Прочитавший эту подборку любитель зарубежной словесности, тем более - филолог-профессионал, наверняка подберет параллели из других литератур и назовет близких Алехандре Писарник "пр?клятых поэтов", безоглядных маргиналов и самоубийственных лириков невозможного. Если ограничиваться только ХХ веком, то таковы, скажем, Дино Кампана и Сильвия Плат, Эмиль Неллиган и Эдвард Стахура, Уника Цюрн и Харт Крейн, Жан-Пьер Дюпреи, Леопольдо Мария Панеро, Мариу де Са-Карнейру, Йоти Т`Хоофт... Кто-то подберет другие имена, вспомнит из XIX столетия Эдгара По, Беддоуса или Нерваля; сама Писарник сослалась бы скорее на Лотреамона и Каролину фон Гюндероде, Арто и Жарри. Но существеннее то, что, как видим, подобные rara avis вовсе не экзотика и что стихи, путь, образ каждого из этих поэтов по отдельности и их обобщенный, как сказал бы Морис Бланшо, "опыт-предел" - не отклонение, не крайность и не случайность, которые будто бы ни к чему не обязывают читателя и потому их, де, можно оставить без особого внимания. Напротив, этот излом обнажает принципиальные основы словесности, какой она стала в XIX-XX веках, выявляет ее центральные, ядерные структуры. Причем здесь важна и траектория каждой из таких "беззаконных комет", их сугубо личный огонь и путь (иначе они не были бы поэтами), и обнимающее/принимающее их всех, совместное "другое небо", превосходящее масштабами неповторимую индивидуальность любого (иначе они не смогли бы стать важными для всех нас). В чем важность поэзии, фигуры, примера Алехандры Писарник?
А они бесспорно важны. Достаточно сказать, что библиотека написанного о поэтессе на нескольких языках уже давно и во много раз превысила объемом сочиненное ею самой, хотя и этого, последнего, было не так мало: примерно за 15 лет печатного существования - десятки и десятки журнальных эссе, статей и рецензий, переводы с немецкого, итальянского и французского от Гёльдерлина и Мишо до Квазимодо и Бонфуа, девять книг собственной поэзии и поэтической прозы, еще несколько томов, включая дневники и эпистолярий, появились посмертно... Не здесь и не сейчас разбираться во всей посвященной Писарник "вторичной" литературе (в ней много тонкого и нужного), за неимением места ограничусь одним: совершенно ясно, что ее наследие и образ не отпускают читателей разных стран поколение за поколением. Хотя ни о чем подобном автору даже не мечталось.
Дело в том - и это, вероятно, самая важная вещь, которую стоит знать услышавшему об аргентинской поэтессе впервые, - что собственная личность, роль себя как писателя, более того, сами отношения со словом ежедневно и еженощно (а Писарник с детских лет страдала бессонницей) оставались для нее под вопросом и переживались как мука. Лучше других об этом сказал один из ее первых французских переводчиков, сам тонкий поэт и замечательный испанист Жак Ансе, перефразируя евангельскую формулу: "В начале была рана". Долгие годы знавший Писарник и высоко ценимый ею аргентинский лирик-сюрреалист Энрике Молина пишет о ее "зачарованности утраченным детством". Я бы добавил: утраченным и при этом не состоявшимся в реальности, не пережитым наяву, а потому так и не уходившим из воображения, - отсюда у поэтессы символика недоступного сада и другого берега, но и, конечно, "последней чистоты" (цитата из "Лета в аду" Артюра Рембо, который сходно переживал собственное детство). Многоязыкого писателя и переводчика, номада из культуры в культуру Альберто Мангеля, познакомившегося с Писарник в Буэнос-Айресе в 1967 году (это для задуманной им антологии на шекспировскую тему "У кладбища жил некий человек" поэтесса написала стихотворение в прозе "Дождь и покойники", приводимое в нашей подборке), поразил ее детский облик и детская манера говорить, а ведь ей было за тридцать и на десять лет больше, чем ему. И вот - ребенок ребенком: не зря у нее, на всю ее безжалостно перекрученную жизнь, остался почерк отличницы-первоклашки.
Писала и перемарывала она обычно не за столом, а на небольшой классной доске рядом. Не уверенная никогда и ни в чем, правила подолгу и многократно, только потом "муравьиными" буковками (выражение того же Молины) переносила несколько строчек - десять-двенадцать для нее уже непомерно много! - в записную книжку. Свой основной жанр она, со всеми оговорками по поводу себя как автора, называла математическим термином "аппроксимации", то есть приближения через сокращение. Над столом и доской была прикреплена цитата из Антонена Арто: "Для начала стоило бы захотеть жить".
Дважды переименованная Алехандра (она прожила и осталась в памяти под этим придуманным ею самой в юности именем, а родовую фамилию отцу сменили еще раньше, по прибытии в Аргентину) не выносила собственного тела. Имени и тела - опоры и метафоры личности, нашего становящегося "я" (не зря ребенок ни имени, ни тела не знает). Писарник боялась любого своего воплощения и терзала тело как могла - голоданием, курением, алкоголем, амфетамином. Тело отвечало бессонницей и астмой, лишавшими пространства (воздуха), уничтожавшими время (смену дня и ночи). Консультировавший ее с двадцатилетнего возраста буэнос-айресский психоаналитик Леон Остров подчеркивал не физическое, а душевное происхождение ее болезней. Зеркала, двойники, маски - сквозные образы в стихах и прозе Писарник - ее всю жизнь тянули и отталкивали разом.
Суть здесь, конечно, не в физике, даже не в психике - и то и другое, "здоровы" они или "больны", поэт превращает в поэзию, чем нам и важен. Но точно так же истребительно поэт Писарник относилась к собственному слову, больше того - к речи вообще. Она с детства заикалась, и потому выговор у нее был особенный. Ее подруга, а позднее - издательница и комментатор ее переписки, аргентинский поэт и филолог Ивонна Борделуа вспоминала: "Алехандра говорила буквально с другой стороны языка <...>. Присутствовать при ее разговоре было все равно что ехать в поезде, где каждый вагон движется со своей скоростью, окна непредсказуемо мигают, а скрытый и неведомый локомотив уносит тебя, как беззвучный ночной ураган. Гласные растягивались, пошатывались, а все вместе звучало как что-то непоправимо иноязычное". Опять-таки суть не в физике. О румыно-французском поэте Герасиме Люка (Писарник вполне могла встречать его где-нибудь в Париже начала шестидесятых) Жиль Делез сказал, что он превращает заикание "из дефекта речи в аффект языка". Самоистребительное недоверие к слову, никогда не дающемуся само собой, всегда одолеваемому с болезненным трудом (заикание!), было для Писарник единственно допустимой формой его существования и поэтической значимости.
Напомню более общий контекст: Писарник сложилась и работала в пору, для которой Натали Саррот нашла крылатую формулу - "эра подозрения" (поэтесса, думаю, читала это ее эссе 1950 года). Под такое подозрение к середине века, после всего им только что пережитого, в литературе было поставлено само право на авторитетное высказывание. Что-то значить и быть обращенным к другим для поэта сознательного и совестливого - в испанском, как и во французском, это одна вокабула - могло только слово, проверенное на себе и утвержденное собственной жизнью. Сюрреалистическая по образности, лирика Писарник была глубоко экзистенциальной по истокам. Это было слово, непрестанно и беспощадно испытующее свои возможности, границы и права. А потому навсегда недостижимое, обреченное, цитирую Писарник, "допытываться с помощью написанного, почему главное не поддается словам". Пытка как способ существования и способ письма. Слово, стремящееся не быть всего лишь словом. Еще короче: стремящееся не быть. Его единственная (и та самая, "последняя") цель - немота: "...молчание как та сказочная маленькая хижина, которую находят в лесу заблудившиеся дети". Автодиагноз из дневника: "Потеряю разум, если скажу. Потеряю жизнь, если смолчу". И еще оттуда же: "Самая большая тайна моей жизни: почему я не кончаю с собой".
В стихах и прозе Писарник несколько раз мелькает естественная для испанского языка, но, кажется, непереводимая на русский анаграмма, в которую, пожалуй, могла бы уложиться (при жестком минимализме поэтессы) вся ее жизнь: sentido (смысл, направление)/destino (судьба, удел). Если не найти первого, не нужно и второго. Но вот этот невидимый зазор между ними, пропуск, косая черта или тире и есть тот клочок внефизического пространства, где - вопреки абсолютной невероятности - существует и становится возможным слово поэта: "Место отсутствия // нитка ничтожной связи" (и все-таки - место! и все-таки - связь!).
Хулио Кортасар, в начале 1960-х подружившийся с Писарник в Париже (она увидела в испытательнице "метафизических рек" Маге из его "Игры в классики" свой портрет, хотя Кортасар позже отметил, что это не так), потом переписывавшийся с нею и причислявший ее к числу своих любимцев-хронопов, отозвался на смерть подруги стихотворной эпитафией. Ее заглавие - как надгробный камень или запись в поминальнике. В нескольких строчках здесь уместились многие дорогие для поэтессы вещицы и образы, включая собиравшиеся ею и раздариваемые потом друзьям в качестве амулетов цветные карандаши, а также загадочные "Lest Grands Transparents" Андре Бретона, которого она еще со студенческих лет переводила:
Алехандра
Поскольку Аида нет, ты, конечно, там,
в этом последнем отеле, последнем сне,
неукротимая странница по нигдеям.
Без пожитков и документов,
вместо обола протягивая тетрадь
или цветной карандашик.
- Возьми, перевозчик, дороже тебе не платили
за вход к Великим Прозрачным,
в сад, где ждала Алиса.
"Иностранная литература" 2013, N2
2013
http://magazines.russ.ru/
