В рамках проекта "Романтики реализма", вслед за состоявшейся в начале 2008 года программной групповой выставкой 14-ти живописцев московской школы, галерея "Арт Прима" начала проведение персональных выставок каждого из этих мастеров, раскрывая крупным планом все новые творческие грани постепенно и неотступно возрождающейся русской станковой классической традиции. После ярко репрезентативных экспозиций декоративной цветописи стихийно-натурных среднерусских пейзажей М. Г.Абакумова и изысканно-драгоценных редкостей Большого стиля А.Н.Суховецкого в июле- августе проходит третья персональная - строгая, мощная в своем сдержанном колоризме - выставка "Русский Север" живописца московской школы из Вологды, Заслуженного художника РФ, Члена-корреспондента Российской академии художеств Валерия Николаевича Страхова.
Авторский "отчет" мастера, картины которого в последние годы на больших и малых выставках СХР неизменно становились доминантными акцентами хорового экспозиционного пространства, заведомо обречен на особое, повышенное внимание знатоков и критики, вправе ожидающих от него неких значимых новых творческих поворотов, разгадок, и, может быть, даже проблемно-направленческих импульсов. Выставка В.Н.Страхова эти ожидания вполне оправдывает, но в неожиданно-парадоксальном ракурсе: покоряющая всех в его ставших уже широко известными "тотемских" и "валаамских" крупноформатных полотнах гигантская пространственность Севера предстает на выставке не в ансамбле стенописно-масштабных работ, но в формате традиционно-станковых решений преимущественно средних и малых, а подчас и этюдной размерности, что усиливает "эффект отсутствия" специфического зрительского барьера, отделяющего реальность живую, "налично-данную" от реальности изображенной. Поэтому человек, никогда не бывавший на Русском Севере и не узнавший на личном опыте абсолютной власти его таинственного очарования, непреложно вживе почувствует ее здесь. Пусть за стенами сказочно-бирюзового, в рельефах древнего Владимиро-Суздальского звериного стиля дома на Чистопрудном бульваре "шумит и ревет, рвется, бурлит и пенится" современный столичный мегаполис - внутри, "в чутких высоких залах" дышит, поет, чарует очень далекий, но гораздо более живой и настоящий Мир.
Здесь на бескрайних равнинах встают по течению холодных чистых рек древние русские города с такими несегодняшними, близкими сердцу именами и домами дивной деревянной архитектуры; отсюда "по осеням на Покров" улетают на юг птичьи стаи; неистовствуют северные ветры; в чистейших высоких снегах утопают деревни и белые дымы русских печей мешаются с ледяной мглой крещенских морозов; звенит настоящая апрельская капель и могучие реки, ломая лед, уносят его к Полярному океану, и в сиянии пронзительно-ясного Серебряного света над штормовыми просторами озер уходят в близкое небо купола и шпили белокаменных храмов и колоколен на легендарных русских островах. Чудо этого серебряного света, вызвавшее к жизни благородный и мощный колоризм "новых северных писем" русской реалистической живописи, с благоговением и восторгом стремились передать в дореволюционные годы Ф.А.Васильев и И.Н.Крамской, А.И.Куинджи и И.М.Прянишников, В.М.Васнецов и М.В.Нестеров, В.А.Серов и К.А.Коровин... А после страшных, "закрывших" этот Русский Север, севлаговских 20-60-х гг. XX века, уже в post`оттепельские десятилетия, он снова постепенно становился своеобразной "живописной Меккой" советских художников-реалистов. В.Н.Страхов, северянин по рождению, - один из них. И в отличие от большинства мастеров, стремившихся подчеркнуть национальную характерность, эпически-былинную масштабность и богатырскую стать северного сурового края, он избегает акцентированной внешней зрелищности и нарочитой эффектности; природа его образности, скорее всего, ассоциируется с изначально-передвижнической простотой и строгостью. Один из самых любимых им художников А.К.Саврасов, и не случайно что во время своего обучения в МГХИ им. В.И.Сурикова - в самый разгар модернистского "стилистического перевооружения" советского искусства, когда под эгидой высших партийных чиновников от идеологии шло массированное теоретическое и практическое наступление на "патриархальщину" и "несовременный" русский реализм - Страхов целый год копирует в Третьяковке "Дорогу после дождя" А.К.Саврасова. То главное и простое, что он понял в живописи этого великого мастера: "... живопись - это любовь, и искусство - это любовь, потому что без любви ничего не может быть; если ты это не любишь, оно тебе просто не дастся, и если сильно любишь, то оно и пишется, оно будет писаться." , - начинающий художник осознал как собственный творческий символ веры. Настоящая классическая живописная пленэрная школа, с багажом и во всеоружии которой он, после окончания Суриковского института по классу В.Г.Цыплакова, вернулся на Север , стала условием и основной прокладывания собственного пути в современном искусстве, обретения творческой свободы, преображающей правду и остроту эстетического переживания жизни в правду одухотворенного живого образа.
Алмазная ясность морозного бирюзово-плотного неба и ощущаемо вещественно-колючего воздушного океана раннего снежного пейзажа "Родная деревня", с платиновой на зимнем солнце крепкой избой, с весенней звонкой зеленью оконных наличников, с вознесенным на высоком шесте дозорным теремком скворечником - это отнюдь не просто "оптически-зеркальное, пассивное жизнеподобие", - но схваченный и запечатленный (буквально, исходно - в процессе писания на морозе, когда стынут и каменеют на палитре масляные краски) спонтанный поток восторга и самозабвенного погружения в "играющую на струнах души" цветомузыку Севера.
Еще более непосредственно восторг созерцания чудес неумолимо уходящей из жизни дивной деревянной северной архитектуры властвует в полотнах "Вологодской серии" конца 80-х - 90-х гг.. Эти великолепные просторные двухэтажные строения, с еще крепкими стенами, характерным "такелажем" крыш, труб, обводов карнизов, причудливым рельефом богато изукрашенной и строго функциональной оснастки и крепежа двухпалубных балконов, крылец, лестниц, опор, колонн, пилястр, фронтонов и т.д. - запечатлены в нагружено-плотной, драгоценно фактурно-сплавленной живописи, под самыми различными углами зрения - в профиль, фас, в три четверти и т.д., - но, как правило, с максимально низкой точки зрения и часто с самого близкого, без позема, расстояния. То поодиночке, в швартовке у старых деревьев; то теснясь группами, сближаясь, как на портовой стоянке стенами-бортами; то выстраиваясь во фронт единой стройной армадой улицы, все укрупняясь в своем динамическом масштабе, они осязаемо явственно выходят из тесных для них кадров за аванплан плоскости, в акцентированной обратной перспективе объединяясь с сознанием зрителя и прямо "вплывая" в него.
Если эти своеобразные архитектурные натурные "портреты" потемневших от времени и израненных историей "ковчегов выживания" в сколапсированных композиционных кадрах приобретают выразительность глубокого и зоркого "психологического анализа" неповторимо индивидуальных характеров и судеб доживающих век ветеранов, то населяющие развернуто-картинные композиции Страхова белокаменные и радужно многоцветные строения старинной храмовой архитектуры Севера наделяются им динамическими сюжетно-ролевыми характеристиками энергических "центров силы" одухотворенно целостного природно-человеческого пространства жизни. Эти видовые полотна могли бы показаться в контексте отчужденно-иррациональной стихии post`модерна вопиюще несовременными и, может быть, холодно-бесстрастными - если бы не въяве раскрывающаяся в них действительность духовной мощи в спокойствии - та воссоздаваемая в сакральном искусстве классических культур реальность бытия в Духе, которая поэтапно представлялась все более "очевидно-мнимой" человеку просвещенно-атеистического техницистски-катастрофического мира. В живописи вологодского мастера, в которой так безусловно правда художественная переходит в правду жизненную, даже самая пресловутая чувственно-полнокровная предметность становится формой и языком выражения высших, духовных истин и чувств. Иначе, как благоговением перед невозможной красотой - этим добрым, старым, исчезнувшим из нашего обихода определением состояния человеческой души - трудно назвать чувство, возникающее в созерцании румяно-заревого храма на излучине могучей реки, зрительно вплывающего парадной лестницей-сходнями прямо в ледяную "становящуюся" Сухону. Снежно-белые двойные пилястры, тяги и карнизы, филенки и аркады окон, жемчужные балясины перил в своей ордерной вертикально-горизонтальной ритмике вторящие белым березам, далеким колокольням, пятнам свежевыпавшего снега на поземе еще свежей травы в опавших золотых листьях, и бликующим солнечным полосам на свинцово-синей глади реки сообщают летящую, поющую легкость этому каменному двухэтажному провинциальному шедевру позднего барокко, который в любом другом урбанистическом контексте смотрелся бы тяжеловесно-ретроспективно ("Октябрь. Великий Устюг"). И не что иное, как состояние торжественного безмолвного созерцания огромно-величественного мира, живущего своей сокровенной, независимой от человеческого произвола жизнью, принимающего в себя гармонические творения людей и раскрывающего перед этими людьми новые сияющие горизонты, захватывает в итоговой для конца XX в. картине Страхова "Ледоход в Тотьме". Реконструированный и воссозданный воображением художника ансамбль белокаменных храмов, вновь восставший в стереоскопически явственной "серебряной тверди" сплавленного рефлекса неба, воды, земли, льдов, многоцветно-сдержанной палитры красок деревянного города с акцентом ярко-зеленых крыш, и разгорающейся во весь необъятный горизонт белой зари Большого Северного дня, центрирует и собирает в своем силовом поле множественные векторы этой динамической панорамной композиции, видимой с некоей горней небесно-парящей точки зрения, с которой видится и является старая Тотьма в доличном письме иконы Св.Феодосия Тотемского. Новое решение этой визионерской перспективы средствами реалистической пленэрной живописи в картине В.Н.Страхова рождает ее алмазно-неразрушимый образно-ассоциативный сплав духовных характеристик ярко светящихся в общем рефлексе гармонически-соразмерных тотемских храмов - одновременно культурно-исторических памятников и поэтических олицетворений и магнитно-силовых пространственных вех жизнестроительного пассионарного русского наступления на "гиперборейский" Север, которое утверждал Михаил Ломоносов в своей записке-прогнозе Екатерине II: "Могущество России прирастать будет Сибирью и Ледовитым Океаном".
Алмазно-ясный сплав реалистического живописания миров - "дольнего", передвижнически строгого, буднично-житейского, и "горнего", явленного в серебряной "тверди" северного живого света - пожалуй, самый главный атрибут сакральных полотен Большого стиля 2000-х гг. В.Н.Страхова.
Так же, как в "Ледоходе в Тотьме", эта вещественная алмазно-озоновая ясность живого света является действительным смысловым пространством и главным действующим "персонажем" двух венчающих страховский "Валаамский цикл" картин. Она наполняет сложнейшую драматургически-ассоциативную психологическую ткань композиции "Весенний свет", в которой только поверхностный взгляд может увидеть "пейзаж со стаффажем" или просто поэтический "бытовой жанр". Ведь так прост ее внешний сюжет: два монаха, старый и помоложе, стоят на самом краю отвесной Валаамской скалы, в своем привычно-житейском, замкнутом пространстве, на фоне аркады ворот монастырского кладбища и смотрят на дальний, засквозивший на теплом весеннем солнце, заснеженный еще лес, думая каждый о своем. Но именно эти две маленькие, едва характерно намеченные в традиции "снайперского" цыплаковского мазка, человеческие фигуры поставлены художником в ощущаемый ассоциативно-смысловой "центр циклона" драматургической композиции света. Объединяя оба видимых мира - лежащий внизу у подножия гранитной скалы, пленительно-чарующий, весенний, "дольний", и аскетическую горнюю высоту Валаамской обители, он проводит резко, просто и ясно столь же ощущаемо-реальную онтологическую их границу композиционным ударом сжатого, словно в лазерный луч, физически слепящего глаза рефлекса сверкающего на весеннем солнце ледяного клинка длинной и узкой Монастырской бухты.
И хотя в композиции 2007 года "Ночь светла" нет никакого "проявленного вовне" стаффажа, ее внутренняя наполненность духовно-сакральной проблематикой несомненно и мощно реальна. Предстоящее в поражающе реальном и ярком лунном свете, трансформирующем в "иные" все натурные краски и формы, видение громады Спасо-Преображенского монастыря, венчающего, будто гигантская надпалубная "рубка", древнюю первозданную гранитную платформу доледникового Валаама, мощно активизирует "медитативную перспективу" измененного состояния сознания, рождая интуитивно-явственный, собирательно-соборный образ плывущего в вечность " ковчега спасения" подвижников, "молящихся не о себе".
Легко и просто принимаемая душой "живая" живопись Валерия Страхова весьма насыщенно-уплотнена в смысловом "удельном весе", и требует поэтому самой серьезной зрительской внутренней работы для понимания и овладения огромным накопленным ею содержательным подтекстом. По прошествии необходимого времени, когда постепенно укладываются в порядок первоначальные многообразные впечатления от персональной выставки Художника - приходит ясное понимание, что этот известный автор северного архитектурного пейзажа является на самом деле самобытным, ярким, большим мастером возрождающегося в современном русском романтическом реализме сакрального классического жанра.
На вернисаже, перед открытием выставки, мне посчастливилось побеседовать с Валерием Николаевичем Страховым, Он рассказывал мне о своем долгом пути в профессиональном искусстве, о своем любимом Севере; о том, как ломали старую Вологду - тогда возникло жгучее желание запечатлеть ее образы в живописи; о Василии Ивановиче Белове, приведшем его на Валаам, и об иеромонахе Валаамского монастыря отце Мефодии, руководителе Духовно-просветительского центра "Свет Валаама", несущем свое тяжкое послушание приема светских и духовных гостей в столь изменившемся современном мире. Мы говорили о бурях на Кубенском озере; об Антониево-Сийском монастыре, о городах на Сухоне...
А когда я спросила художника, бывал ли он на Соловецких островах, он ответил: "Нет, еще не был. Но очень надеюсь скоро придти туда".
А.А.Юферова
Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.
www.artprima.ru
10.11.2008
