Причисленнный к обойме молодых режиссеров девяностых, Владимир Хотиненко - единственный из них, кто дебютировал в режиссуре еще до перестройки. Своими ранними фильмами Один и без оружия (совместно с Павлом Фаттахутдиновым) и В стреляющей глуши он обещал вырасти в крепкого мастера советского героико-приключенческого жанра. Сомнительный идеологический оттенок, который приобрели обе эти картины после 1985 года (в первой бывший красный командир охотился за рецидивистом, во второй рабочий-двадцатипятитысячник соблазнял крестьян преимуществами коллективизации), не смутил их автора. В. Х. легко и непринужденно вписался в гласность и демократизацию, продолжив путешествие по страницам отечественной истории в Зеркале для героя, одном из лучших перестроечных фильмов.
Здесь впервые обозначилось кредо В. Х.: возражение рациональному скептицизму, противопоставление искреннего переживания трезвым логическим рассуждениям. Какие бы формы ни принимала в дальнейшем эта оппозиция - индивидуальный выбор судьбы или фатальная предопределенность (СВ. Спальный вагон), интеллигентское западничество или патриархальный коллективизм (Рой), космополитический демонизм или патриотическая одухотворенность (Патриотическая комедия), оружие или лирика (Макаров), обыденный здравый смысл или религиозная вера (Мусульманин), "золотая клетка" или нищая свобода (Дорога), погоня за успехом или вдохновенное маргинальное пьянство (Страстной бульвар), - она всегда связана с проблемой самоидентификации, узнавания себя в чувственно воспринимаемом мире. При этом острота непосредственного восприятия не главная "добродетель" персонажей В. Х., и окружающий мир, который выстраивает для них автор, наверное, оттого так невыразителен, что обречен остаться незамеченным: взоры его обитателей обращены внутрь себя или к заоблачным высям.
В основании его универсума лежит поверхностный слой повседневности, в котором каждый день похож на предыдущий и последующий. Не только в Зеркале..., но и во всех фильмах герои живут в границах одного дня - этому кино чужда сама идея развития, поступательного движения.
Своему излюбленному способу аргументации, при котором последнее слово остается за интуитивно ощущаемой истиной, В. Х. не всегда верен до конца. Так, в Макарове игра ведется в холодном пространстве хаотической эрудиции, иронического литературного цитирования, с символическим превращением интеллигента в патрон после неудачных попыток превратиться в человека. В. Х. дал здесь постмодернистской иронии немного больше воли и потеснил "нутряную" правду, впустив демонов сомнения. В Мусульманине он пытается загнать их в свинью, но позаимствованное у Гоголя свиное рыло, вздымающееся над российскими полями, - мираж, скорее, "гастрономического" толка, нежели метафизического. Насмешливая тень Макарова лежит на Мусульманине - как будто, раз попробовав деконструировать действительность, уже нельзя вернуться к прежней гармоничной целостности мироощущения.
Нет целостности и в Страстном бульваре, рассказывающем о том, какое тяжелое эмоциональное похмелье мучает русского человека под вечер жизни, когда бушевавшие в нем страсти уже улеглись. Бытовой метафизики В. Х. никогда не был чужд - как и социальной метафоричности. Страстной бульвар отличается от предыдущих его фильмов не идеологией, а ее оформлением. На смену литым историям прежнего постоянного соавтора В. Х., сценариста Валерия Залотухи, пришла лирическая дневниковая сумятица, но концепция русской жизни, озвученная персонажами, сформулирована с обычной хотиненковской прямотой: "Будем петь, пить, веселиться и молиться". Врочем, невзирая на грубость формы и сюжетную невнятность, здесь (как и во всем, что делает В. Х.) ощущается столь ценная в наше время позитивная энергетика.
Маслова Л. [Владимир Хотиненко] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб, 2001.
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=1009
