" отдельно, ярко и больно помнится быковский горький Скоморох.
А вот еще один быковский "убойный номер", но - с обратным эффектом. В фильме "Я шагаю по Москве" он сыграл крохотную роль: "гипнотизируемого" - немыслимо смешного заполошенного дядьку, который не в силах "расслабиться" даже в вечернем парке, где всякое сердце тает и нежится в наплывах лирических волн. Сыграл с таким напором, что просто дыру прожег в прозрачной ткани картины. И так стянул все внимание на себя, что смазал главное во всем эпизоде: несостоявшийся поцелуй героев Никиты Михалкова и Галины Польских, его мужскую дружескую жертву, ее обиду. Здесь происходит перелом лирической истории, поворот судеб всех трех молодых героев ленты. Дальше фильм вообще про другое. Много лет - спасибо Быкову - я этого не замечала.
"Прозрачные", лирические, журчащие негромким ручейком истории вообще, вроде бы, не для Быкова. Там, где он возникает, иной закон течения - водоворот, гейзер, омут. "Втекая" в Быкова, фильм может набрать силу, сделаться полноводней. А может и захлебнуться. Но тут ничего не поделаешь: Быкова, как уже сказано, почти невозможно удержать "в рамках". Тем, кто имеет с ним дело, приходится заранее учитывать, что в эпизоде он наверняка "забьет" всех остальных, а уж будучи допущен до "второй роли", почти наверняка постарается превратить ее в первую. [...]
При первых звуках боевых перестроечных труб неистовый Ролан призвал к погрому Центральной студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького. Наш герой накинулся на идейно-административно-производственную твердыню с хорошо отстоявшейся злобой. Так, будто намеревался вовсе стереть ее с лица кино. И может быть, унести с собой только горсточку праха, чтобы вылепить из нее нечто живое.
Бой был длинный, с ущербом для обеих сторон и безнадежный. Потому что опоздал. А опоздал он в том числе и потому, что наш герой, признанный лидер детского кино, при всем его общественном темпераменте всегда жил в искусстве своей, отдельно взятой, жизнью. И хотя власть времени велика была и над его радостями и печалями, всегда снимал свое, отдельно взятое, кино.
Того, что сделал в кинематографе Ролан Быков, до него не было. И не было бы без него. С этим надо смириться. [...] Потрясающая новизна и "отдельность" его кинематографа стоит, по-моему, на том, что Быков-режиссер устроил его ровно так, как было нужно Быкову-актеру. Так, чтобы его невозможное стало в этом кинематографе возможным. Для этого понадобилось построить на экране мир настолько цельно условный, чтобы он казался реальнее реального, и тем самым приостановить на его границах действие реальности обыденной. [...]
Истинный кинематограф Ролана Быкова начался с "Айболита-66". До того он снял довольно смешную молодежную комедию "Семь нянек" и очень смешную детскую "Пропало лето" ("На три месяца, к трем теткам! Пропало лето!.."). Среди многих замечательных лент, выходивших в те годы, эти как бы затерялись. И Быков (если уж быть - то первым!) начал с начала. С ощущением решающей попытки и праздника чистого листа. [...]
Говорят, об "Айболите-66" спорили жестоко. Критики сомневались в пользе "разрушительных ударов", зрители, судя по сохранившимся письмам и "откликам" в прессе, тоже все больше рвались обсуждать проблемы эстетические. Как то: может ли злодей Бармалей быть такого маленького роста, зачем в кино клоуны, почему у одних лица так грубо размалеваны белой краской, а у других так безвкусно нарисованы на румяных щеках веснушки, можно ли "помахивание синей материей" выдавать за бурю на море, и вообще, к чему весь этот шум и суета на экране. Думаю, спора не могло не быть, и был он на самом деле очень серьезным и на самом деле совсем не о том - не о форме, то бишь. "Айболит-66" - фильм целеустремленно и азартно воинственный. И то, что сводило с ума Бармалея, должно было до злобы раздражать бармалеев. [...]
Сразу после фильма "Внимание, черепаха!" Быков снял тишайшую из своих картин - "Телеграмма". Она вышла на экраны в том же 1970-м году.
Это глава - единственная, в которой автор старается соблюсти хронологический принцип. Принципиально: кинематограф Быкова происходит из него по мере того, как он сам происходит из самого себя. Разыгрывая заложенную в нем личную тему со все усложняющимися вариациями на тему времени. [...]
Прошло несколько лет, прежде чем Быков разразился новой картиной. Вот уж поистине - разразился. Полное название фильма звучит так: "Автомобиль, скрипка и собака Клякса, или За пять поцелуев, почти правдоподобная история про двух друзей до гроба Олега и Давида, их закадычную подругу Анечку Хорошаеву, самую красивую девочку на свете, ее брата Кузю, который мечтал иметь кошек, чтобы сделать из них обезьян, потому что из обезьян совсем легко сделать медведей". Жанр картины такой: "Кинопредставление, Кинопредставление, С танцами и песнями И Землетрясением! Кино-танце-земле-трясо-представле-трясением!" [...]
В 1984 году, когда картина ("Чучело") вышла на экран, мне показалось, что Быков снял фильм о том, как и почему люди покидают Родину. [...]
В 1966 в "Айболите" Высокий человек побеждал, потому шагал широко, шел прямо и не замечал препятствий. Неполных двадцать лет спустя, в "Чучеле" Высокий человек уходил в изгнание. Отваливал от пристани старенький пароходик, увозивший из города, где жили и умирали их предки, Лену и ее дедушку. Ролан Быков дирижировал военным оркестром, игравшим прощание и славу девочке-"чучелу", побежденному храброму солдатику, потерявшему в неравном бою все, кроме самого себя. Быков-Дирижер прощально приподнимал военную фуражку над головой. Над головой, обритой наголо - как и у героини, совершившей эту казнь над собой в последнем перед изгнанием отчаянном порыве остаться со всеми - хоть посмешищем, но на этой земле. Этот единственный автограф Быкова в фильме - салют Рыцаря Даме, признание родства. И последний десант из заповедника, который уже никому не мог помочь. Разве, что надеждой на "гамбургский счет", который как бы и торжествовал во втором, лишнем, по-моему, финале картины, где дети и учителя каялись и просили "чучело" вернуться. Ирония была в этом втором финале, "педагогический указ" или провидение - не знаю. В год, когда мы впервые смотрели "Чучело", фильм для меня заканчивался вместе с прощальной музыкой на причале. [...]
Сам свой теоретик, Быков упрямо называет "Чучело" фильмом о "детской жестокости". Еще ему очень по душе пришлось соображение некого канадского критика, утверждающего, что "Чучело" - это "Ромео и Джульетта", где Ромео - предатель. В фильме можно увидеть еще множество смыслов и разгадывать их - наслаждение, хотя и горькое. Но, наверное, должно пройти больше времени, чтобы, как хочется Быкову, смотреть эту, множеством смыслов прирастающую к нашей (ох нашей - нашей!) жизни картину, "вне конъюнктуры". И бороться за "Чучело" Быкову пришлось так, как он никогда и ни за что не бился прежде.
Фильм то разрешали, то запрещали. На него то ходили "культпоходами", то сдергивали с экранов. Он прорывался снова - здесь, там, на несколько дней, на "пару сеансов", на "спецпросмотры". Быков сражался письмами, статьями, рубился с целыми конференциями учителей, убеждал, убалтывал. Дольше всего сопротивлялась пришествию "Чучела", кажется, державная столица. "Вопрос", говорят, решался "на уровне горкома КПСС". Это был один из последних вопросов такого рода, которые решались в такого рода заведениях...
Вряд ли Быков в битве за свой фильм сломался - тем более что он победил: "Страна разговаривала со мной по поводу "Чучела" - это не преувеличение. Но что-то все-таки с ним, похоже, тогда произошло. Какое-то затруднение дыхания. [...]
Быкову перестроечная эпоха принесла разное. Прорыв и признание "Чучела". Громкие общественные деяния и не менее громкие скандалы. Возможность осуществить многое из неосуществленного и одиночество: энергию самоохраны он развил в последнее время до того, что образовал вокруг себя полосу выжженной земли. А также участие в двух нашумевших картинах, которым Быков, на мой взгляд, был нужен больше, чем они ему.
Только Быков мог обогреть "Письма мертвого человека" личностной радиацией и "нарыть" в этой неорганической пустыне свою любимую, все осветившую и связавшую тему отцовства. Только Быков мог оживить в "Оно" серию злых карикатур на правителей пропащего города Глупова, историю которого режиссер Сергей Овчаров, не удовлетворившись всевидением и предвидениями Салтыкова-Щедрина, круто присолил еще и "злобой дня".
Этим я хочу сказать, что две большие "перестроечные" актерские работы сделаны моим героем достойно. На уровне Ролана Быкова. Но по мне лучше бы он в этих картинах не снимался. Подозреваю (помните, мы находимся в области сплошных догадок), что по обыкновению глубоко вжившись в предлагаемые обстоятельства, Быков попал под собственное нехорошее влияние.
БАСИНА Н. Ролан Быков. М., 1990.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=142
